“五四”前的新劇時(shí)期是中國戲劇觀念從古典向現(xiàn)代的過渡階段，由于各種主客觀原因，這一時(shí)期的理論批評(píng)顯得比較局促粗淺，也未能扭轉(zhuǎn)新劇頹廢衰落的局面，不過，批評(píng)家們針對(duì)當(dāng)時(shí)新劇的發(fā)展現(xiàn)狀進(jìn)行的許多思考仍然具有積極意義，有些問題長期貫穿在中國現(xiàn)代戲劇批評(píng)歷程之中，并在以后的發(fā)展中更加深化。如果說“五四”前的戲劇批評(píng)還處于啟蒙、自發(fā)的初級(jí)階段，那么到了“五四”時(shí)期，激越的革命情緒使得中國戲劇批評(píng)一進(jìn)入現(xiàn)代階段就呈現(xiàn)了自覺、多樣的格局。

總體而言，20世紀(jì)20年代的中國戲劇批評(píng)已經(jīng)開始走上建設(shè)比較完整的理論階段，“五四”啟蒙的思想也滲入戲劇領(lǐng)域，此時(shí)，中國思想文化界比較全面系統(tǒng)地引進(jìn)了近代西方戲劇觀念和思潮，寫實(shí)主義思潮逐漸形成，戲劇批評(píng)顯現(xiàn)出更加豐富、多樣的色彩。大量戲劇活動(dòng)家、劇作家以及文化界人士都在其中留下了自己的印記，從而使得中國現(xiàn)代戲劇批評(píng)初步形成規(guī)模，總體上呈現(xiàn)開放的批評(píng)品質(zhì)。正當(dāng)中國20年代戲劇批評(píng)帶著諸多未曾解決的問題走向30年代之時(shí)，恰逢抗戰(zhàn)語境，“左翼”思維之下，不要說集體批評(píng)聚集的巨大能量，就是個(gè)體發(fā)聲，有時(shí)也隱含了話語霸權(quán)，中國現(xiàn)代戲劇固有的功利性特點(diǎn)再次凸顯，戲劇批評(píng)也在很大程度上以社會(huì)性、功能性批評(píng)為主導(dǎo)思維，政治話語之下，學(xué)理的偏離不可避免，現(xiàn)代戲劇批評(píng)史上對(duì)《賽金花》，《清明前后》與《芳草天涯》，以及《野玫瑰》的批評(píng)就是這種極端思維的顯例。

一、救亡語境下的“集體無意識(shí)”：失寵的《賽金花》

30年代以來，救亡成為中國知識(shí)分子首先考慮的問題。1936年初，左翼文化工作者喊出了“國防文學(xué)”的口號(hào)。周揚(yáng)號(hào)召：“一切站在民族戰(zhàn)線上的作家，不問他們所屬的階層，他們的思想和流派，都來創(chuàng)造抗敵救國的藝術(shù)作品，把文學(xué)上反帝反封建的運(yùn)動(dòng)集中到抗日反漢奸的總流。”（98）

“國防戲劇”口號(hào)喊出后，不僅是話劇界，就是戲曲界也把戲劇藝術(shù)的社會(huì)功能提到了從未有過的高度。“國防戲劇”口號(hào)雖有真切的愛國熱情，但這種高漲的熱情使得眾多批評(píng)家很快陷入“集體無意識(shí)”的狀態(tài)。激情之下，戲劇批評(píng)自然呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的非學(xué)理傾向。在一切以抗戰(zhàn)為中心的思想引領(lǐng)下，劇作家往往在創(chuàng)作之前就早早預(yù)設(shè)了題材內(nèi)容和體裁形式，與之相對(duì)的戲劇批評(píng)自然難以跳出劇作內(nèi)容的窠臼。即使是純屬藝術(shù)范疇的批評(píng)，也被意識(shí)形態(tài)有意無意地綁架。當(dāng)擁有話語霸權(quán)的同一階層，滿含高漲的愛國熱情，以“集體”名義召開的戲劇批評(píng)，其學(xué)理自然難以保證。“國防戲劇”熱潮下的《賽金花》，便首當(dāng)其沖領(lǐng)教了“集體無意識(shí)”下激情批判的威力。

《賽金花》作為夏衍第一部描寫歷史題材的多幕劇，發(fā)表在1936年4月《文學(xué)》雜志第六卷第四期上。有人說：“作者目為‘歷史諷喻劇’，從產(chǎn)生這作品的時(shí)代背景上研究，不失為歷史劇正宗?！保ê畏綔Y 155）不久，四十年代劇社把此劇搬上了舞臺(tái)，連續(xù)演出22場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)爆滿，“獲得了三萬左右的觀眾”，成為1936年戲劇界的“一件大事”（張庚 883）。甚至有人以此劇在上海與天津兩地的熱演為例，認(rèn)為“話劇至此，已闖入一個(gè)新的階段”（王保 6）。

《賽金花》發(fā)表的當(dāng)月即4月16日下午，劇作者協(xié)會(huì)便召開了座談會(huì)，這是一次“集體批評(píng)”，自此《賽金花》便開始了它多舛的命運(yùn)。總體上，《賽金花》一開始是受到左翼文人、劇人的肯定，但這并不意味著大家沒有爭(zhēng)論。主要爭(zhēng)論體現(xiàn)在三個(gè)方面：其一是作品的主題。張庚認(rèn)為：“作者還沒有把主題弄清楚，似乎是以賽金花個(gè)人作主題，又像是以庚子事件作主題。”主持人周綱鳴則說：“這個(gè)劇本我們認(rèn)為是在建立‘國防戲劇’被提出后，第一次收獲到一個(gè)很成功的作品?！逼涠菍?duì)于主人公賽金花形象的看法。石凌鶴說：“賽金花在偶然的機(jī)會(huì)中成了一個(gè)愛國報(bào)國的人物，以至她后來的冷落情形，這對(duì)于讀者是很感動(dòng)的。以八國聯(lián)軍為穿插，出了這樣偉大的人物?！闭裸J(rèn)為“作者對(duì)于她的同情并不是過分的”。而陳楚云則說：“對(duì)賽金花我們是要批判的，不要盲目地給以同情。”其三是對(duì)于劇作局限性的不同看法。周綱鳴認(rèn)為：“這劇本最失敗的地步，是作者沒有把當(dāng)時(shí)各帝國主義屠殺中國大眾殘酷情形表現(xiàn)出來，這是忘掉了國防歷史劇的主要意義?！标惓普J(rèn)為：“表現(xiàn)民眾的反帝的情緒是沒有看見，這是很大的缺點(diǎn)。”（“《賽金花》座談會(huì)”89-93）

此次座談會(huì)固然大家認(rèn)識(shí)不同，但是基本上還是持一個(gè)肯定的態(tài)度，不過對(duì)《賽金花》的主題批評(píng)已經(jīng)顯示了當(dāng)時(shí)語境之下的話語霸權(quán)傾向，而隨著一些文壇大家諸如魯迅、茅盾等人的參與，對(duì)《賽金花》的批評(píng)逐漸從肯定走向了否定。魯迅撰文寫道：“作文已經(jīng)有了‘最中心之主題’：連義和拳時(shí)代和德國統(tǒng)帥瓦德西睡了一些時(shí)候的賽金花，也早已封為九天護(hù)國娘娘了?！保?8）這顯然是針對(duì)夏衍《賽金花》的諷刺。稍后茅盾也說：“劇作者寫作之前對(duì)于這劇的主題自己也未把握到中心。他寫作的當(dāng)時(shí)，大概是打算以賽金花為中心寫成‘國防戲劇’，但是越寫越‘為難’了，——因?yàn)榘奄惤鸹ó?dāng)作‘九天護(hù)國娘娘’到底說不過去，于是眼光又轉(zhuǎn)到李鴻章的‘外交’上去?！薄皢螌戀惤鸹?，或用賽金花為主角，并不是不可以；然而要在‘國防文學(xué)’的旗幟下以賽金花為題材，終于會(huì)捉襟露肘。如果一定舍不得‘賽金花’，那么，我們應(yīng)當(dāng)以寫庚子事件為主而以賽金花作為點(diǎn)綴。”（“談《賽金花》”42）可見與魯迅一樣，茅盾等對(duì)夏衍《賽金花》也是持一個(gè)否定的態(tài)度，而且批評(píng)更加尖銳。魯迅和茅盾作為當(dāng)時(shí)文壇大家，其觀點(diǎn)具有示范作用，影響和主導(dǎo)了后來諸多批評(píng)家對(duì)《賽金花》的批評(píng)指向。

1937年，舞臺(tái)上《賽金花》的命運(yùn)有了一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)折，這次不是簡(jiǎn)單的論爭(zhēng)、批判，而是《賽金花》“失寵”命運(yùn)的到來?！顿惤鸹ā分餮萃醅撛凇稁状窝莶怀龅膽颉芬晃闹袛⑹隽怂趧∷嚿缪荨兑沟辍?，以及兩次游藝會(huì)分別演《到明天》《炭坑夫》遭到當(dāng)局阻撓的事情，并說：“最近，我們?cè)谂_(tái)上也遇到一件使我們興奮的事，那是在南京演《賽金花》的時(shí)候，演到最后一天的第四幕上，舞臺(tái)上：一個(gè)昏庸卑怯的清庭官員媚外而磕頭時(shí)，臺(tái)下一小部分的觀眾喧嚷了起來，演員立在臺(tái)上，臺(tái)下的痰罐茶杯橘子……一齊無情地飛到臺(tái)上來，經(jīng)過了不少時(shí)候的紛擾，終于把這戲演完了?！保?542）王瑩此文意在表明自己從事戲劇藝術(shù)的決心，也可看出當(dāng)局對(duì)戲劇藝術(shù)的壓制。王瑩所述的事件就是戲劇史上有名的“痰盂事件”。確實(shí)，《賽金花》于1937年1月在南京演出時(shí)惹惱了國民黨當(dāng)局。吳仞之回憶也驗(yàn)證了王瑩的敘述：“這戲在南京演出時(shí)，國民黨官吏看了就大怒。當(dāng)它演到諷刺外交官只會(huì)‘磕頭’時(shí)，觸到了張道藩的神經(jīng)，便歇斯底里地竟將痰盂擲上臺(tái)去?！保?4）柯靈也有同樣的表達(dá)①。經(jīng)此“痰盂事件”后，內(nèi)務(wù)部長張道藩便以《賽金花》有所謂有辱國體之嫌下令禁演了此劇，自此對(duì)《賽金花》的批評(píng)便逐漸偏離學(xué)理的范疇，滑入庸俗社會(huì)學(xué)泥沼中去。

藝術(shù)來源于生活，然從戲劇批評(píng)上看，對(duì)號(hào)入座的態(tài)度卻不符合對(duì)文學(xué)藝術(shù)的解讀。作家有選擇題材、處理題材的權(quán)利，對(duì)《賽金花》的批評(píng)當(dāng)局者顯然反應(yīng)過激。如果說之前眾多批評(píng)家對(duì)《賽金花》的批評(píng)還限定在主題、人物等的看法上，而從禁演到批判，國民黨對(duì)《賽金花》一劇的態(tài)度已然超出了學(xué)理的范疇。當(dāng)局者對(duì)夏衍《賽金花》的打壓也招致熊佛西同名戲劇《賽金花》1936年3月21日在北平的首演遭到了禁止，期間也引起輿論界的一片嘩然，“記載和批評(píng)這事件的文字事后統(tǒng)計(jì)有六十萬字之多”（熊佛西 2）。

但比較而言，夏衍的《賽金花》更被批評(píng)家所關(guān)注，或者說受到的攻擊更多，李健吾的分析說明了問題所在。李健吾在比較夏、熊二位對(duì)同一題材的處理時(shí)認(rèn)為，夏衍在創(chuàng)作上“企圖宏大，和熊佛西先生同時(shí)寫作的《賽金花》一比，他的劇本洋溢著更多的時(shí)代空氣。熊佛西先生膽怯，甚至于感傷，把陽光集中于一個(gè)可憐的弱女子身上。夏衍先生雖說同情，他的理智讓他明白賽金花‘多少保留著一些人性’，仍然是‘形形色色的奴隸’之中的一個(gè)……他的忿怒或者理智不愿他多所徘徊”（31）?？梢?，因?yàn)橄难軐?duì)題材的選擇更多帶有暴露黑暗，突出當(dāng)局者無能的一面，其諷刺與隱喻的成分較多。相比較之下，熊佛西的劇作主要注重人物本身悲慘身世的發(fā)展，劇本雖然有揭露諷刺的成分，但畢竟沒有上演，而夏衍的劇作在南京上演，張道藩等人作為當(dāng)局的要員曾親自看到演出，“痰盂事件”后，作品受到責(zé)難自然不可避免。此外，夏衍劇作是在“國防戲劇”背景下的創(chuàng)作，自然也受到批評(píng)家更多的關(guān)注。

夏衍本人對(duì)不顧事實(shí)，盲目打壓的戲劇批評(píng)自然有所反應(yīng)。后來他在談到《上海屋檐下》一劇寫作動(dòng)機(jī)時(shí)說：“因?yàn)檫@是一個(gè)預(yù)定了要在租借的卡爾登戲院上演的劇本，客觀上先受了一重嚴(yán)格的限制。而自己，對(duì)于年來劇作界風(fēng)靡著的所謂‘情節(jié)戲’‘服裝戲’，又深深地懷抱著不服和反感，加上《賽金花》而后，我在寫作上有了一種痛切的反省，我要改變那種‘戲作’的態(tài)度，而更沉潛地學(xué)習(xí)更寫實(shí)的方法?！保ā吧虾Ｎ蓍芟隆?）可以說，《賽金花》多舛的命運(yùn)突出反映了批評(píng)語境對(duì)戲劇創(chuàng)作的影響。有意無意中，《賽金花》招致的批評(píng)影響了夏衍創(chuàng)作的取材和創(chuàng)作方法。我們與其理解這是作者真心“悔過”，還不如理解為這是作者面對(duì)當(dāng)時(shí)苛刻的批評(píng)界和主流批評(píng)語境的一次妥協(xié)退讓。到了40年代，夏衍的態(tài)度有了很大的變化。在為自己的劇作《法西斯細(xì)菌》所做“跋”中，夏衍列舉了黃蕪茵對(duì)《法西斯細(xì)菌》的批評(píng)，諸如“沒有‘徹底擊破’‘一般寡頭統(tǒng)治階層所發(fā)明和倡導(dǎo)的’‘科學(xué)至上主義’‘的虛偽理論的背景’”和“犯了‘理論錯(cuò)誤’而已‘被清算過的’‘前線主義’”等等。夏衍說：“對(duì)于企圖用教條和八股來代替批評(píng)的‘某些不正確的見解’，盡管我手頭還沒有一部名詞大全和術(shù)語觀止，我還不想避忌論爭(zhēng)?！保ā斑吂募?26）這次夏衍與對(duì)《賽金花》批評(píng)保持緘默不同，他毅然針對(duì)黃蕪茵的批評(píng)給予了辯爭(zhēng)、反駁，說明夏衍對(duì)當(dāng)時(shí)批評(píng)界亂扣帽子、不顧事實(shí)、盲目打壓的批評(píng)風(fēng)氣顯然感到不滿與氣憤。

一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，中國現(xiàn)代批評(píng)家們似乎對(duì)夏衍的劇作總是很感興趣。30年代除了《賽金花》受到批判，《秋瑾》也曾引起批評(píng)家們的關(guān)注，甚至它和《賽金花》一劇一樣也引起過風(fēng)波。到了40年代，夏衍的《芳草天涯》再次被推到批評(píng)界的風(fēng)口浪尖。如果說30年代國民黨當(dāng)局對(duì)《賽金花》的批評(píng)屬于蠻橫盲目的打壓，左翼人士對(duì)《賽金花》批評(píng)還算溫和的話，那么40年代對(duì)《芳草天涯》的批評(píng)則純屬同一陣營內(nèi)部劇人的相互批判。而這次在與茅盾《清明前后》的比較觀照中，《芳草天涯》更是遭到了幾乎一致的否定。在齊聲撻伐聲中，夏衍連為自己作品辯駁的機(jī)會(huì)也沒有了。

二、集體發(fā)聲下劇人的尷尬：《芳草天涯》與《清明前后》不同命運(yùn)

中國現(xiàn)代戲劇批評(píng)史上就某些劇作召開討論會(huì)并不鮮見，特別是30年代“左翼”以來，集體話語的權(quán)力越發(fā)顯得強(qiáng)大，在救亡語境下，某些不合時(shí)宜，沒有貫徹集體利益思想的戲劇作品自然受到重點(diǎn)的攻擊和批判。夏衍的《芳草天涯》與茅盾的《清明前后》同時(shí)期創(chuàng)作，同時(shí)期上演，卻一褒一貶，遭受了不同命運(yùn)，此種情況令人深思。

茅盾作為現(xiàn)代文學(xué)大家，只有一部話劇作品《清明前后》問世。此劇是根據(jù)1945年重慶發(fā)生的搶購黃金案件所寫，它以黃金潮中民族工業(yè)家的矛盾與掙扎為敘事，其現(xiàn)實(shí)意義確實(shí)重大。1945年9月26日，五幕話劇《清明前后》由中國藝術(shù)劇社在重慶青年館首演，一經(jīng)上演就以強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義及其藝術(shù)上的成就，引起巨大的反響。與此同時(shí)，作為中國現(xiàn)代戲劇大家的夏衍，應(yīng)中國藝術(shù)劇社之請(qǐng)，創(chuàng)作了《芳草天涯》一劇。此劇以愛情為題材，人物的設(shè)置考慮到中國藝術(shù)劇社演員的實(shí)際，也只有六人，《芳草天涯》的創(chuàng)作帶有明確為舞臺(tái)上演的目的。此劇由中國藝術(shù)劇社于1945年11月2日起在銀社演出，共演出37場(chǎng)，也獲得了巨大的成功。

作為同時(shí)期創(chuàng)作，同時(shí)期排練，又先后上演的《清明前后》與《芳草天涯》卻獲得了不同的評(píng)價(jià)。相比較而言，《清明前后》因其現(xiàn)實(shí)性更強(qiáng)，受到了當(dāng)時(shí)進(jìn)步人士的高度評(píng)價(jià)。又因?yàn)橛|動(dòng)了當(dāng)局者的神經(jīng)，上演之時(shí)受到了更多的阻撓。早先對(duì)《芳草天涯》并沒有出現(xiàn)很多批評(píng)之聲，隨著《清明前后》與《芳草天涯》的熱演，對(duì)兩劇的批評(píng)也逐漸升溫，最終促成了1945年11月10日《新華日?qǐng)?bào)》關(guān)于兩劇的座談會(huì)的召開。作為此次座談會(huì)成果的《〈清明前后〉與〈芳草天涯〉兩個(gè)話劇的座談會(huì)》一文，發(fā)表在1945年11月28日《新華日?qǐng)?bào)》上。之后，王戎、邵荃麟、畫室（馮雪峰）、何其芳等人陸續(xù)發(fā)表文章，對(duì)此展開了論爭(zhēng)，自此，對(duì)《芳草天涯》的批評(píng)也出現(xiàn)了逆轉(zhuǎn)。

《清明前后》的內(nèi)容和藝術(shù)成就姑且不論，就《芳草天涯》一劇而言，歷經(jīng)時(shí)間的考驗(yàn)，它已然成為中國現(xiàn)代戲劇史上不可多得的一部經(jīng)典作品。其在批評(píng)史上長時(shí)間遭受不公，既與當(dāng)時(shí)的語境有關(guān)，也與劇作者本人對(duì)題材的選擇與創(chuàng)作手法運(yùn)用有關(guān)。

《芳草天涯》劇名取自蘇軾《蝶戀花》的詞句：“枝上柳絮吹又少，天涯何處無芳草”。作品以1944年春秋的桂林、柳州為背景，描寫了進(jìn)步知識(shí)分子尚志恢與妻子石詠芬、女大學(xué)生孟小云之間的婚戀糾葛。夏衍劇作總體而言呈現(xiàn)出素淡、含蓄、深沉的藝術(shù)風(fēng)格，《芳草天涯》一劇也是如此，他沒有寫知識(shí)分子波瀾壯闊的斗爭(zhēng)，而是通過對(duì)愛情、婚姻、家庭問題進(jìn)行全景式的透視，體現(xiàn)了作者對(duì)知識(shí)分子深切的人文關(guān)懷。然而這樣一部成功的、具有獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值的佳作，在當(dāng)時(shí)救亡的語境下，注定不為思維偏執(zhí)的左翼人士所歡迎，齊聲的討伐在所難免。

對(duì)《芳草天涯》的批評(píng)有個(gè)從贊美到批判的逆轉(zhuǎn)過程。起先雖然也有諸如金山等人對(duì)此劇的肯定、贊美之音，但這種聲音卻在集體撻伐中顯得微不足道，甚至一度被淹沒。從作品實(shí)際來看，主流的批評(píng)聲音顯然有悖于學(xué)理探究的原則，而當(dāng)時(shí)承載批評(píng)的媒介則是隸屬于共產(chǎn)黨的媒體《新華日?qǐng)?bào)》，后來一邊倒的批判也顯示了“集體無意識(shí)”下話語霸權(quán)的可怕。

《芳草天涯》和《清明前后》一樣也獲得了巨大的成功，導(dǎo)演金山在《新華日?qǐng)?bào)》發(fā)表《芳草天涯》導(dǎo)演手記，代表了他對(duì)該劇的理解。手記說，這是一個(gè)寫知識(shí)分子的戲，戲里“照明了他們潛藏在形體里面的一切渣滓”?！罢l也不能否認(rèn)，知識(shí)分子是中國優(yōu)秀的份子，如果我們能使他身上應(yīng)死的死絕，該生的盛生，那將對(duì)于中國的革命事業(yè)有著多么大的貢獻(xiàn)”。導(dǎo)演金山要求演員：一，以深刻的同情，關(guān)切、仁慈的心腸去揭發(fā)“腐舊”，并贊揚(yáng)“新生”；二，“以我們現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)所得，訴諸于藝術(shù)的形象”。金山分析劇本說：“劇中尚志恢是被譴責(zé)了的；尚太太是被同情了的；許乃辰是被鼓勵(lì)了的；小云是被批判、指點(diǎn)，終于走上新生之路的。同時(shí)，作者在濃厚的文藝筆調(diào)中送走了小云，他自己有一種莫名其妙的惆悵之感，依依之情。所以他替它起了個(gè)名兒叫《芳草天涯》。這一種濃厚的文藝筆調(diào)，應(yīng)該在我們舞臺(tái)上的藝術(shù)作品中加以保留并加以發(fā)揮的。”（23）作為此劇的導(dǎo)演，又是個(gè)有著豐富舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的演員，無論是對(duì)劇作的基調(diào)還是劇中的人物形象，金山的分析都令人信服。

除了金山《〈芳草天涯〉導(dǎo)演手記》對(duì)《芳草天涯》肯定之外，對(duì)于其演出，《新華日?qǐng)?bào)》在1945年11月5日的“文化短訊”中還有“中國藝術(shù)劇社招待新聞界，征詢《芳草天涯》的意見”的報(bào)道，可見戲劇界在主觀上也是渴望得到媒體批評(píng)界的支持。這其實(shí)也顯現(xiàn)了戲劇創(chuàng)作,包括舞臺(tái)演出的二度創(chuàng)作與戲劇批評(píng)之間的互動(dòng)關(guān)系。道理在于，學(xué)理的批評(píng)有利于戲劇創(chuàng)作，反之，如果一味以社會(huì)學(xué)思維去看待本體上屬于藝術(shù)范疇的戲劇，其結(jié)果肯定會(huì)損壞戲劇的健康發(fā)展。

隨著1945年11月10日《新華日?qǐng)?bào)》關(guān)于《清明前后》與《芳草天涯》兩劇座談會(huì)的召開，諸如金山等人以藝術(shù)探求為原則對(duì)《芳草天涯》的批評(píng)不再出現(xiàn)。隨之而來的是對(duì)《芳草天涯》齊聲批判，并很快走向了庸俗社會(huì)學(xué)之路。批評(píng)家?guī)缀醍惪谕?，認(rèn)為“這個(gè)戲不能說沒有提出問題，它是提出了一個(gè)共同工作者的戀愛糾紛問題……卻不能給人以感動(dòng)的鼓舞的力量……《芳草天涯》正是一個(gè)非政治傾向的作品”。（“《清明前后》與《芳草天涯》兩個(gè)話劇的座談會(huì)”4）因?yàn)槿〔牟煌斗疾萏煅摹肪褪艿饺绱说呐?，批評(píng)家們?nèi)徊活檻騽∨u(píng)的學(xué)理原則，沒有對(duì)劇作的藝術(shù)性進(jìn)行分析，也全然不顧作品反映的深層韻味，僅僅因劇作是一個(gè)以戀愛糾結(jié)為情節(jié)架構(gòu)的故事，就幾乎徹底否定了此劇，這在中國現(xiàn)代戲劇批評(píng)史上可謂非學(xué)理批評(píng)的極端例子。

不過，劇作者本人夏衍還是有自己的思想。他在《〈芳草天涯〉前記》中說：“‘你沒有寫過以戀愛為主題的戲’，朋友們這樣對(duì)我提議，我承認(rèn)這個(gè)事實(shí)，但我不承認(rèn)這事實(shí)出于故意?！弊髡咭昧送袪査固┑脑挘J(rèn)同其關(guān)于人世間“最苦痛的悲劇，恐怕要算是——床笫間的悲劇了”的觀點(diǎn)，并加以引申：“而把‘現(xiàn)今的’戀愛定義為人類生活中最苦痛的悲劇?！弊髡咦詈笳f：“我譴責(zé)自己，我譴責(zé)同時(shí)代的知識(shí)分子，但是，親愛的讀者，在敘述人生的這些愚蠢和悲愁時(shí)，我是帶著眼淚的。”（“芳草天涯”1）從劇作實(shí)際內(nèi)容來看，作者的選材并不影響其悲憫知識(shí)分子的情懷，但在當(dāng)時(shí)政治語境下，話語霸權(quán)往往掌握在主流批評(píng)家手中，因?yàn)閷?duì)《芳草天涯》題材不認(rèn)同，加之在與《清明前后》有意無意的比較觀照中，《芳草天涯》一劇被批判、貶斥自在情理之中。當(dāng)然，座談會(huì)上對(duì)《芳草天涯》的指責(zé)絕非與會(huì)批評(píng)家們都認(rèn)同的觀點(diǎn)，但從后來的文章看，鮮有持不同意見者。這種群體的“失語”，自然是受到了當(dāng)時(shí)語境的影響，即使有人想有不同的聲音，恐怕也不敢公開發(fā)表。這樣的結(jié)果損害的可能不僅是戲劇批評(píng)本身，對(duì)于劇作家本人往往也帶來很大的傷害。

《芳草天涯》主人公孟文秀有這樣一句臺(tái)詞：“因?yàn)槲覀儧]有生活上的民主，每個(gè)人都不夠容忍，英文Tolerance（容忍），這個(gè)字是歐美民主主義的基本精神。”何其芳就曾引用并就“容忍”一詞加以質(zhì)問：“這難道真是民主主義的基本精神嗎？”“歐美帝國主義分子對(duì)于殖民地的人民，對(duì)于本國的勞動(dòng)者，一點(diǎn)也不容忍?！保?）因?yàn)橄难軇≈小叭萑獭边@個(gè)詞遭到何其芳的批駁，后來一直被認(rèn)定這是資產(chǎn)階級(jí)思想。夏衍曾說《芳草天涯》“就一直成了我的一個(gè)包袱，像寺院門前的一口鐘一樣‘逢時(shí)過節(jié)總要敲打一番’”，“但我還是想不通：對(duì)敵人當(dāng)然不該容忍，但是不是夫妻之間有一點(diǎn)容忍就一定是資產(chǎn)階級(jí)思想？”（“懶尋舊夢(mèng)錄”527-528）其實(shí)具體考察夏衍的劇作，不僅是《芳草天涯》，夏衍其他劇作的主人公在性格上也有“容忍”的特點(diǎn)。如《法西斯細(xì)菌》中的俞實(shí)夫，《上海屋檐下》中的黃家楣等等。他們總體的特點(diǎn)是作為當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子，面對(duì)惡劣的社會(huì)環(huán)境，隱忍退讓。夏衍沒有把當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子寫成“高大全”般的形象，而是真實(shí)地刻畫了他們?cè)趯?duì)待愛情、家庭、事業(yè)等諸方面問題時(shí)面臨的抉擇，現(xiàn)在這群人物在中國戲劇畫廊上已然熠熠生輝。不過，這樣的人物多不被當(dāng)時(shí)的批評(píng)家看好。

從藝術(shù)創(chuàng)作多樣性的角度考慮，作家有選擇自己創(chuàng)作題材、體裁的權(quán)利，以“左翼”思維來界定作品的優(yōu)劣顯然是錯(cuò)誤的。其實(shí)包括《芳草天涯》在內(nèi)遭到批判的諸多劇作，很多是當(dāng)時(shí)語境之下劇作者曲折表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)黑暗不滿的作品，如果批評(píng)家抱著簡(jiǎn)單的戲劇批評(píng)思維，簡(jiǎn)單看待戲劇藝術(shù)，過分看重、夸大戲劇社會(huì)功能，這類劇作必然受到輕視乃至批判。誠如歐陽予倩在《〈心防〉的寫作與上演》一文中所說：“夏衍先生寫戲，慣于用暗勁，乍看上去，平而且淡，不過是些日常生活，無論誰都懂得，理會(huì)得，并沒有什么涂脂抹粉的妝點(diǎn)，也沒有驚奇炫異的描寫，但是力量便從平淡中表現(xiàn)出來?！薄斑@樣的寫法，是很容易被人抓住錯(cuò)誤的。倘若全部被人感到真實(shí)，有一兩處的疏忽，便會(huì)覺著不自然。倘若全部夸張，便有一二個(gè)小漏洞，也不致立刻發(fā)現(xiàn)，所以《心防》難于著筆，難于導(dǎo)演，也難于表現(xiàn)?！保?3）焦菊隱在桂林為國防藝術(shù)社導(dǎo)演了《雷雨》，他把曹禺與夏衍做了比較，認(rèn)為：“讀夏衍劇作，如玩味宋人散文，輕松淡泊，抒情纖致。曹禺的名著以《雷雨》為代表，則富六朝文章的濃重氣度?！保?）歐陽予倩、焦菊隱對(duì)夏衍劇作特點(diǎn)的解讀既是對(duì)其劇作的高度評(píng)價(jià)，從另一方面也可看作對(duì)《芳草天涯》遭受批判作出的辯護(hù)。

對(duì)《清明前后》與《芳草天涯》不同的態(tài)度還體現(xiàn)在延安劇壇。自兩個(gè)劇的座談會(huì)召開后，對(duì)《芳草天涯》持否定態(tài)度的批評(píng)基調(diào)業(yè)已定下，那就是這是一部不合時(shí)宜、失敗的有害之作?！肚迕髑昂蟆芬粍≡?946年2月9日由西北文藝工作團(tuán)演出，《新華日?qǐng)?bào)》給予熱情批評(píng)②，對(duì)《芳草天涯》卻少見提及?？梢?，救亡語境之下已然容不下作家對(duì)題材、內(nèi)容的自由選擇，主流批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)就是一切文藝作品都要以抗戰(zhàn)為重，而對(duì)戲劇作品分門別類，貼上標(biāo)簽則成為批評(píng)家們熱衷的事務(wù)。

《清明前后》與《芳草天涯》之間的論爭(zhēng)固然發(fā)生在抗戰(zhàn)之后，雖然因受左翼思維的主導(dǎo)，這場(chǎng)爭(zhēng)論也很快由對(duì)作品的藝術(shù)探討滑入庸俗社會(huì)學(xué)的泥沼中去，背離了學(xué)理的原則，但畢竟還是特定環(huán)境下進(jìn)步文藝工作者之間的對(duì)話，與意識(shí)形態(tài)并無多大關(guān)系，不過假如批評(píng)者隸屬不同的文化陣營，那就是另一番景象了，戲劇史上對(duì)《野玫瑰》的批評(píng)就涉及黨派間的斗爭(zhēng)，凸顯出國共雙方對(duì)意識(shí)形態(tài)話語權(quán)的爭(zhēng)奪。

三、文藝陣地意識(shí)形態(tài)的爭(zhēng)奪：受傷的《野玫瑰》

《野玫瑰》是西南聯(lián)大教授陳銓1941年創(chuàng)作的四幕劇，連載于《文史雜志》第一卷第六、七、八期。此外，陳銓還創(chuàng)作了《黃鶴樓》《藍(lán)蝴蝶》《金指環(huán)》《無情女》等多幕劇。這些劇作人物形象鮮明，劇情傳奇，充滿了懸念，浪漫主義色彩濃厚，在當(dāng)時(shí)大后方受到讀者和觀眾的熱捧。有人還以“藍(lán)蝴蝶插野玫瑰，無情女戴金指環(huán)”這種對(duì)聯(lián)的形式對(duì)上述劇作加以概括，其中特別是《野玫瑰》一劇最受讀者和觀眾歡迎?！兑懊倒濉穭∏槲?，情節(jié)雖屬于“間諜斗爭(zhēng)加三角戀愛”的老套，但在陳銓筆下，卻寫出了一部充滿懸念與浪漫的大戲：抗戰(zhàn)初期，女間諜夏艷華受政府派遣，打入淪陷區(qū)臥底，與北平漢奸頭目王立民結(jié)婚。三年后，漢奸王立民前妻的侄兒劉云樵露面，住在王家與王的女兒曼麗談上戀愛，而劉是夏艷華當(dāng)年在上海的老情人，于是特異的三角戀愛關(guān)系出現(xiàn)了。隨著劇情的發(fā)展，原來劉云樵也是重慶方面派來的特工，他們不但竊取了敵偽情報(bào)，而且利用敵人內(nèi)部矛盾，致使?jié)h奸頭目將偽警察廳長擊斃，自己服毒自殺。最后，夏艷華指揮眾間諜安全撤離。

茅盾在《八年來文藝工作的成果及傾向》一文中曾說：“也還有一種表面上與抗戰(zhàn)‘有關(guān)’，而實(shí)際則是有害的作品，這就是夸大了‘特工’的作用而又穿插了桃色糾紛的東西，理論上，在淪陷區(qū)作‘特工’——對(duì)敵的各種工作，如組織地下活動(dòng)，搜羅情報(bào)，破壞敵人機(jī)構(gòu)等等——的人物及其活動(dòng)，亦未始不可描寫；但應(yīng)當(dāng)從有民眾掩護(hù)，民眾組織的背景上去寫‘特工’，也只有這樣的‘特工’才不是牛鬼蛇神的兩面人，才有意義?？墒俏覀兯姷倪@一類作品卻并不如此。”（59）《野玫瑰》誠然是茅盾所說的“這一類作品”。

《野玫瑰》昆明上演成功后，重慶話劇界也對(duì)此劇給予關(guān)注。其中蘇怡導(dǎo)演的《野玫瑰》于1942年3月5日以留渝劇人名義在抗建堂演出（秦怡扮演夏艷華，施超扮演王立民，路曦扮演曼麗，田烈扮演警察局長，陶金扮演劉云樵，王斑扮演王安，戴文飾秋痕），共演出十六場(chǎng)，觀眾達(dá)一萬多人。1942年3月6日到9日《新華日?qǐng)?bào)》廣告詞這樣寫道：“故事——曲折生動(dòng)；布景——富麗堂皇?！?日到9日的廣告詞則是：“客滿，場(chǎng)場(chǎng)客滿；訂座，迅速訂座。”10到12日的廣告詞是：“每場(chǎng)必滿，座無隙地，請(qǐng)速定座，庶免向隅。”當(dāng)時(shí)在重慶，陳銓的《野玫瑰》與郭沫若的《屈原》是最轟動(dòng)的演出。而《野玫瑰》以“上演成績頗佳，博得各方的好評(píng)不少”（“《野玫瑰》昨圓滿結(jié)束”3）給陳銓帶來巨大的聲譽(yù)，甚至還獲得了教育部學(xué)術(shù)審議會(huì)給予的三等獎(jiǎng)③。國民黨高級(jí)將領(lǐng)接見了陳銓，國民黨宣傳部長朱家驊也在重慶宴請(qǐng)陳銓和西南聯(lián)大的蔣夢(mèng)麟、梅貽琦兩位校長，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人周恩來鄧穎超夫婦也曾觀看了演出。

作為“戰(zhàn)國派”重要成員之一，陳銓正和林同濟(jì)、雷宗海等人受到左翼文化人的猛烈攻擊。在此語境之下，舞臺(tái)上的《野玫瑰》雖贏得了大量觀眾，但以左翼為主體的重慶戲劇界200余人聯(lián)名致函中華全國戲劇界抗敵協(xié)會(huì)，要求向教育部提出抗議，撤銷《野玫瑰》獲獎(jiǎng)的原案?？棺h書由凌鶴起草，在抗議書上還包括參加演出的秦怡等人。然教育部長陳立夫認(rèn)為《野玫瑰》獲三等獎(jiǎng)，自非認(rèn)為最佳者，不過聊以提倡而已。文化運(yùn)動(dòng)委員會(huì)主任張道藩稱抗議是不對(duì)的，只能批評(píng)。但在左翼文人的抗議下，國民黨迫于壓力，撤銷了對(duì)《野玫瑰》的“嘉獎(jiǎng)”。繼之，對(duì)《野玫瑰》的批評(píng)，遍及桂林、昆明、西安等地，成為抗戰(zhàn)時(shí)期大后方文藝戰(zhàn)線上一場(chǎng)重大的斗爭(zhēng)。遠(yuǎn)在延安的《解放日?qǐng)?bào)》也對(duì)當(dāng)時(shí)大后方國共兩黨對(duì)《野玫瑰》得獎(jiǎng)和上演問題上的斗爭(zhēng)給予報(bào)道，基調(diào)自然是反對(duì)《野玫瑰》④。

對(duì)《野玫瑰》的批評(píng)之所以一時(shí)甚囂塵上，與當(dāng)時(shí)政治環(huán)境有關(guān)，特別是“皖南事變”后，國共兩黨出現(xiàn)了嚴(yán)重分裂，而《野玫瑰》上演恰逢其時(shí)，受到左翼批判自是當(dāng)然。作為左派文化陣地的《新華日?qǐng)?bào)》從1942年3月25日開始，由對(duì)《野玫瑰》褒揚(yáng)、宣傳為主轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)它的批駁，自此，《野玫瑰》就成為國共兩黨在戲劇領(lǐng)域爭(zhēng)奪意識(shí)形態(tài)話語權(quán)的一顆棋子，從左派一方來說，顯然批駁的力量大于國民黨一方，從顏翰彤再到谷虹、方紀(jì)……，從《新華日?qǐng)?bào)》再到《時(shí)事新報(bào)》《現(xiàn)代文藝》……，圍繞《野玫瑰》的批駁不絕于耳⑤。這些批評(píng)有的看似在探討作品的藝術(shù)形式，而立論往往在于作品的思想意義；有的干脆繞開藝術(shù)本身的探討，直接以社會(huì)學(xué)思維來對(duì)此劇加以評(píng)定；有的甚至有人身攻擊的色彩。從國民黨一方來看，對(duì)《野玫瑰》的贊美、褒揚(yáng)的聲音雖然并不多見，但掌握了戲劇團(tuán)體資源的他們自有對(duì)抗左派的方法，即主要通過上演的形式獲得大眾的支持。因此，表面上左派的批判占了上風(fēng)，但《野玫瑰》仍持續(xù)火爆上演。

中國現(xiàn)代戲劇史上利用對(duì)某一類或某一部具體的戲劇作品，對(duì)不同政見者或隸屬不同利益集團(tuán)進(jìn)行批駁的例子實(shí)在很多。早在30年代，左翼人士就對(duì)所謂軟性電影、軟性戲劇進(jìn)行過批駁。現(xiàn)在看來，當(dāng)初批駁的戲劇、電影無非是不合當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)救亡的主旋律，它們本質(zhì)上并不有害于社會(huì)，只是更多通俗、娛樂的因素罷了?？陀^而言，抗戰(zhàn)時(shí)期大后方，特別是40年代的重慶，因?yàn)榈鼐壵蔚年P(guān)系，輿論相對(duì)還是民主自由的，不要說是同一黨派之間可以開誠布公探討論爭(zhēng)，就是代表不同黨派的報(bào)刊雜志也可以同時(shí)出版發(fā)行，但這不意味著話語霸權(quán)的消失。相反，為了集團(tuán)的利益，即使同一階級(jí)也會(huì)因?yàn)槟撤N主流的思維而對(duì)不同政見者采取打壓的姿態(tài)，對(duì)于不同階級(jí)之間的利益糾葛，雙方自然更會(huì)當(dāng)仁不讓。

實(shí)際上，抗戰(zhàn)期間戲劇創(chuàng)作和演出的陣地幾乎都被左派人士所占領(lǐng)，國民黨的戲劇作品少得可憐。誠如陳白塵所說：“在整個(gè)抗戰(zhàn)時(shí)期，重慶劇壇上演了近百出戲劇，都是左翼及進(jìn)步作家的作品，國民黨卻拿不出一個(gè)劇本來，陳銓這兩個(gè)劇本（指《野玫瑰》和《藍(lán)蝴蝶》——筆者）則成了他們的救命圈。”（761）特別是《野玫瑰》一劇宣揚(yáng)的“民族意識(shí)”與當(dāng)時(shí)國民黨政府“提倡民族文學(xué)”的文藝政策相吻合，加之此劇主人公是國民黨特工，故事又浪漫傳奇，富有戲劇性，在當(dāng)時(shí)的大后方風(fēng)靡一時(shí)，國民黨力挺《野玫瑰》，自然是為了宣傳自己的文藝政策，同左翼爭(zhēng)奪戲劇觀眾。從左翼一方來說，從最初的漠視此劇到個(gè)體批判，再到集體撻伐，自然不是藝術(shù)的探討，而是針對(duì)國民黨力挺此劇做出的“二元思維”之舉。從現(xiàn)在的研究看，《野玫瑰》的作者固然作為“戰(zhàn)國派”的重要成員，其作品在一定程度上確有歌頌國民黨的成分，但從他個(gè)人的生活履歷看，作為一個(gè)學(xué)者型作家，其一生主要在高校的象牙塔內(nèi)度過，并沒有太強(qiáng)的政治色彩?！兑懊倒濉分允艿絿顸h的力挺與左翼人士的批駁，全然是當(dāng)時(shí)政治語境下的結(jié)果，雙方都把《野玫瑰》作為政治斗爭(zhēng)的一個(gè)載體罷了。這種批判思維對(duì)戲劇藝術(shù)包括置身批評(píng)事外的作家本人都造成了很大的傷害。

當(dāng)年左翼人士為了宣傳戲劇救亡的歷史使命，同國民黨爭(zhēng)奪戲劇陣地，這本身就是愛國行為。但批評(píng)家們沒有深入了解陳銓創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，僅僅從《野玫瑰》表面的字里行間去判斷這部作品的意義，過多從意識(shí)形態(tài)角度進(jìn)行批判，沒有從藝術(shù)角度探討本劇的得失，這就背離了戲劇藝術(shù)學(xué)理批評(píng)的基本原則。有批評(píng)家指出：“一切的藝術(shù)（推而廣之，可曰文化事業(yè)）雖決不能超越時(shí)代，逃避現(xiàn)實(shí)，但也決不能跟政治發(fā)生直接關(guān)系，藝術(shù)之神一和政治握手，她的生命便完了，永遠(yuǎn)無救了。話劇當(dāng)然也不能例外。對(duì)目前的話劇界，我只有誠惶誠恐地提出一個(gè)希望：維持它的獨(dú)立與純粹，千萬不要跟政治發(fā)生關(guān)系。政治有它崇高的地位，但藝術(shù)有它神圣的目的，各行其是，可以并行不悖，如果一定要使藝術(shù)投入政治的懷抱，那么觀眾都要望望然去了，藝術(shù)既然被扼死，對(duì)于政治，也未必有什么好影響吧！”（薛志誠 144-145）

歷史畢竟是向前發(fā)展的，如今陳銓的諸多劇作包括《野玫瑰》在內(nèi)得以刊行、發(fā)售，受傷后的《野玫瑰》依然鮮艷地綻放著，這也是對(duì)當(dāng)時(shí)批評(píng)界過激反應(yīng)的某種諷刺。

結(jié)語

30年代是現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作觀念占主導(dǎo)的時(shí)期，期間雖然也有非寫實(shí)的戲劇文本出現(xiàn)，然較之20年代的戲劇創(chuàng)作，這類作品從文本到舞臺(tái)已被現(xiàn)實(shí)主義擠壓殆盡，話劇要承擔(dān)起反映現(xiàn)實(shí)，啟蒙革命的使命，為大眾服務(wù)，“五四”傳統(tǒng)以來的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀成為“左翼”戲劇同仁不二的選擇。隨著馬克思主義的文藝?yán)碚撽懤m(xù)被介紹到我國，“左翼戲劇”運(yùn)動(dòng)本身開始出現(xiàn)調(diào)整，人民對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法逐步有了較科學(xué)、全面的理解。批評(píng)家們的言說顯然對(duì)糾正左翼以來戲劇公式化，概念化的傾向起到了一定的扭轉(zhuǎn)作用，然而在強(qiáng)大的政治話語下，這些聲音顯得微不足道，為了爭(zhēng)奪作為意識(shí)形態(tài)意義上的戲劇陣地，戲劇藝術(shù)本身審美的特質(zhì)被有意忽視，代之的是社會(huì)學(xué)的批判思維，批評(píng)家們從各自的政治立場(chǎng)出發(fā)，為既得利益集團(tuán)言說，往往摒棄了學(xué)理的探討，使得這一時(shí)期戲劇批評(píng)多有學(xué)理的偏離，充滿了社會(huì)學(xué)批評(píng)的聲音，戲劇批評(píng)已然被政治所綁架。如今對(duì)夏衍《賽金花》《芳草天涯》以及陳銓的《野玫瑰》等的不實(shí)批判早已得到了糾正，反觀中國現(xiàn)代戲劇批評(píng)史上諸如此類非學(xué)理的批評(píng)事件，給了當(dāng)代批評(píng)家諸多啟示，那就是以人為本，以藝術(shù)探討為準(zhǔn)則，是戲劇批評(píng)得以經(jīng)受考驗(yàn)的基本保證。

注釋【Notes】

① 見柯靈：從《〈秋瑾傳〉說到〈賽金花〉》，《夏衍研究資料》（下），中國戲劇出版社，1980年版，第72頁。

②主要文章有：茅盾《〈清明前后〉后記》，《解放日?qǐng)?bào)》1945年10月30日；方杰《談?wù)劇辞迕髑昂蟆怠?，《解放日?qǐng)?bào)》1946年2月9日；陳涌《看〈清明前后〉》，《解放日?qǐng)?bào)》1946年2月13日；何其芳《〈清明前后〉的現(xiàn)實(shí)意義》，《解放日?qǐng)?bào)》1946年2月16日；解清《談〈清明前后〉的演技》，《解放日?qǐng)?bào)》1946年3月13日。

③其他三等獎(jiǎng)還有曹禺的《北京人》和常書鴻的《油畫》等。

④ 見《〈野玫瑰〉一劇仍在后方上演》一文，載《解放日?qǐng)?bào)》，1942年5月14日。

⑤ 主要文章有：顏翰彤《讀〈野玫瑰〉》，《新華日?qǐng)?bào)》1942年3月23日；匯南《野玫瑰》，《新蜀報(bào)》1942年3月29日；方紀(jì)《一點(diǎn)異議》，《時(shí)事新報(bào)》1942年5月3日；潘孑農(nóng)《〈野玫瑰〉可獎(jiǎng)乎？》，《新蜀報(bào)》1942年5月6日；谷虹《有毒的“野玫瑰”》，《現(xiàn)代文藝(永安)》1942年第5卷第3期,等等。

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