李六乙，北京人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演、劇作家。我想寫李六乙由來(lái)已久。早在2000年，我在南京大學(xué)戲劇影視研究所撰寫博士畢業(yè)論文《中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇研究》時(shí)，想把李六乙作為單章列出而末果，主因是當(dāng)時(shí)李六乙只有川劇《四川好人》、小劇場(chǎng)戲劇《非常麻將》《原野》等少數(shù)幾部作品。這些年來(lái)，我一直關(guān)注著李六乙，越發(fā)覺(jué)得研究李六乙并非易事。原因有二：一是李六乙“跨界”（Crossing the Boundary）頻繁，涉足到話劇、京劇、呂劇、眉戶戲、柳琴戲、評(píng)劇、昆劇、歌劇、音樂(lè)劇、舞劇等劇種，可以說(shuō)是中國(guó)當(dāng)代劇壇涉足戲劇種類最多的藝術(shù)家。二是因?yàn)槔盍覄?chuàng)作甚豐，且成就斐然。迄今為止，李六乙已經(jīng)執(zhí)導(dǎo)了50多部戲劇作品。1987年，執(zhí)導(dǎo)由布萊希特名著《四川好人》移植成的同名川劇讓年輕的李六乙嶄露頭角，之后劇約不斷。1997年執(zhí)導(dǎo)的《莊周試妻》是中國(guó)第一部英語(yǔ)話劇，并赴國(guó)外演出，引起轟動(dòng)。2000年，自編自導(dǎo)的《非常麻將》以40萬(wàn)元的票房成為當(dāng)年小劇場(chǎng)話劇市場(chǎng)的一道風(fēng)景。2003年，自編自導(dǎo)的小劇場(chǎng)京劇“巾幗英雄戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”開(kāi)篇之作《穆桂英》，令人耳目一新。2005年，把詩(shī)人徐偉的長(zhǎng)詩(shī)《口供或?yàn)槲覈@息》改編成實(shí)驗(yàn)詩(shī)劇《口供》。2008年，應(yīng)中央芭蕾舞團(tuán)邀請(qǐng)，編劇并執(zhí)導(dǎo)芭蕾舞劇《牡丹亭》；同年，還執(zhí)導(dǎo)新版豫劇《白蛇傳》。2011年7月，執(zhí)導(dǎo)曹禺經(jīng)典話劇《家》，在北京人民藝術(shù)劇院上演。2012年4月，執(zhí)導(dǎo)阿瑟·米勒經(jīng)典話劇《推銷員之死》，在北京人民藝術(shù)劇院上演；11月，“李六乙·中國(guó)制造”戲劇計(jì)劃正式啟動(dòng)，首推古希臘悲劇《安提戈涅》，并受邀參加“2012年林兆華戲劇邀請(qǐng)展”和“2013年新加坡華藝節(jié)”。2013年4月，“李六乙·中國(guó)制造”戲劇計(jì)劃第二部作品古希臘悲劇《俄狄浦斯王》在國(guó)家大劇院演出。2015年1月，執(zhí)導(dǎo)契訶夫經(jīng)典話劇《萬(wàn)尼亞舅舅》，在北京人民藝術(shù)劇院上演；4月，把費(fèi)穆的電影《小城之春》改編成同名話劇，在香港文化中心大劇院首演；6月，執(zhí)導(dǎo)歌劇《日出》，在國(guó)家大劇院歌劇院首演。2017年初，應(yīng)國(guó)家大劇院之邀執(zhí)導(dǎo)莎士比亞的經(jīng)典悲劇《李爾王》。

李六乙是集導(dǎo)演和創(chuàng)作于一身的藝術(shù)家。其作品《李六乙純粹戲劇·劇本集》由人民文學(xué)出版社出版，并譯成多種文字在國(guó)外發(fā)行。百度百科資料表明，李六乙是中國(guó)當(dāng)代最具國(guó)際影響力的戲劇導(dǎo)演。日本現(xiàn)代戲劇大師鈴木忠治稱其為“新世紀(jì)亞洲最具影響力的舞臺(tái)藝術(shù)家”。日本學(xué)者稱其為“未來(lái)二十年中國(guó)戲劇的領(lǐng)軍人，亞洲戲劇的代表”。

早在2005年的一篇文章中，李六乙寫道：“每一次實(shí)驗(yàn)必將探尋新的精神典型”（“戲劇現(xiàn)狀”20）。我想，這應(yīng)該我們走進(jìn)李六乙戲劇藝術(shù)世界的最佳通道。

一、表現(xiàn)人的精神世界的豐富性

李六乙的戲劇作品非常注重表現(xiàn)人的精神世界的豐富性、多樣性。他說(shuō)：“戲劇藝術(shù)就是以撕碎人的精神活動(dòng)過(guò)程為目的的行為藝術(shù)。對(duì)人的精神領(lǐng)域不斷探尋、求證，就是對(duì)科學(xué)的藝術(shù)觀的不斷的發(fā)展和深入。人類精神世界的奧秘就像無(wú)限廣博的宇宙，人類行為的發(fā)展變化就像無(wú)常殘酷的自然。對(duì)人類精神典型的總結(jié)和人類行為邏輯的實(shí)證，就是戲劇藝術(shù)對(duì)生活本質(zhì)的反映和以人為目的的實(shí)驗(yàn)?！保ā皯騽‖F(xiàn)狀”5－20）在中國(guó)男權(quán)文化中，花木蘭一直是“誰(shuí)說(shuō)女子不如男”的英雄符號(hào)，堅(jiān)韌、剛強(qiáng)、忠孝、智慧，勇?lián)稹爸螄?guó)平天下”的重任，但在2004年推出的小劇場(chǎng)京劇“巾幗英雄戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”第二部作品《花木蘭》中，李六乙略去了花木蘭替父從軍后的勝利喜悅，挖掘她凱旋后的孤寂與無(wú)奈，表現(xiàn)她女性剛強(qiáng)之下的百般柔美。為了責(zé)任和榮譽(yù)，花木蘭女扮男裝，遠(yuǎn)離粉黛紅衫十余載，馳騁疆場(chǎng)。她雖外表如男，但女人的天性卻暗自在血脈中汩汩流淌?！澳闳裟嫠希故廊擞窦◆骠?，必將大海翻漿，顛長(zhǎng)空黑暗，洗銀河九天，覆代代英魂，毀君威神權(quán)……”這種臺(tái)詞很好地揭示出花木蘭作為女人的天性。理智與情感、外表與內(nèi)心、虛假與真實(shí)的種種沖突讓花木蘭的心理變得復(fù)雜多樣甚至扭曲。她在幻象與真實(shí)之間不停地游走，最后發(fā)出了“沒(méi)有女人，哪來(lái)君威神權(quán)”的控訴!

設(shè)置情境是塑造人物性格的重要方法。在黑格爾看來(lái)，情境是某個(gè)情節(jié)所產(chǎn)生和發(fā)展的具體環(huán)境，應(yīng)該包含著矛盾和沖突，引起動(dòng)作和反動(dòng)作?！爸挥性谶@種動(dòng)作與反動(dòng)作的錯(cuò)綜中，藝術(shù)理想才能顯示出它的圓滿的定性和運(yùn)動(dòng)?！保ê诟駹?“美學(xué)”275）李六乙的作品在探尋人的精神世界時(shí)喜歡設(shè)置各種情境，來(lái)揭示人物的矛盾心理狀態(tài)。2000年編劇并導(dǎo)演的小劇場(chǎng)戲劇《原野》設(shè)置了一個(gè)物的世界：電視機(jī)、電冰箱、自行車、茶幾、椅子、馬桶、床等應(yīng)有盡有。在這物的世界里，每個(gè)人都說(shuō)：“走，我們必須走，”但都不見(jiàn)行動(dòng)。強(qiáng)悍的仇虎坐在地上看著電視里的美國(guó)大片，潑辣的金子躺在床上玩著拼圖游戲，歹毒的焦母坐在椅子上看書，懦弱的焦大星在擺弄著洋娃娃，精明的常五爺坐在椅子上聽(tīng)著收音機(jī)，愚蠢的傻子坐在馬桶上不起來(lái)。這顯然是一個(gè)人為物役的世界，每一人都想走但又無(wú)法走出。面對(duì)這種悖論，李六乙不無(wú)悲觀地說(shuō)：“對(duì)整個(gè)大空間環(huán)境來(lái)說(shuō)，尤其是全世界被互聯(lián)網(wǎng)所操縱的后工業(yè)時(shí)代，我們被物欲所控制，被物質(zhì)所占有，被物質(zhì)所異化，這對(duì)人類來(lái)說(shuō)是很大的侵略。人要走出這種侵略，走出這種占有是很困難的，而且人也變得越來(lái)越不真實(shí)了?！保ㄧ姾完?2）1999年推出的小劇場(chǎng)話劇《非常麻將》亦如此。因麻將而結(jié)拜的“竹林四閑”為了告別這144塊有靈性的生命，準(zhǔn)備舉行最后一局，然后金盆洗手，退出麻壇，去面對(duì)明天你我都無(wú)法知曉的世界。但是，老二遲遲不來(lái)。三缺一的局面實(shí)在難受。他們有尷尬，有憧憬，有痛苦，像《等待戈多》中的兩個(gè)乞丐一樣茫然無(wú)措，無(wú)所事事。他們感到等待的可怕和無(wú)奈。正如老大所言：“我們沒(méi)有辦法，只有等，等待是惟一。我相信他，你也應(yīng)該相信他，他一定會(huì)來(lái)。關(guān)鍵你要相信你自己，你必須對(duì)自己要有信心?！钡却估先a(chǎn)生了幻覺(jué)，認(rèn)為是老大和老四殺死了老二。等待使他們感到希望和失望同在，今天和明天同在，生和死同在。最后，老二仍然沒(méi)有來(lái)，老四發(fā)誓：“二哥，我們等你……”劇情在閃爍的電視機(jī)雪花和隱隱的抽水馬桶聲音中結(jié)束。作品呈現(xiàn)的是真實(shí)和虛無(wú)相交織的困境：三缺一是真實(shí)的，但因老二沒(méi)來(lái)，卻成了一種虛無(wú)。老二是真實(shí)的，因?yàn)槭强赡軙?huì)來(lái)；老二又是虛無(wú)的，因?yàn)樗赡苡肋h(yuǎn)不來(lái)。三個(gè)人都努力在虛無(wú)中制造著真實(shí)。“真實(shí)是虛無(wú)的，存在可能只是一個(gè)影。影的魅力，影的無(wú)限將給生與死平添殘酷的美?！保ㄋt）

李六乙作品中人物由于身處種種困境，自然就呈現(xiàn)出悲劇色彩，這種悲劇色彩由來(lái)已久。在1998年的小劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)話劇《雨過(guò)天晴》中，我們看到了劇中人物在復(fù)雜社會(huì)環(huán)境中的偽裝、粉飾、變形和異化。在2002年的小劇場(chǎng)戲曲《偶人記》中，我們看到了遍訪人間追尋真情的紫霞仙姑在困頓之余所演繹的神、人、偶三者之間的殘酷游戲。在2003年的小劇場(chǎng)京劇《穆桂英》中，我們通過(guò)生存與死亡、男人與女人、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、帝王與平民等一組組對(duì)立二項(xiàng)式看到了穆桂英奔赴沙場(chǎng)前的痛苦掙扎。

不過(guò)悲劇色彩最濃的還是古希臘悲劇《安提戈涅》。該劇是古希臘悲劇作家索?？死账构?42年創(chuàng)作的一部偉大作品，問(wèn)世2500年來(lái)引發(fā)了無(wú)數(shù)爭(zhēng)議，尤其是作品對(duì)正義的探討，讓克爾凱郭爾、德里達(dá)等哲人深思不已。李六乙在將該劇搬上人藝舞臺(tái)時(shí)，全然不顧爭(zhēng)議，注意從人的角度進(jìn)行闡釋，這從合唱隊(duì)吟唱的“奇異的事物雖然多，卻沒(méi)有一件比人更奇異”的臺(tái)詞中就可看出。作品緊扣兩個(gè)人物展開(kāi)情節(jié)。一個(gè)人物是主人公安提戈涅。這是一個(gè)“在地球上出現(xiàn)過(guò)的最壯麗的形象”（黑格爾“哲學(xué)史演講錄”102）。她與國(guó)王克瑞翁對(duì)抗的臺(tái)詞非常經(jīng)典：“天神制定的不成文律條永恒不變，它的存在不限于今日和昨日，而是永久的，也沒(méi)有人知道它是什么時(shí)候出現(xiàn)的。”“我并不認(rèn)為你的命令是如此強(qiáng)大有力，以至于你，一個(gè)凡人，竟敢僭越諸神不成文的且永恒不衰的法。不是今天，也非昨天，它們永遠(yuǎn)存在，沒(méi)有人知道它們?cè)跁r(shí)間上的起源！”這段臺(tái)詞成為自然法學(xué)派與法律實(shí)證主義之間論戰(zhàn)的經(jīng)典。面對(duì)國(guó)王的強(qiáng)大禁令，安提戈涅勇敢地埋葬了自己的哥哥波呂涅克斯，然后魂歸西天。她的行為不是出于對(duì)宗教界神性戒律的敬畏，而是出于對(duì)世俗界人性倫理的阿護(hù)，因?yàn)樽诮痰姆?wù)對(duì)象是神，而倫理的服務(wù)對(duì)象是人?？藸杽P郭爾指出：“真正的悲劇英雄犧牲自己以及屬于自己的一切，他們的行動(dòng)，他們心中的種種情感，都屬于普遍性?！保?16）這里所謂的“普遍性”就是指道德倫理。另一個(gè)人物是國(guó)王克瑞翁。作為國(guó)王，克瑞翁要捍衛(wèi)權(quán)力和法律的正義性，所以會(huì)將背叛城邦的兒子波呂涅克斯暴尸荒野。而當(dāng)回歸人性，面對(duì)兒子的死亡時(shí)，他又懺悔萬(wàn)分。上述兩個(gè)人物恰好體現(xiàn)出該劇的悲劇性沖突：安提戈涅將家庭義務(wù)絕對(duì)化，而克瑞翁卻將國(guó)家責(zé)任絕對(duì)化。前者為家，后者為國(guó)；前者為情感，后者是理智；前者屬于世俗，后者屬于神圣。

注重人，發(fā)現(xiàn)人，這是李六乙作品一以貫之的做法。李六乙在各種場(chǎng)合反復(fù)強(qiáng)調(diào)戲劇藝術(shù)要表現(xiàn)人的最大化，所謂“人的最大化”就是努力開(kāi)掘人的豐富的精神世界，強(qiáng)調(diào)人的精神的層次性、沖突性、獨(dú)特性。為此，李六乙經(jīng)常對(duì)作品的人物進(jìn)行新的解釋。比如2002年執(zhí)導(dǎo)的新版豫劇《白蛇傳》取消了青蛇角色，注重展示白蛇善良而又放蕩的性格，還將白娘子被法海鎮(zhèn)入雷峰塔的結(jié)局改為白娘子為了家人的安全甘愿主動(dòng)走進(jìn)雷峰塔里繼續(xù)修煉。2006年執(zhí)導(dǎo)的曹禺經(jīng)典話劇《北京人》對(duì)老太爺曾皓這個(gè)人物進(jìn)行了漫畫般處理，增加了其滑稽成分，減少了其威嚴(yán)的成分，這種處理方式可以起到以喜襯悲的美學(xué)效果。

二、探索表演藝術(shù)的最大化

李六乙曾經(jīng)用“腳踏實(shí)地，無(wú)法無(wú)天”來(lái)總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)?！澳_踏實(shí)地”是指在為人處理方面要老老實(shí)實(shí)，除去虛偽和浮躁；“無(wú)法無(wú)天”是指藝術(shù)創(chuàng)作中要打破陳規(guī)陋習(xí)，敢于創(chuàng)新，勇于實(shí)驗(yàn)。他對(duì)戲劇的實(shí)驗(yàn)精神是這樣看待的：“沒(méi)有實(shí)驗(yàn)、創(chuàng)造精神的藝術(shù)家，肯定是僵死的工匠。重復(fù)是低能，惟一是虛偽，滿足是愚昧。所謂的堅(jiān)守和捍衛(wèi)更是滑稽，這只能看作是實(shí)足的功利……所以實(shí)驗(yàn)是一種精神，一種態(tài)度，一種方法?！保ā皯騽‖F(xiàn)狀”20）不重復(fù)別人，也不重復(fù)自己，一直是李六乙在戲劇藝術(shù)的天地里馳騁的準(zhǔn)則。

李六乙所有的戲劇藝術(shù)實(shí)驗(yàn)都有一個(gè)焦點(diǎn)，即演員的表演。他曾多次提到表演的重要性。他說(shuō)：“戲劇的各種手段、形式都沒(méi)有表演重要。戲劇的改變、革命也就都是在表演上。發(fā)現(xiàn)每個(gè)演員的缺失和他們的才能，調(diào)動(dòng)他們的表演潛質(zhì)是導(dǎo)演的功夫。演戲不能是單一的，必須是復(fù)雜多元的，但怎樣建立起來(lái)、體現(xiàn)出來(lái)要讓觀眾看到。每個(gè)演員都不同?！保ㄓ趭W）他還認(rèn)為：“戲劇的前端是文學(xué)，中間是演員，后面是觀眾?！保ɡ罱▲Q、李六乙）也就是說(shuō)，演員的表演一端連接著劇本，另一端連接著觀眾，如果演員的表演出現(xiàn)了問(wèn)題，戲劇藝術(shù)的大廈就會(huì)轟然倒塌。

如前所述，李六乙非常注重表現(xiàn)人的精神世界的豐富性，而要做到這一點(diǎn)必然離不開(kāi)演員的表演。關(guān)于表演問(wèn)題，李六乙非常講究表演藝術(shù)的最大化。2012年11月16日，李六乙在北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院多功能廳舉辦“《安提戈涅》的當(dāng)代性——《安提戈涅》走進(jìn)北大戲劇論壇”時(shí)就表演的最大化與表現(xiàn)人的精神世界的豐富性之間的關(guān)系做了明確闡釋。他說(shuō)：“戲劇回歸到表演是非常重要的。把表演最大化，把表演不僅僅是最大化，要強(qiáng)化、豐富、多元，只有表演的最大化，人的那種特別的豐富性才能夠表達(dá)。如果說(shuō)你的人是一個(gè)概念的人，你的表演一定是概念的；如果你人是特別豐富了，找到他特別多的心理變化、心理層面，但你這種表演不能把它體現(xiàn)出來(lái)，那你這種分析也只是理性的，或者說(shuō)是書面的。這就要求表演上面要求有巨大的突破，就是用各種手段怎么能把這種豐富性表現(xiàn)出來(lái)。所以這十幾年我在做戲一貫堅(jiān)持的原則就是怎么把人的豐富性尋找到，怎么把表演的最大化給做到?！雹倏梢钥闯觯盍宜^的“表演最大化”就是努力探索表演的各種手段，從而更好地為塑造人物形象服務(wù)。

李六乙曾經(jīng)在中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所潛心研究八年戲曲，深得其要義，所以即便是以寫實(shí)見(jiàn)長(zhǎng)的話劇藝術(shù)，也講究表演的假定性。在話劇《小城之春》中，章志忱和周玉紋兩人是青梅竹馬而無(wú)果，多少年后，章志忱來(lái)看望老同學(xué)戴禮言，邂逅已是戴妻的周玉紋。劇中有一場(chǎng)兩人幽會(huì)的戲。由于兩人幽會(huì)時(shí)心里都會(huì)想到戴禮言的存在，李六乙便在舞臺(tái)上設(shè)置了戴禮言的出現(xiàn)。這顯然是兩人心理活動(dòng)的外化，具有鮮明的假定性。根據(jù)張愛(ài)玲同名中篇小說(shuō)改編的京劇《金鎖記》更是如此。浪漫溫馨的洞房花燭之夜，病體纏身、虛弱無(wú)力的新郎并沒(méi)有直接出現(xiàn)，而是用一件耷拉在椅子上的紅色長(zhǎng)袍來(lái)表示。曹七巧與新郎的夫妻之事也沒(méi)有正面表現(xiàn)，而是化作一段曹七巧與長(zhǎng)袍的載歌載舞。只見(jiàn)曹七巧把長(zhǎng)袍穿在身上，與自己的衣衫相擁，同時(shí)配以感人的抒情唱段，從而很好表現(xiàn)了曹七巧苦守病體新郎的心理。曹七巧逼迫長(zhǎng)安纏足一段也呈現(xiàn)出濃濃的假定性，就是用紅色白色漸變的長(zhǎng)綢一圈圈纏在椅背上來(lái)表示長(zhǎng)安被迫纏足的痛苦。關(guān)于此劇的表演，李六乙說(shuō)：“戲曲表演的象征性、豐富性、技術(shù)性，最終的最大化，實(shí)現(xiàn)了在‘無(wú)物’的物質(zhì)空間里的‘絕對(duì)自由’，沒(méi)有不可實(shí)現(xiàn)的一切可能性。無(wú)論物質(zhì)還是精神，無(wú)論‘有象’還是‘無(wú)象’等等?？傊?，京劇《金鎖記》‘回歸’了戲曲表演的最大化、無(wú)限性。”（“回歸戲曲”21）

李六乙還追求表演的間離效果。所謂“間離效果”，是指演員從角色中分離出來(lái)，從而保持清醒的理性認(rèn)識(shí)。在小劇場(chǎng)京劇《穆桂英》中，穆桂英不時(shí)地跳到劇外，從人性的角度發(fā)表自己對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的看法，對(duì)生與死的理解。這種間離能夠讓觀眾充分認(rèn)識(shí)作品的主題，即對(duì)男性文化的批判，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的譴責(zé)。

有時(shí)，李六乙還把戲劇表演、現(xiàn)代舞、多媒體、行為藝術(shù)、觀眾的參與等等因素結(jié)合起來(lái)。在實(shí)驗(yàn)詩(shī)劇《口供》中，李六乙要求觀眾在進(jìn)場(chǎng)前在襯衫上寫下自己喜歡的詩(shī)歌，過(guò)道上墻上也涂滿詩(shī)的宣傳畫。在演出過(guò)程中，除了劇場(chǎng)中央拼在一起的四個(gè)水床墊以及演員的表演區(qū)域不能坐外，觀眾可以隨意坐，感覺(jué)不好，還可隨時(shí)調(diào)整自己的座位。演員在觀眾席中聲嘶力竭地穿梭走動(dòng)，與觀眾進(jìn)行各種互動(dòng)，從而營(yíng)造出濃烈的演出氛圍。

不過(guò)，李六乙戲劇在表演上走得最遠(yuǎn)的大概是小劇場(chǎng)昆曲《偶人記》。該劇講述的是注重人間真情的紫霞仙姑在看了一出木偶戲《牡丹亭》之后，被杜麗娘因愛(ài)而死、為愛(ài)而活的愛(ài)情所打動(dòng)，于是將木偶小生夢(mèng)官及其同伴螺姑、阿苦點(diǎn)化成人。誰(shuí)知冷冰冰的木偶被點(diǎn)化成人后便有了人的七情六欲，演繹出一場(chǎng)神、人、偶之間的殘酷游戲。為了與內(nèi)容相符，該劇讓真人與木偶同臺(tái)共演。演員要惟妙惟肖地模仿木偶的動(dòng)作，木偶要表現(xiàn)出真人的感情。李六乙還邀請(qǐng)了中國(guó)木偶劇團(tuán)的劉霽大師登臺(tái)演出，從而增強(qiáng)了該劇的視覺(jué)沖擊力和趣味性。該劇的臺(tái)詞也不拘一格，演員在京白、韻白、吟唱等各種語(yǔ)言之間自由置換，融合統(tǒng)一。

李六乙反復(fù)強(qiáng)調(diào)，戲劇的本質(zhì)就是回到人，回到表演。沒(méi)有表演，就無(wú)法表現(xiàn)人；沒(méi)有人，表演也就失去了意義。為此，他從各個(gè)角度來(lái)進(jìn)行表演藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)，雖有不盡人意之處，但他還是義無(wú)反顧地前行……

三、打造舞臺(tái)美術(shù)新天地

表演是舞臺(tái)藝術(shù)的中心，但成功的表演一定離不開(kāi)舞臺(tái)美術(shù)的烘托。所以李六乙在進(jìn)行表演藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)時(shí)也在舞臺(tái)美術(shù)方面進(jìn)行執(zhí)著的探索。

無(wú)論是戲曲舞臺(tái)美術(shù)還是話劇舞臺(tái)美術(shù)，李六乙都傾向于簡(jiǎn)約風(fēng)格。小劇場(chǎng)京劇《金鎖記》的主要道具就是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的“一桌二椅”，簡(jiǎn)約而又凝重。最巧妙的是“門”的設(shè)計(jì)，簡(jiǎn)潔大方。它是寫實(shí)的，指曹七巧進(jìn)出的門；它又是寫意的，象征著曹七巧心理上無(wú)法開(kāi)啟的門。古希臘悲劇《安提戈涅》的舞美最為簡(jiǎn)約。整個(gè)舞臺(tái)就是一塊巨大的白布，它從舞臺(tái)沿口一直鋪到舞臺(tái)后方并升到天幕。在這個(gè)白色的世界中，所有演員也身著白色服裝。純潔的白色很好地烘托出古希臘英雄們的神圣性。古希臘悲劇《俄狄浦斯王》的舞臺(tái)背景主要是一塊巨大的方形木板，它傾斜地豎立在舞臺(tái)上。有時(shí)它是固定的，隔離出舞臺(tái)表演空間；有時(shí)它又是運(yùn)動(dòng)的，其運(yùn)動(dòng)速度隨著情節(jié)的進(jìn)展而調(diào)整，或緊張，或舒緩，從而很好地補(bǔ)充和豐富了情節(jié)。簡(jiǎn)約的舞美空靈明了，是一種“有意味的形式”，能為演員的表演提供廣闊的藝術(shù)空間。

在舞臺(tái)美術(shù)中，色彩有著重要作用，它可以解釋事件，塑造人物，也可以表達(dá)思想和情感。李六乙的戲劇作品在使用色彩方面有點(diǎn)像中國(guó)的水墨畫，大膽豪放，寫意性十足。小劇場(chǎng)京劇《穆桂英》的舞臺(tái)色彩感非常強(qiáng)烈。開(kāi)場(chǎng)的主景是巨大潔白的浴缸，里面漂浮著很多玫瑰花瓣，此時(shí)身著紅裝的穆桂英在柔和的燈光下悄然出場(chǎng)。這樣的設(shè)置旨在引導(dǎo)觀眾面對(duì)堅(jiān)忍而又美麗的穆桂英去感受女人的柔美及其悲劇性命運(yùn)，去思考“女人心，英雄心”的深刻性。話劇《俄狄浦斯王》的話題異常沉重，所以整個(gè)舞臺(tái)是令人壓抑的黑色。背景是黑色的，光線也比較昏暗，演員身著的黑衣使人戰(zhàn)栗不已。另外還有那塊沉重如磐石的四方形平板，它“飄懸在空中，像是命運(yùn)的重負(fù)壓在每一個(gè)人的頭頂，躲也躲不及、躲不開(kāi)”（彭俐 41）。話劇《萬(wàn)尼亞舅舅》展現(xiàn)的也是一個(gè)黑色的世界。舞臺(tái)周圍的三面墻黑而高，將舞臺(tái)圍得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)。包括教授在內(nèi)的所有人都沉陷在無(wú)盡的黑暗中，他們自私自利，互相傷害。他們的臺(tái)詞雖然滔滔不絕，但卻錯(cuò)位無(wú)力，甚至荒誕可笑。他們看似在表達(dá)著愛(ài)意，其實(shí)是在自戀封閉。他們的言行很好地詮釋了薩特的名言：“他人即是地獄?！?/p>

李六乙還注意使用音樂(lè)來(lái)營(yíng)造舞臺(tái)氛圍，塑造人物形象。小劇場(chǎng)昆曲《偶人記》在音樂(lè)設(shè)計(jì)方面，將西洋古典音樂(lè)與傳統(tǒng)戲曲民樂(lè)巧妙結(jié)合。在樂(lè)隊(duì)編制方面，在昆曲中的主樂(lè)器笛子和鼓中加入鋼琴和西洋弦樂(lè)四重奏。在唱腔方面，以昆曲為主，還融入不同風(fēng)格的戲曲唱腔。小劇場(chǎng)京劇《穆桂英》音樂(lè)主創(chuàng)是享譽(yù)海內(nèi)外的著名作曲家郭文景，他以驚人的膽識(shí)創(chuàng)造了全新的戲曲音樂(lè)理念，在京劇傳統(tǒng)三大件的基礎(chǔ)上加進(jìn)了交響樂(lè)隊(duì)伴奏的表現(xiàn)形式。每個(gè)樂(lè)器都有自己的語(yǔ)言和主題，都能與表演和唱腔相結(jié)合。另外還借鑒了歌劇中花腔女高音的表現(xiàn)方式，讓穆桂英的唱腔隨著其感情的細(xì)膩?zhàn)兓霈F(xiàn)四次變調(diào)，這種探索是從未有過(guò)的。小劇場(chǎng)京劇《梁紅玉》的音樂(lè)依然由郭文景創(chuàng)作。他將京、昆、川、豫、評(píng)、越、秦腔、梆子等主要?jiǎng)》N的聲腔融為一體，重新演繹《牡丹亭》《宋江殺惜》《霸王別姬》《沙家浜》等選段，共同刻畫梁紅玉錯(cuò)綜復(fù)雜的心態(tài)，效果甚佳。《俄狄浦斯王》全劇很少用器樂(lè)演奏，而是利用六個(gè)歌隊(duì)女隊(duì)員的哼鳴吟唱來(lái)營(yíng)造音樂(lè)效果，吟唱的節(jié)奏隨著主人公情感的波動(dòng)而有所變化。這種哼鳴吟唱古樸悠遠(yuǎn)，柔和溫潤(rùn)，親切可人?！霸趹蚯母锏倪^(guò)程中，音樂(lè)不改等于白搭。”（郭佳 18）李六乙如是說(shuō)。

李六乙戲劇作品的舞美造型感強(qiáng)烈。話劇《北京人》的舞臺(tái)前三分之一是水平的地面，后三分之二是院落，由前往后逐漸抬升，大致呈十五度角。大幕拉開(kāi)，只見(jiàn)地面的中間擺著一桌二椅，旁邊還有一個(gè)茶幾。最引人矚目的是傾斜的院落，左右兩側(cè)和里面是三座房屋，房屋墻壁斑駁，破落不堪，每座房屋之間還有回廊連接。院落中間是一棵小樹(shù)，光禿禿的，毫無(wú)生機(jī)。舞臺(tái)深處是藍(lán)色的背景光，將搖搖欲墜的房屋襯托得更加醒目。對(duì)此，有人分析指出：“當(dāng)幕布升起時(shí)，觀眾看到的是一個(gè)幾乎就要倒塌的院子，慘白色的景象與人物緩慢的動(dòng)作以及內(nèi)心的無(wú)奈組成了一個(gè)讓人無(wú)法喘氣的世界，而曾家只是其中的一角罷了?！保ɡ罱▲Q）在最新執(zhí)導(dǎo)的話劇《李爾王》中，李六乙邀請(qǐng)到曾與自己多次合作的德籍舞美設(shè)計(jì)米夏埃爾·西蒙和日籍服裝設(shè)計(jì)和田惠美。主景是王冠墻、鐵巖墻、冰山墻。這三堵墻與故事的走向相互映照。李爾王分割王權(quán)時(shí)，弧形的王冠墻從中間裂開(kāi)；李爾王在荒原上游蕩時(shí)，高聳的鐵銹色鐵巖墻成為他無(wú)法繞過(guò)的障礙；李爾王失去理智后，冰山墻又成為他必須穿越的環(huán)節(jié)。這種頗具造型感的舞美設(shè)計(jì)很好地烘托出李爾王手中權(quán)力的威嚴(yán)以及顛沛流離時(shí)的絕望情緒。

李六乙在舞臺(tái)美術(shù)方面的各種探索實(shí)驗(yàn)?zāi)康木褪情_(kāi)拓舞臺(tái)藝術(shù)空間和時(shí)間的表現(xiàn)張力，從而更好地強(qiáng)化表演，塑造人物。他始終認(rèn)為，舞臺(tái)藝術(shù)的表現(xiàn)空間和時(shí)間是無(wú)限的，任何可能性都有可能出現(xiàn)，這就需要?jiǎng)?chuàng)作者充分發(fā)揮想象力和技術(shù)手段去自由創(chuàng)造。比如，在《安提戈涅》開(kāi)場(chǎng)時(shí)，身著白衣的安提戈涅緩步登上一片白色背景的空曠舞臺(tái)，一直沿直線走了數(shù)分鐘，這種舞臺(tái)調(diào)度大大拓展了舞臺(tái)空間。在《萬(wàn)尼亞舅舅》《櫻桃園》《小城之春》等作品中，李六乙又將舞臺(tái)上的空間和時(shí)間與人物的心理活動(dòng)相契合，從而豐富了舞臺(tái)表現(xiàn)的語(yǔ)匯。

四、實(shí)驗(yàn)的價(jià)值及不足

李六乙家學(xué)淵源。1978年，李六乙高考落榜就在成都地方圖書館研讀了四年的世界通史、兩河流域歷史、小亞細(xì)亞歷史、黑格爾美學(xué)、康德哲學(xué)。考入中戲?qū)а菹岛鬂撔难辛?xí)了四年的歐美戲劇。畢業(yè)后到中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所研習(xí)了八年的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲。之后被“大導(dǎo)”林兆華看中，調(diào)進(jìn)北京人藝。這種經(jīng)歷和知識(shí)視野使得李六乙的戲劇肌體中始終跳動(dòng)著中西文化的血脈。他法古而不泥古，學(xué)西而不崇西，一切為我所有，因此其作品能夠?qū)鹘y(tǒng)與現(xiàn)代、外來(lái)與本土等對(duì)立的元素進(jìn)行有機(jī)的統(tǒng)一。

不實(shí)驗(yàn)，勿寧死。從20世紀(jì)80年代到現(xiàn)在的近40年藝術(shù)生涯中，李六乙一直保持著旺盛的戲劇生命力。他涉及戲劇種類之廣、執(zhí)導(dǎo)作品數(shù)量之多，在中國(guó)當(dāng)代劇壇都令人刮目相看。他提出的“純粹戲劇”概念和“中國(guó)制造”計(jì)劃也引起不同程度的反響。在我看來(lái)，李六乙在戲劇領(lǐng)域的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)其意義是很明顯的。

李六乙戲劇對(duì)人精神世界豐富性的探索無(wú)疑使得中國(guó)當(dāng)代戲劇在內(nèi)容方面顯得厚重充實(shí)。對(duì)于藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)，內(nèi)容相當(dāng)重要。蘇聯(lián)戲劇理論家?jiàn)W赫洛普柯夫是這樣說(shuō)的：“任何一個(gè)藝術(shù)家，哪怕只一秒鐘忘掉了內(nèi)容在作品中的最首要的意義，都將失去藝術(shù)中的最主要的東西，都將在藝術(shù)上完全解除自己的武裝，都將失掉自己生活的目標(biāo)、使命、最高任務(wù)。在人們習(xí)慣稱作美的東西里，無(wú)論內(nèi)容與形式的結(jié)合多么緊密，但那最主要、最本質(zhì)的一點(diǎn)仍然是作品的內(nèi)容或思想；雖然對(duì)美來(lái)說(shuō)，必須有內(nèi)容與形式、思想與形象的和諧一致。”（尼·奧赫洛普柯夫 138）而中國(guó)當(dāng)代戲劇、尤其是中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇雖然在內(nèi)容方面有所開(kāi)拓，比如對(duì)愛(ài)情、物欲、等待、孤兒、死亡等主題話語(yǔ)的探討，但總的來(lái)說(shuō)是比較弱化的。一些作品迷戀于藝術(shù)技巧層面的狂歡而將核心的思想內(nèi)容視為可有可無(wú)。輕浮淺化、形式主義成了中國(guó)當(dāng)代戲劇比較明顯的缺陷。李六乙戲劇引領(lǐng)觀眾進(jìn)入各色人物的精神世界，讓觀眾發(fā)現(xiàn)人、認(rèn)識(shí)人、思考人。任何藝術(shù)都應(yīng)該是“人”的藝術(shù)。李六乙所謂的“讓戲劇回到本源”，一個(gè)重要方面就是回到人。這種藝術(shù)觀念和創(chuàng)作實(shí)踐在一定程度上是將中國(guó)當(dāng)代戲劇從縹緲的天空拽向了堅(jiān)實(shí)的大地，從而減弱了中國(guó)當(dāng)代戲劇不能承受之輕的弊病。

李六乙在戲劇藝術(shù)方面的實(shí)驗(yàn)開(kāi)拓了中國(guó)當(dāng)代戲劇的發(fā)展路徑，豐富了當(dāng)代中國(guó)戲劇的舞臺(tái)表現(xiàn)語(yǔ)匯。李六乙認(rèn)為，所有的藝術(shù)都是相通的，因此一切藝術(shù)皆可為我用。他打破了話劇、京劇、呂劇、眉戶戲、柳琴戲、評(píng)劇、昆劇、歌劇、音樂(lè)劇、舞劇等諸多藝術(shù)的界限，在戲劇藝術(shù)的大野里自由地行走。李六乙試圖把中國(guó)傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化、全球化，把西方的話劇中國(guó)化、民族化，為此在戲劇藝術(shù)層面進(jìn)行全方位的實(shí)驗(yàn)，從編劇、導(dǎo)演、表演到舞臺(tái)、音樂(lè)、燈光、服裝無(wú)不求新求異。他的戲劇作品既有傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義，也有現(xiàn)代的意識(shí)流、象征主義、表現(xiàn)意義，更有傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交融。這些藝術(shù)探索對(duì)于當(dāng)下的戲劇發(fā)展很有啟迪意義。

但實(shí)事求是地說(shuō)，李六乙在戲劇實(shí)驗(yàn)的過(guò)程中也有一些不足。人的精神世界異常復(fù)雜，變化莫測(cè)，因此李六乙在試圖解開(kāi)這個(gè)神秘世界時(shí)，有時(shí)會(huì)流于膚淺和表面。比如對(duì)于李六乙執(zhí)導(dǎo)的契訶夫話劇《萬(wàn)尼亞舅舅》，有人就指出：“角色與角色之間的距離被刻意地拉開(kāi)了，盡管每個(gè)人物從始至終都待在舞臺(tái)上，人與人之間也不可避免地要發(fā)生關(guān)系，但每個(gè)人物似乎都被封閉在一個(gè)獨(dú)立的空間里，即便是同一場(chǎng)景中的對(duì)話者，也可能被分置于不同的位置，而且，對(duì)話雙方都很少有反應(yīng)，基本上屬于自說(shuō)自話，使人感到表演者之間有一種冷冰冰的疏離感，人物內(nèi)心世界的豐富性和復(fù)雜性很難顯露出來(lái)?！保ń猸t璋）這種分析不無(wú)道理。

在表演方面，有時(shí)演員對(duì)角色的理解不夠深刻，在表演過(guò)程中表情不夠豐富，語(yǔ)調(diào)平淡乏味?！栋蔡岣昴饭莺?，人們普遍覺(jué)得劇中大量復(fù)雜拗口的人名、神名難以聽(tīng)清，主演的表現(xiàn)缺乏力度，節(jié)奏感把握不準(zhǔn)，從而削弱了索?？死账构P下英雄們命運(yùn)的悲劇性。這種不足在《俄狄浦斯王》中同樣存在。另外，有的表演顯得駁雜零亂，不夠簡(jiǎn)潔?！杜既擞洝分?，有常規(guī)唱昆曲的演員，也有真的木偶，還有演員演的木偶，同臺(tái)共舞，太雜！有的演員化妝也有問(wèn)題?！赌鹿鹩ⅰ分?，穆桂英的額頭畫一個(gè)倒三角，讓人不知所云；三個(gè)男演員臉上的刺青也有點(diǎn)詭異和另類，像港片中的古惑仔。

在舞美方面，有的設(shè)計(jì)與劇情結(jié)合得并不很緊密。在“巾幗英雄戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”中，無(wú)一例外都出現(xiàn)了巨大的浴缸。三部作品情節(jié)不同，都與浴缸聯(lián)系在一起，多少有些牽強(qiáng)。音樂(lè)的使用偶爾也不十分和諧?！侗本┤恕分?，當(dāng)曾思懿逼曾文清把信件還給愫方時(shí)，竟然出現(xiàn)了交響樂(lè)，顯然不適合。

李六乙，一個(gè)富有實(shí)驗(yàn)探索精神的導(dǎo)演、劇作家，他的戲劇作品時(shí)常引發(fā)不同程度的爭(zhēng)議。但我認(rèn)為，具有爭(zhēng)議的實(shí)驗(yàn)探索總比墨守成規(guī)的止步不前要好得多。實(shí)驗(yàn)探索必然要“越界”，必然要披荊斬棘，出現(xiàn)瑕疵在所難免。從這種意義上說(shuō)，李六乙戲劇實(shí)驗(yàn)的上述不足倒也是常態(tài)。祝福李六乙以后的戲劇實(shí)驗(yàn)之路走得更好！

注釋【Notes】

①根據(jù)優(yōu)酷視頻整理。

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