學術史的簡要回顧

清華大學①在中國話劇史上占有重要地位。目前，學界關于清華大學話劇活動的研究及成果大體在三個維度上展開。

其一，清華校史。此類研究多將話劇作為清華校園文化之一部分，蘇云峰、黃延復可為代表。蘇云峰對話劇在清華的情況作了分析，列舉了“游藝社”“高二級戲劇班”等文藝社團的情況（蘇云峰273-274）。黃延復所著《二三十年代清華校園文化》專設“清華戲劇”一節(jié)，對以清華戲劇社為中心的話劇活動脈絡作了較清晰的梳理和分析，把清華戲劇分為典籍和醞釀時期、復興與繁榮時期、極盛時期等三個階段，并指出各個階段的代表人物分別為洪深與聞一多、李健吾、曹禺（黃延復469）。

其二，話劇史。有多部話劇通史提到清華的話劇活動，如葛一虹先生主編之《中國話劇通史》即認為，“清華學校的業(yè)余演劇也很有成果”（葛一虹 38）。田本相先生主編之《中國話劇藝術史》則對王文顯、洪深等清華話劇人的活動作了論述（田本相 333-336）。最重要成果則為龔元的《中國現(xiàn)代話劇史上的“清華傳統(tǒng)”》。在這篇文章中，作者把話劇的“清華傳統(tǒng)”描述為話劇史論上的現(xiàn)代建構、話劇內涵上的人性探求、話劇資源上的歐美取向、話劇教育上的專業(yè)本位（龔元27-39）。

其三，人物和作品。清華為中國話劇貢獻了一大批話劇人和作品，其中不乏名家名作。這方面的研究成果也是最豐富的。洪深、曹禺、李健吾等自不必說。王文顯、顧毓琇以及聞一多等人的話劇活動也受到一些學者關注，田本相、阿鷹編著的《曹禺年譜長編》（上海交通大學出版社，2016年），張健的《中國最早的大型英文劇及其作者王文顯》（《解放軍外語學院學報》1993年第4期），馬明的《王文顯與中國話劇》（《藝術百家》1997年第3期），陳國和的《聞一多與中國現(xiàn)代戲劇》（《聞一多殉難60周年紀念暨國際學術研討會論文集》，2006年）等于此頗有建樹。此外，在史料整理方面，張玲霞的《1911-1949清華戲劇尋蹤》（《戲劇》2001年第3期）和《論清華大學早期的文藝社團及其刊物》（《清華大學學報·哲學社會科學版》2000年第5期）等也為本文的研究提供了重要線索。

上述研究成果無疑為了解清華話劇活動概貌提供了便利，但現(xiàn)有研究多以中國話劇史敘述脈絡為參照，從清華史料中為話劇史論斷找證據(jù)，故往往聚焦于話劇史上已有定論的人物與事件，實際上，若充分閱讀史料，轉以清華話劇發(fā)展自身脈絡為線索，即將視角從“話劇史上的清華”轉到“話劇在清華”，又可發(fā)現(xiàn)一些值得重視的史事，對20世紀前期我國的話劇活動也可獲得一些新的認識?！肚迦A周刊》是清華校史上學生主辦的最重要的刊物，創(chuàng)刊于1914年3月，至1937年5月共出版676期?？箲?zhàn)全面爆發(fā)后?？?。1947年2月復刊后，出17期再次?？?。作為清華歷史最久、影響很大的出版物，《清華周刊》保存了許多寶貴史料，比較全面地反映了清華話劇活動的情況。有鑒于此，本文以《清華周刊》及其贈刊為基本史料，對抗戰(zhàn)前清華話劇活動作出全景式描述，以期更深入地理解中國話劇的發(fā)展、流變及特色，亦或有裨益于當代校園戲劇之發(fā)展。

并非僅有幾朵“黃金燦爛的花”

目前可見比較全面地總結清華話劇活動的最早文章，應是1936年發(fā)表于《清華周刊》的《戲劇在清華》，作者寫道：“戲劇在清華，不但有悠久的歷史，還開過黃金燦爛的花?！蔽闹刑岬搅撕樯?、李健吾和曹禺，對“前輩們”表達了敬意，同時也指出清華的話劇具有“競賽式”特點，是紀念日或歡送會上的“點綴”，“臨時拉夫”“每級來一個”，缺乏專業(yè)精神?！皯騽≡谇迦A，一直是漫無秩序的發(fā)展的。歷史上雖留下了幾粒閃耀的金星，但始終是被沉悶的黑夜侵漫著?！保ㄘ愓?1-62）

揆諸史實，這一評判或過于苛求，話劇在清華，不僅有幾朵“黃金燦爛”的花，而且是頗成氣候的文化風潮。這可以從三個方面說明：

其一，劇目豐富，頗有聲勢。1922年4月，清華出版過一本專記學生生活的書《清華生活》，書中把清華學生生活分為12個“派別”，愛好話劇者被歸入“文藝的生活”之中。書中是這樣描述的：“易卜生、蕭伯納的戲劇看得不少了，就決計自己要嘗試一番。起了一次稿，一年后卻又毀了重新作起，這樣才看得見一個劇本。也有看人家作得熱鬧而仿行的。趁著一股熱氣，在三四天以內也許就趕了一篇出來。隔了幾個月再修改，所費的時間恐怕不在三四天以下。劇本可以發(fā)表了，編劇的人覺得很可慶賀的。有時候編劇的要把自己的創(chuàng)作排演起來，雖然選擇角色、練習對話，煞費苦心，然而不憚精力地作去，希望秩序單上編劇人同排演人底下可以省得多印一個另外的文字?！保S延復189-190）中國話劇誕生于1907年，六年后，清華就有了話劇活動。從1913年起，以年級為單位，清華學生在圣誕節(jié)、除夕、新年等節(jié)慶期間經常舉行豐富多彩的話劇演出。據(jù)統(tǒng)計，僅1913-1920年，清華有記載的演劇達到77次。演出最多的1914年，從年初演到6月，年底又大演一番，全年共演了19場（張玲霞 43）。因史料不全，準確統(tǒng)計清華話劇演出場次無法做到，但僅就現(xiàn)存的《清華周刊》中可查證者言，曾在清華校內演出過的話劇劇目在五十種以上。而且“清華之戲劇素稱發(fā)達，屢次在校內外排演各戲，成績昭著”（“戲劇社”17），頗受社會關注，時常有名流來?！芭鯃觥?。1916年，洪深的《貧民慘劇》在校內禮堂演出，北方另一話劇重鎮(zhèn)南開學校的校長張伯苓親率70余名學生前來欣賞（“演劇志盛”14-15）。1916年12月30日晚，清華舉行戲劇比賽，高中兩科各演一劇，歷時三個小時，觀眾六百人，天津南開學校張仲述（張彭春）、鹽務署張柳池、交通部趙簡廷擔任“裁判員”（“戲劇比賽”18-19）。1917年4月13日晚，清華學生在北京青年會演出《都在我》，時任外交部參事刁作謙任主席，中西士女來觀者600余人（“游藝社在京演劇”25）。次日，由王正廷任主席，觀客達八百余人（“在北京青年會排演”26）。北京青年會召開新劇音樂會，也邀請清華學生演劇助興（“演劇志盛”12）。這也反映了清華話劇活動在當時的社會影響。

其二，參與者眾，覆蓋全校。今天談及清華話劇活動，人們多想到洪深、曹禺、李健吾等話劇名家，實際上，在當年的清華園，話劇并非“小眾”愛好，而是參與面極廣的校園文化活動。以洪深的《貧民慘劇》為例，1916年2月26日、3月4日在京演出時，演職人員表上除洪深外，還有聞一多、張光圻、陳達、劉崇鋐、湯用彤等多人（“貧民慘劇說明書”15）。在其他演劇活動中，還可以看到施濟元、吳宓、吳文藻、蘇宗固等的名字。1919年，游藝社改組為“新劇社”，編演部總經理為聞一多、編劇主任叚茂瀾、演劇主任張祖蔭、總務主任吳澤霖、化妝主任王世圻、布景主任程紹逈（“清華新劇社紀要”18）。這些人中，吳宓、聞一多日后成為文學家，吳文藻、陳達是社會學家，吳澤霖為民族學家，劉崇鋐是歷史學家，湯用彤是哲學家，蘇宗固為政治學家，張光圻、張祖蔭為建筑學家，施濟元為經濟學家，程紹逈為獸醫(yī)學家，王世圻則長于機械工程學……可以說，離開清華之后，他們的人生與話劇再無太多瓜葛，但在清華求學時卻都是話劇的擁躉。除學生外，清華校領導、老師包括校工也浸潤于話劇文化之中并推動其發(fā)展。清華副校長趙國材親自指導學生話劇社團 （“游藝社紀事”22），不但為學生撰寫劇本，而且邀請學生到家中輔導其排演（“排演新劇”20）。國學院導師趙元任擔任導演，排演丁西林的《一只馬蜂》（“戲劇社”820）。王文顯指導高等科三年級排演英語劇《李代桃僵》（“高三演劇”19）。更有意思的是，一位名叫“趙云田”的工友“常寫戲劇，除夕曾公演其‘處女作’《媒婆》于大禮堂，深為一般人所贊嘆云”（“清華文風日昌”57）。而且，《媒婆》的編劇、導演均為趙云田，且演員全系工友（“慶祝新年游藝大會志略”60）。

其三，自成體制，井然有序。清華的話劇活動并非個體自發(fā)的舉動，而是依托于一套秩序井然的組織體系，“年級”和“社團”是兩大組織主體。演劇的“由頭”則可分節(jié)慶與募捐兩類，其實這也是社會上早期話劇演出的“由頭”（朱雙云 48-55）。每逢新年、國慶、校慶、圣誕節(jié)等各種慶典集會，清華一般都會組織演劇活動。1918年除夕，游藝社在體育館演新劇兩出?！耙辉圾x鴦仇，劇情悲惻，演作諸君尤能體貼入微，備極妙肖。一曰黑狗洞，則詼諧百出，令人捧腹不置矣。”（“演劇志盛”3）1920年國慶典禮，學生會排演了《希望》（“國慶預志”34）。1921年，清華建校十周年紀念，分別排演了中、西文話?。ā笆苣昙o念紀事”26）。1921年圣誕節(jié)，排演了《Van Dyke》（“演劇匯志”23-24）。1923年4月28日，校慶紀念，戲劇社演出了《父之歸》（菊池寬）和《喜相逢》。法文班則演出法文劇《虛榮毒》（La poudre Aux Yeux），這也是法文劇頭一次出現(xiàn)在學校，“全劇共二幕，每幕約有十景。此劇即為現(xiàn)法文班所用之教材?！保ā爸苣昙o念預祝”25-26）1928年校慶紀念，又演出了丁西林的《一只馬蜂》（“戲劇社”820）。演劇活動的另一動因是募捐。1916年，為解決貧民小學創(chuàng)辦經費，“特定校外募捐辦法。于二月二十六及三月四號兩晚。假座北京青年會演劇。入場券每張一元。青年會及本校均有出售。”（“演劇籌款”18）演出劇目為洪深的《貧民慘劇》。2月26日晚八點開演，演前先由張光圻致辭，“述演劇之用意”，然后由洪深“述貧民慘劇之梗概”。正式演出前，先演了“趣劇”《賣梨人》。休息十分鐘后，開始演《貧民慘劇》?！皠》至弧Ｄ桓鞣忠?。描寫貧民狀況。形容盡致。又及家亡人散之慘。觀者甚眾。咸為動容。若親歷其苦境然。拍掌贊賞不已。概實有關世道人心之劇也?！保ā柏毭駪K劇說明書”15）3月4日，第二次演時，張光圻致辭，陳達敘演劇之宗旨。然后洪深介紹劇情。這一次是先演《貧民慘劇》，后演《賣梨人》。“是晚雖狂風怒號。而來觀者絡繹不絕?？煞Q盛會?！保ā把輨≡僦尽?2）1916年，為中國參加遠東運動會募捐，清華游藝社排演了《都在我》（“演劇助費”16）。1922年，為膠濟鐵路贖金等事，戲劇社以清華學校名義利用寒假期間在京演劇募捐，排演劇本《瓖珴璘與薔薇》《父之歸》《戰(zhàn)之罪》《棠棣之花》《喜相逢》等（“戲劇社”13-14），可惜的是這次演出因故未能舉行（“戲劇社”30-31）。清華的這些公益演劇頗受當時社會歡迎，前述《貧民慘劇》演出后，曹汝霖當場為貧民小學捐出一百元（“演劇紀事”14），北京通俗講演所所長林墨卿也捐了五塊大洋（“演劇再志”12）。1919年，新劇社為籌辦社會服務捐款，在北京第一舞臺排演新劇，“為北京一班慈善家所歡迎。捐款甚踴躍?！保ā爸拘聞∩纭?）新劇社的演劇營利均用于各項慈善事業(yè)（“新劇社近聞”6）。

學生演劇“實亦一種優(yōu)良之實驗教育也”

演話劇的文化風潮在清華形成，首先得益于清華校方對培養(yǎng)全面發(fā)展的學生、實現(xiàn)完全的人格教育之重視。在這樣的辦學方針下，學校鼓勵學生養(yǎng)成各種技能，提高綜合素質，而且特別重視學生演講、社交等方面的才能。同時，清華早期為留美預備學校，當時的學生大部分都將赴美留學，要為融入美國社會作準備。1917年，《清華周刊》刊登的一則“留美通信”以過來人的身份告誡，文藝才能對留美學生十分必要。一是苦讀之余可以“自遣”，二來可以借此聯(lián)絡友誼，還可調和精神、舒展肢體（王文培11）。原產于西方的話劇對此自然有幫助。

與之相輔相成的是清華學生對文藝的興趣，以及對演劇對人格培養(yǎng)方面意義之自覺。在他們看來，“文藝乃是向上生命的泉源；它賜給我們和平、勇敢，與希望；它好比一條光明的彩練，把現(xiàn)在與理想的將來緊緊系住。它應當和人生相始終，我們學生也不能宣告例外?！保ā啊段乃囋隹钒l(fā)刊旨趣”12）1917年，《清華周刊》上出現(xiàn)了第一篇專論話劇的文章。作者說，“學生演劇如其情節(jié)果風雅動人，有關世道，其習練純熟精密，布景周到完美，多大純而少小疵，則不特演者得增進閱歷，引起刻苦勤勞之精神，悟分工合作之要即觀者亦受無窮之感化矣?！薄胺驅W生之所短者，在經驗之淺薄，而演劇能補助之。學生之所以見輕于社會者，乃少刻苦勤勞之精神，而演劇能貫注之。學生之所以大抵落魄無聊者，乃傲慢自大，無服從之自覺，與協(xié)同之精神，而演劇亦能挽回而矯正之?！币虼?，學生參加話劇活動，“實亦一種優(yōu)良之實驗教育也”（時 1-2）。次年，又有一篇文章借評論話劇《可以風》提出，“夫學校生活至嚴肅者也。然過嚴肅則易流于拘迂或且束縛個性之發(fā)展，阻礙心靈之活潑而轉為教育之障。故西人學校務使生徒之居業(yè)也，藏焉修焉息焉游焉?！O若種種課外之作業(yè)及社交的活動一方訓練其治事之才而與以閱歷。一方則學校之生活自有其正當之娛樂。故人自悅學而無寂寥枯索之感。此其法良意美無可疑。學生演劇其一事耳”（“可以風”1）。

正是在這樣的氛圍中，清華話劇社團蓬勃發(fā)展。目前可見較早的記載是1916年清華學生就有“組團”行動?！艾F(xiàn)聞有同學數(shù)人。發(fā)起一戲劇團。以便校中俱樂演劇。時有所專司。所有團中一切組織。已擬就草章。呈請校長核準?！保ā皯騽〗M團”20）早期清華話劇活動最重要的組織團體是“游藝社”，它不僅組織排演劇目，而且添置演劇所需物件，“托人到上海購買各種新劇化裝品。以備應用。”（“游藝社紀”29）“凡本校同學欲演劇者。均可租用價值面議?！保ā坝嗡嚿缂o事”24）1919年，游藝社改組為新劇社，分庶務編演二部（“志新劇社”9）。1922年，又有高等科同學20余人，集合志同道合者，組織戲劇社（“戲劇社”19）。很快，就招募到社友七十余人。1922年，星期日晚八時，舉行成立大會，“為清華新劇史上開一新紀元?！保ā爸拘聞∩纭?7）“該社分編劇、演劇、庶務、會計四大部，各部有部長一人，各部長另成一種執(zhí)行委員會，主持一切?！逼渲芯巹〔块L為時昭沄，演劇部長為翟恒。5月中旬第一次演劇，“編劇部長時君以演劇在邇，劇本非常重要，特于日前宴諸部員以資鼓勵云?！保ā皯騽∩纭?4）后來，清華又成立了“戲劇社”，其宗旨為“研究藝術及高尚娛樂”（“一年來校中會社一覽表”26）。戲劇社聘請蒲伯英、陳大悲為名譽顧問，楊志卿、余上沅、徐國祥為顧問（“戲劇社”13）。每年不斷補充新鮮血液，僅1923年就招募到新社員20余人（“戲劇社”18）。

李健吾、曹禺等都曾擔任戲劇社的負責人。值得一提的是，戲劇社還有一些重要人物尚缺乏研究。比如，1925年當選戲劇社社長的何鴻烈。“何君綽號莎士比亞，即文藝界聞名之一公君，本刊文藝欄新主任也，公對于戲劇極有研究，且辦事非常熱心?！保ā皯騽∩纭?8）何鴻烈“對于戲劇有那種興趣，那種狂熱”，他執(zhí)掌的戲劇社“閣員”名單為：排演部長沈惟泰，劇本部長賀麟，化裝部長王國楨，布景部長王慎名，庶務部長蘇宗固，會計部長沈熙瑞，文牘部長羅正晫。他們第一件做的事，是小戲院（Little Theatre Movement）的試驗，打算每月在舊禮堂演一次戲，并打算請丁西林、陳西瀅做顧問。（“戲劇社”27）在何鴻烈主持下，戲劇社不但修訂章程擴大招收新會員，而且爭取到張彭春、宋春舫等話劇名家的支持和指導（“戲劇社”31）。不幸的是，何鴻烈的宏圖尚未展開，就在“三一八”慘案中受傷，不久去世。

“戲劇是一種科學”

中國話劇從一開始，就帶有強烈的政治性和社會性，這也是早期清華話劇人的自覺認同。1921年，楊夏懷仁在《清華周刊》撰文提出，“戲劇感人至深，具有左右社會之能力。故一劇之成，茍欲其盛行無阻，必需以改良風化，利導人民為宗旨?！睋?jù)此，他對當時社會上所演新劇提出了批評，“社會上所演之新劇，如天女散花嫦娥奔月系改良之歌劇。南開所演之一念差華娥傳等劇堪稱較完之新劇。若清華十周年所演之良心一出，則立意太深，所謂言語動作，乃不能將劇中之真精神曲曲達出，使觀者了然”，進而提出話劇“立意不必太高，但務洽社會之心理，而改良風俗之宗旨?！薄安季胺楉毑扇∩鐣Ｒ娬邽槟７丁?。這一思想直接影響到他對中國話劇起源的看法：“新劇胚胎于民國未成立之前，其時約在一千九百零五六年之間。發(fā)起之人，系在日本一班之留學生，目睹國政腐敗，思奮起而改革之，因招集同志，假東京劇場，演習新劇，以為鼓吹革命之利器。其劇本皆取諸法國革命時代所編演者。當時國人感于清政府專制之下，觀之莫不驚心動魄，泣下沾襟。故其效驗彰著，為國人所共識。此新劇發(fā)生之原始也。迨后革命告成，始稍稍演行于內地。而學界尤以之為集款助賬之惟一良法。于是一班市儈，見新劇組織之易而獲利厚也，遂群起效顰，新劇遂得盛行于社會?！保钕膽讶?0-11）曾在清華任教的余上沅認為話劇藝術是國家建設之手段。他提出，“國家的目的究竟應該是什么？我以為是：把人類的一部分歸納于一個完善的組織之中，使他成為一個有機的單位；若干同性質的組織彼此互相輔助著，使人類得以享受最完美的生活?！币獙崿F(xiàn)這一點，就要將物質和精神互相調劑，這就“不能不在美術上去努力，尤不能不在美術之匯總的戲劇藝術上去努力”（“余上沅先生來函”39）！而學生戲劇社團也明確表示要“研究戲劇的性質、派別，挐來應用到中國戲劇界，求社會的改良”（“本學期會務一瞥”40）。

正因為如此，清華校園內的話劇活動與校園外的社會思潮、時局變換及其中反映的時代主題密切相關，排演的劇目取材于社會新聞和熱點話題，表現(xiàn)出深切的社會關懷。洪深的《貧民慘劇》的說明書如是說：“貧賤小民幼時無適當之教育，長成無一定之職業(yè)，不能自活，強橫者或竟為社會蟊賊，愚懦者亦凍餒而死，哀慘莫甚。王一聲者，故家子也。父在以珍愛廢學業(yè)，父沒不能治生產，家遂日落，其后貧甚。王不能謀饔飱，告諸親友，親友莫應。或勸之賣妻，不得已從其計。獲得數(shù)十金，博負又盡忘。妻至豪家，不屈自刎死。噫慘矣?！保ā把輨〖o事”14）顧一樵的《張約翰》批評了留學生喜新厭舊，管效先的四幕劇《慘殺》深刻反映留學生婚姻問題，而且取材于當時的社會新聞。汪梧封的Frist Impression、各它的《姑母的侄女》回應了社會上關于娜拉的探討。梅玄改寫的《我倆》贊揚了“留守”的女士?！熬乓话恕笔伦冎?，還出現(xiàn)了《紀念日》《活埋》等抗日題材的作品（張玲霞 84-85）。

不過，更值得注意和思考的是，清華話劇人在張揚話劇社會功能的同時，并沒有忽視對話劇藝術性的追求。張彭春在戲劇社演講時，一方面提出話劇不能只為少數(shù)學者欣賞，而要與民眾發(fā)生關系，另一方面則強調，“演劇最要緊的是人——人的深的廣的感情，和活的語言工具”，這就要從三方面入手。一是“演作的訓練”，“演作比劇本的價值高得多……即使劇本很好，若是不能表演，終于是沒有生命的?！倍?“新劇本必由多方的深切的新生活經驗得來”，“必須以感情去運用語言，換言之，要能夠抒發(fā)情感的語言才是活的語言?！比恰靶碌挠^察”。新劇應“博得未受教育的觀眾的贊賞”，“活的戲劇，必須雅俗共賞”（賀麟 12-14）。洪深翻譯了《編劇者須知》，提出15條操作性極強的編劇法則，即：1.凡盜賊欺騙殺人等事不可入之戲劇。2.愛情之劇須高尚清潔，不可令婦人見之蹙額男子見之狂笑。3.新鮮為第一要義，雖從未經人道過，不妨自我作古，勿取新聞為題目。4.不知之事不如勿寫。5.戲中人物須自然，喜怒哀樂，言語舉動，應如常人。6.文字須典雅，語氣須連貫。7.飾惡人以髭鬚，飾英雄為美少年，此套已太俗。8.勿言說，觀劇者為觀劇而來，欲聽言說，早向教堂去亦。9.勿忘觀劇者極富幻想。10.勿忘觀劇者極富感情。11.一人獨說適宜于半唱半戲之劇尋常不可用。12.一劇不宜包含太廣。13.勿以第一幕為一八六六年之隆冬，第二幕為一九〇九年之季夏，此四十三年中，有無數(shù)好戲在焉。14.勿以第一幕為非洲，第二幕為芝加哥。15.編完一劇應細讀數(shù)過，自尋弱點（洪深18-19）。華因在《戲劇與“美的劇場”》中提出，戲劇是供人觀覽的，不僅是誦讀的；其重要點在動人的視聽?！皯騽∈且环N科學，要美術家來研究的。除去扮演的動作外，劇場的建筑，和光線布景化裝等，均是重大問題，要精深地研究的。”（華因 20-21）

正因為對藝術的自覺追求，使清華的話劇具有較高專業(yè)水準，演員舞臺表現(xiàn)和藝術技巧都值得稱道。1916年5月12日，高等科三年級演英語話劇《李代桃僵》，“是劇饒有趣味。而演劇人神情自然。然曲盡其妙。觀者皆贊賞不致。”（“高三演劇”19）同年12月的戲劇比賽中，高等科的《劫里姻緣》“表情高尚，曲折盡致”；中等科的《紫荊魂》則以“布景之精巧，談諧之奇詭”受到稱贊（“游藝社在京演劇”18-19）。1923年演出的獨幕趣劇《喜相逢》“情節(jié)離奇本已可笑，而演劇員善于表現(xiàn)，尤覺滑稽”（“劇社排演”27）。1924年，戲劇社上演《平民的恩人》。王國楨扮演的啞子尤其“神情逼肖”，受到稱贊。王國楨為了演好這個角色，“于未演之先，費盡心力，始得遇一真正啞子及一半啞者接談至數(shù)時之久，遂盡得其秘訣”（“練啞苦心”17）。除了表演，服裝、道具也力求精致。高二級排演德國名劇《織工們》，專門從新民大戲院借“非常美滿”的布景，并趕制“式樣均采德國古式”的演員服裝（“赴京演劇”54）。日本名劇《父之歸》“用日本裝束，飾胤姑者化裝尤佳，表情至深刻處，觀眾多有流淚者，亦可見動人之一斑”（“慶祝十二周年紀念志盛”27）。洪深組織編演英國名劇《俠盜羅賓漢》時，為使舞臺環(huán)境更真切，特意把戲搬到校園中樹林的空地間演出（陳美英 195）。值得格外一提的是，1917年4月14日，清華學生演出《都在我》至第三幕時突發(fā)意外。“點燈遽壞。全堂黑暗。而劇員在臺上者。并不停演。急燃燭以代電燈。約經三分鐘。電燈復亮。而其間燭之去取。均由劇中之店仆為之。故觀者尤以為妙。蓋合于劇中情節(jié)也。又每次閉幕布景時。皆有趙曹二女士?；プ嘌笄?。以破岑寂而增興趣云?！保ā把輨≈臼ⅰ?5）對突發(fā)事件的沉穩(wěn)處理也反映出清華話劇人的“老練”。

希望將來“可以不用外國的注腳”

清華是一座充滿洋氣的學堂，對西洋事物的介紹是其優(yōu)勢所在。清華話劇人在話劇實踐外，對西方話劇劇本、劇作家和理論等也作了不少介紹。

在話劇理論史論方面，早在1917年，洪深就翻譯過《編劇者須知》（洪深 18-19）。1920年代，《清華周刊》刊登了數(shù)篇西方戲劇發(fā)展史的書評，介紹了Isaac Goldberg Kidd所著The Drama of Transition，此書是對西班牙、意大利、法蘭西、德意志、俄羅斯、南美洲、猶太作家及美國的戲劇發(fā)展趨勢的研究（“The Drama of Transition”34）。還介紹了K.Mac Gowan&R.E.Jones Harcourt所著Continental Stagecarff，此書“專敘新舞臺技術之大要。由書中之記載及插畫，即可詳細了解近十年來世界上戲劇場中的新運動。而于中歐最近的最進步的最有意味的舞臺改革諸事尤詳”（“Continental Stagecarff” 34）。 此外，對國外的喜?。℉erbert Read 39）和悲劇（Aldous Huxley 1157）研究，美國劇院之反法西斯運動（朋蒲27），以及劇場（“莫斯科的五覺劇院”81）和舞臺研究（Glayton Hamilton 105）的成果均有介紹。

在作家作品方面，德國戲劇家哈蒲曼（今譯豪普特曼）被重點介紹（張銳 33），不但在《清華周刊》上刊登了其代表作《織工們》（1892年）的概略（郝則德 31），還請譚唐寫了評介，稱《織工們》為“自然主義運動的最高點”（譚唐 32）。在《清華周刊》上被介紹的國外劇作家還有蕭伯納（“A Dialogur On Things in General” 44）、格雷戈里夫人（“Three Wonderpalys” 34），西班牙戲曲大家 Sierra（Walter Starkie 39），英國的狄更斯（“Mr.Dickens goes to the Play” 35）、哥斯華綏，巴蕾（“蕭伯納，哥斯華綏，巴蕾”67），德國的阿爾培·巴瑟曼（今譯巴塞爾曼）（石堅 63）等。西方學界關于莎士比亞（本得75）、易卜生的研究成果（“The Real Dolls House”39）也在《清華周刊》上得到介紹。劇本方面，《清華周刊》刊登或介紹過的有Ludwig Fulda著、梅玄改譯的劇本《我倆》（梅玄 53），蕭伯納的《蘋果車》《荒島愚人》《百萬富女郎》《柯頓的六個人》等（“蕭伯納的三個劇本”65）。此外，《清華周刊》也關注東洋的戲劇，介紹了日本戲劇家、新思潮派代表人物菊池寬的作品《唐太宗的心理》，并指出“此篇系用新式話劇體裁以表演唐明皇與楊貴妃在馬嵬坡死別這一段遺事，……此種歷史劇中國新劇界上不多觀也”（菊池寬 17）。《清華周刊》還關注到了蘇聯(lián)戲劇的新動向（蘇菲亞110），以及蘇聯(lián)戲劇節(jié)的情況（“蘇聯(lián)的戲劇節(jié)”28）。

清華話劇人放眼世界，目的是推動本土戲劇發(fā)展。1936年，《清華周刊》的一篇文章明確提出“編譯戲劇辭典”的倡議。文中說，中文方面理化、哲學、教育等學科有專門的辭典，“而戲劇就始終沒有”，“Cyclorama，Proscrnium等字至今尚沒有妥當?shù)淖g法”，“第四堵墻”的詳細解釋，也付之闕如?！拔覀兯枰膽騽∞o典，當然不是一種Dictionary，而是一部Encyclopedia，應包括作品與作家，舞臺技術，作劇用語，史源……等之東西?！薄跋Ｍ麕啄曛髮懼袊恼聲r，可以不用外國的注腳?！保ā熬幾g戲劇辭典”29）這顯示出很切實際的話劇藝術本土化自覺和努力。在“化西”的同時，清華話劇人對“化中”，也就是改造中國傳統(tǒng)戲劇也有所探索，曾借一則書訊表示，“歐美人觀中國戲劇往往具西方之眼光，故未能得其優(yōu)美之處。至其批評中國戲劇之弱點，則在樂器之振耳，聲調之不和，以及服飾之不當耳。然觀者如能拋棄其西方文化的主觀并稔知中國幾千年之歷史及各地風土人情，則中國戲劇之善于描摹，實不亞于歐美各國之戲劇?！保ㄖ掘q19）從中也可看出，在當時多少有些偏激的戲曲改良輿論氛圍下，《清華周刊》保持了可貴的客觀和理性。

共同的藝術追求

如前所述，清華話劇活動的參與者不僅有學生，還有老師，不僅以年級為單位，而且有專門的學生社團，形成人脈與藝脈的交織傳承。其中的源頭性人物應屬王文顯。王文顯，字力山，生于1886年，自幼求學英倫，1915年獲倫敦大學文學士。同年到清華任教。后曾任清華教務主任、代理校長。1925年9月，清華增辦大學部后，任西洋文學系主任。王文顯在話劇方面成就不凡。他曾于1927年至美國耶魯大學研習，從戲劇大師貝克教授學編劇。他編的英文劇《北京政變》《委曲求全》在當時十分有名。但王文顯對中國話劇更深遠的影響還在于話劇教育。在他主持制定的清華大學西洋文學系“學程大綱及學科說明”中，列入了《戲劇概論》《莎士比亞》兩門課程，《現(xiàn)代西洋文學》課程中也專設戲劇部分，這些課程都由他親自主講?！稇騽「乓贰爸v授西洋戲劇發(fā)達之略史。自上古希臘以至現(xiàn)今，選讀名劇約五十篇以資闡明，并論究戲劇之技術。關于編劇、演劇、排劇之各種問題亦討論及之”?！渡勘葋啞愤@門課的“目的有二：（一）為學生講解莎士比亞之文學價值；（二）使學生自知如何欣賞莎士比亞文學，莎士比亞之生平及其著作之精妙所在，統(tǒng)于兩學期內教授之。讀莎氏重要著作10余篇”（黃延復 142-146）。1933年，又加開《近代戲劇》，專門講授易卜生以后之戲劇。做過王文顯助教的張駿祥說，王文顯的講稿“扎扎實實，對于初接觸西方戲劇的人來說，是個入門基礎?！x了文顯先生這兩門課，至少就得把莎士比亞主要劇作和歐美戲劇史的名著通讀一遍”（張駿祥226）。除了上課，王文顯也指導學生話劇社團的活動。1928年，清華戲劇社成立，王文顯被聘為顧問。1930年11月14日，王文顯應邀講演，題目為How Plays Hre Produced in American，內容為美國大學戲劇社及職業(yè)團體劇社之舞臺布置等，并舉了Peking Polities和She Stoops Compromise兩劇，“聽眾極表滿意”（“劇社消息”59）。王文顯對清華話劇的另一大貢獻，是為學校積攢了大批專業(yè)書籍。張駿祥說，“那時學校每年有一大筆錢買書，文顯先生自己研究戲劇，每年也要買不少戲劇書籍，從西洋戲劇理論到劇場藝術，到古代和現(xiàn)代名劇的劇本都應有盡有。所以我們這些對戲劇有興趣的同學，就有機會看到不少書?！保?0］受益于王文顯購買的這些戲劇書的還有曹禺。他說，“應當感謝他的是，他為西洋文學系為清華圖書館買了不少外國戲劇的書，當然是外文的。我就是看他買的戲劇書，鉆研戲劇的?！保ㄌ锉鞠?、阿鷹 72-73）

洪深、李健吾、曹禺、張駿祥等著名話劇人均受其影響。1926年李健吾畢業(yè)留校擔任王文顯的助教，將《委曲求全》譯成中文。1932年8月，李健吾赴法深造，又推薦張駿祥繼任助教。從清華園走出來的話劇人才大多出自西洋文學系，絕非偶然。學生們對王文顯這位清華話劇“教父”般的老師也充滿敬仰之情。1935年，青年劇社公演《委曲求全》，李健吾擔任導演，并在劇中飾演張董事；張駿祥擔任劇務；林徽因擔任舞美設計，轟動一時。《委曲求全》演出期間，還舉行了座談會，曹禺等人參會，對劇作進行了評論（田本相、阿鷹 106）。后來，得知王生活困難，李健吾又翻譯了《北京政變》，改名為《夢里京華》，并組織演出，收取上演費接濟王文顯（韓石山 53）。王文顯對于學生們的戲劇成就也一直十分關注。曹禺的《雷雨》問世時，王文顯已在上海，但特意給曹禺寫信進行交流（田本相、阿鷹 73）。

師生之間的縱向承傳和學生之間的橫向聯(lián)絡，似一組交織的經緯線，使話劇精神傳續(xù)不絕。學生之中，演劇資格最老的應屬洪深，在清華讀書時，凡是學校里演戲，只要能參加的差不多每次他都有份。他又長于編劇。“在清華四年，校中所演的戲，十有八九，出于我手?！保ê樯?474）曹禺尚未進入清華便已領略了洪深翻譯的《少奶奶的扇子》的魅力?！拔胰肽祥_新劇團，正趕上排這部戲，我天天看天天背，把劇本都翻爛了?！保ㄌ锉鞠?、阿鷹 43）曹禺自認洪深的“私淑弟子”，在四川江安，洪深被請到劇專任教，曹禺以師禮待之，他說，“我覺得那是我很幸福的一段時間，因為我們從他那里不只是學習戲劇、學知識，還學習了如何從事戲劇教育。”（陳美英18-19）

需要給予關注的還有聞一多，雖然不以話劇聞名，但他在清華的文藝活動是從話劇起步的。1913年，聞一多就參與了班級戲劇編演活動，這一年，他還參加了話劇《革命黨人》的排演。1916年，他又參加了《貧民慘劇》的演出。1919年，清華成立新劇社，擔任編演部總經理的也是聞一多。聞一多扮演的角色多種多樣，在《蓬萊會》中甚至扮演了主角——驢子。早在1917年，年僅19歲的聞一多就對戲劇的價值，以及話劇的特點提出了自己的看法。他認為，“夫戲劇者，襄善懲惡，鑒古資今，入人深而為用廣，此其所以亙百世而不絕也?！薄巴斫鼩W風東漸，則又有所謂新劇者焉。其在于肖實而近情，不雜管弦，不以歌詠，其事簡而感人速，故功恒倍蓰于舊劇。歐西是以為通俗教育之一。今吾校提倡學生演戲者，意亦在斯乎?！碧岢觥皯騽≌?，亦教育之一途爾”（黃延復 447）。學生時代結束后，聞一多依然沒有放棄對清華話劇人的關注。據(jù)李濟五回憶，“曹禺和聞一多先生真是一見如故，……在共同的藝術追求中，他們合作得很好。”（田本相、阿鷹 229）1939年7月，正為現(xiàn)實而深感苦悶的聞一多致函曹禺，提出“現(xiàn)在該是演《原野》的時候了”。他又與吳鐵翼等聯(lián)名電請曹禺到昆明指導演出。7月13日，曹禺抵達昆明，親自導演《原野》，當時已久不出書房的聞一多擔任了舞臺設計和服裝設計。8月16日，《原野》在新滇大戲院公演，連演九場，雖逢大雨，仍場場滿座。聞一多為演出寫了說明書，其中說“蘊蓄著莽蒼深厚的詩情，原始人愛欲仇恨與生命中有一種單純真摯的如泰山如洪流所撼不動的力量，這種力量對于當今萎靡的中國人恐怕是最需要的吧”（洪深 579）！

除了藝術方面的共同追求，清華話劇人還共同推動話劇教育事業(yè)發(fā)展。1945年日本投降后，李健吾考慮到上海話劇界人才濟濟，各演出團體又缺乏演員，想創(chuàng)辦戲劇學校，就得到了時任上海市教育局長、昔日的清華話劇活動積極分子顧毓琇（顧一樵）的支持（韓石山271）。

結 論

通過清華大學最重要的學生刊物《清華周刊》可以發(fā)現(xiàn)，1913年以后，演話劇在清華園中蔚然成風，不同專業(yè)的學生及教師均參與其中，形成一道獨特的文化風景。清華早期話劇人不僅重視話劇的社會功能，而且強調其藝術特性，為此，他們譯介西方話劇理論和作品，錘煉話劇藝術，傳續(xù)藝術精神，技道并重、會通中西，為中國的話劇事業(yè)作出了獨特的貢獻。

注釋【Notes】

①清華大學的前身清華學堂始建于1911年，1912年更名為清華學校。1928年更名為國立清華大學。1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后南遷長沙，與北京大學、南開大學組建國立長沙臨時大學，1938年遷至昆明改名為國立西南聯(lián)合大學。1946年，遷回清華園。本文敘述范圍（1915-1936）內涉及清華學校、清華大學兩個校名，為行文方便，除史料原文一仍其舊外，一律稱清華大學。

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