一、《重陽節(jié)神泉苑賦秋可哀》九首的作者與創(chuàng)作背景

日本平安初期唐風(fēng)盛行，有日本學(xué)者將其稱為“國風(fēng)暗黑時(shí)代”①小島憲之：《國風(fēng)暗黑時(shí)代の文學(xué)》（補(bǔ)篇），東京：塙書房刊，平成十四年，第3—4頁。，小島憲之指出這個(gè)說法最初由學(xué)者吉沢義則在其講義中提出，而他的學(xué)生誤讀了“暗黑”之意,以致后來一些日本學(xué)者將此理解為漢唐文化對日本本土文化的遮蔽。小島憲之認(rèn)為將其稱之為“漢風(fēng)贊美時(shí)代”更為妥帖。在外來文化和固有文化的融會貫通方面，這個(gè)時(shí)代比前一時(shí)代有更大進(jìn)步。②坂本太郎著，汪向榮等譯：《日本史》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2008年，第123頁。從天皇到朝臣、貴族乃至整個(gè)知識階層都熱衷學(xué)習(xí)漢文化，通過多種渠道接受大量漢籍和漢唐思想，對漢唐文化進(jìn)行全方位的效仿與借鑒。內(nèi)藤湖南在其演講稿《平安朝時(shí)代の漢文學(xué)》中提到這個(gè)時(shí)期大部分的日本文化受漢文化的影響而發(fā)展。③內(nèi)藤虎次郎：《內(nèi)藤湖南全集》（第九卷），東京：筑摩書房，1969年，第89頁。在文學(xué)方面，貴族文人普遍使用漢字，創(chuàng)作了數(shù)量驚人的漢詩文作品，形成日本漢文學(xué)史上的第一個(gè)光輝時(shí)代。④川口久雄：《平安朝の漢文學(xué)》，東京：吉川弘文館，平成八年（新裝版），第26頁。從公元814年到827年，短短13年間完成了三部敕撰漢詩文集——《凌云集》《文華秀麗集》和《經(jīng)國集》。和前兩部純粹漢詩集相比，《經(jīng)國集》在內(nèi)容和文類上都有很大的擴(kuò)展，此總集共20卷，仿《文選》體例，分體輯錄賦17篇、詩917首、序51篇、對策38篇。其所錄年限從慶云四年(707)至天長四年（827），時(shí)間跨度長達(dá)一百多年，作者也多達(dá)178人?！督?jīng)國集》之名源于曹丕《典論·論文》“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，集中所錄作品之豐富顯示出彼時(shí)日本文學(xué)的繁榮，而通過對此集所收作品的分析，亦可大體了解奈良至平安初期的漢文學(xué)全貌。

很多時(shí)候人們關(guān)注和研究平安初期的漢詩，往往忽略了賦這種與詩并存的古老文體。王曉平指出：“從現(xiàn)存的文獻(xiàn)來看，辭賦傳入日本并對日本文學(xué)產(chǎn)生影響，最遲不晚于7世紀(jì)后半期……對日本奈良平安文學(xué)研究的結(jié)果，已經(jīng)無可爭辯地證實(shí)，七八世紀(jì)的日本貴族文士通過傳入日本的《文選》等中國書籍，曾孜孜不倦地鉆研秦漢以來的中國辭賦?！雹偻鯐云剑骸秮喼逎h文學(xué)》，天津：天津人民出版社，2009年，第318頁。《經(jīng)國集》中賦類的出現(xiàn)，說明當(dāng)時(shí)人們已經(jīng)熟練掌握這種文體。賦在《經(jīng)國集》中位于卷首，這是受《文選》編排的影響，同時(shí)也表明日本接受者對賦這種文體的重視。肖瑞峰認(rèn)為，以詩賦取士的制度曾在平安朝短暫實(shí)行，“將詩賦作為科舉考試的內(nèi)容之一，始于嵯峨天皇弘仁十一年(820)”。②肖瑞峰：《中國文化的東漸與日本漢詩的發(fā)軔》，《文學(xué)評論》1998年第5期。按照肖氏的說法，在《經(jīng)國集》誕生前七年，日本已經(jīng)開始實(shí)施“以詩賦取士”的科舉制度。日本是否實(shí)行過科舉制度值得商榷，但可以肯定的是，當(dāng)時(shí)的官吏錄用考試中加入了詩賦科目內(nèi)容。《本朝文粹》卷第二《應(yīng)補(bǔ)文章生并得業(yè)生復(fù)舊例事》記載：“今須文章生者，取良家子弟，寮試詩若賦補(bǔ)之，選生中稍進(jìn)者，省更復(fù)試，號為俊士，取俊士翹楚者，為秀才生者。”③大曾根章介等校注：《新日本古典文學(xué)大系·本朝文粹》，東京：巖波書店，2003年，第145頁。漢文詩賦創(chuàng)作成為錄用官員的一種必備技能，無疑凸顯了賦這種文體在當(dāng)時(shí)的重要性?，F(xiàn)存《經(jīng)國集》中收錄賦17篇，雖在數(shù)量上無法與漢詩相媲美，但作為一種獨(dú)特且創(chuàng)作技巧要求很高的文體能在異邦流傳生存下來，無疑具有非凡的意義和價(jià)值。

在《經(jīng)國集》卷一輯錄的“賦”類中，有九首同題的《重陽節(jié)神泉苑賦秋可哀》（以下簡稱《賦秋可哀》）。重陽節(jié)是日本平安時(shí)期的一個(gè)重要節(jié)日。天皇親自舉辦重陽宴，始于天武天皇十四年(685)，而將其發(fā)展為重陽詩宴，則始于嵯峨天皇弘仁三年（812）。④陳?。骸度毡酒桨矔r(shí)期重陽詩宴的來源及其儀式》，《文化遺產(chǎn)》2014年第3期。嵯峨天皇時(shí)期經(jīng)常在重陽日舉行詩宴，彰顯君臣同樂之精神，也用這種方式溝通君臣、貴族之間的感情。這類重陽唱和的作品在敕撰三集中頗多，如《重陽節(jié)神泉苑賜宴群臣》《九月九日侍宴神泉苑》等。這種以天皇為中心的酬唱活動，必然導(dǎo)致《賦秋可哀》九首帶有一定程度的頌圣色彩，如“皇歡爰發(fā)，叡興自生……鈞天奏樂，罄地壽禎”（菅清公）之類，這是應(yīng)制之作的共同特征。但不可否認(rèn)的是，其核心內(nèi)容還是述寫秋天的哀愁。這一組作品由太上天皇（嵯峨天皇，809—823年在位）牽頭倡導(dǎo)，另八位作者應(yīng)和而作，他們分別是淳和天皇（時(shí)為東宮，823—833年在位）、良安世、仲雄王、菅清公、和真綱、科善雄、和仲世、滋貞主（平安初期一些崇尚唐風(fēng)的臣子模仿漢人，將名字改為三個(gè)字，如良岑安世改為良安世），均為皇族或朝廷顯要。

為分析的方便，茲選其中兩首照錄如下：

秋可哀兮，哀年歲之早寒。天高爽兮云渺渺，氣肅殺兮露團(tuán)團(tuán)。庭潦收而水既凈，林蟬疏以引欲殫。燕先社日蟄巖嶺，雁雜涼風(fēng)叫江洲。荷潭帶冷無全葉，柳岸銜霜枝不柔。寒服時(shí)授，熟稼雜收。

秋可哀兮，哀草木之搖落。對晚林于變衰兮，聽秋聲乎蕭索。望芳菊之丘阜，看幽蘭之皋澤。年華荏苒行將闌，物候蹉跎已廻薄。楚客悲哉之詞，晉郎感興之作。

秋可哀兮，哀秋夜之長遙。風(fēng)凜凜，月照照，臥對風(fēng)月正蕭條。窗前墜葉那堪聽，枕上未眠欲終宵。到曉城邊誰搗衣，冷冷夜響去來飛。不是愁人猶多感，深閨何況怨別離?！貂闼倪\(yùn)易行邁，惆悵三秋絕可悲。⑤與謝野寬等校注：《日本古典全集：懷風(fēng)藻 凌云集 文華秀麗集 經(jīng)國集 本朝麗藻》，東京：現(xiàn)代思潮新社，2007年，第118頁。

（太上天皇）

秋可哀兮，哀秋候之蕭然。潘郎可哀之嘆，楚客悲哉之篇。蟲慘悽而聲冷，露咄咜而泣懸。班姬酷怨因輕扇，青女微霜以旻天。卻細(xì)絺于云匣，授寒服于香筵。

秋可哀兮，哀卉木之灑落。具物縮悴，爽氣遼廓。煙斷崇嶺，云抽幽谷?；茨夏救~聲虛散，上苑楓林陰未薄。幕下巢空燕早辭，湖中洲喧雁始?xì)w。節(jié)灰尚如此，情人誰不悲？

秋可哀兮，哀秋暉之易斜。巖莚掃葉，藤杯挹霞，朗吟聽竹樹，夕照倒水砂。脆柳暮兮觀疏星，蓻蘭蔚兮聞濃馨。物色蹔雖使人戚，潭花但喜益仙齡。⑥《日本古典全集：懷風(fēng)藻 凌云集 文華秀麗集 經(jīng)國集 本朝麗藻》，第121頁。（滋貞主）

這種君臣唱和的文學(xué)活動濫觴于中國漢代的柏梁列韻，并在曹魏、南朝發(fā)展成君倡臣隨、同題共作的文壇風(fēng)習(xí)。嵯峨天皇等人依循此例，表現(xiàn)出對漢唐文化傳統(tǒng)的衷心欽慕?！吨仃柟?jié)神泉苑賦秋可哀》九首在結(jié)構(gòu)、句法、意象等方面，亦全方位沿襲摹寫漢晉詩賦，而其直接模仿的范本則是西晉夏侯湛的《秋可哀》。

二、形制表現(xiàn)的模仿與創(chuàng)新

毋庸置疑，《賦秋可哀》九首是作為“賦”收錄于《經(jīng)國集》的，也就是說，當(dāng)時(shí)的日本文人將此類作品認(rèn)定為“賦”而非詩。這一文體觀與早期中華文化在日本的傳播途徑密切相關(guān)。平安初期日本文人對漢詩文的學(xué)習(xí)，主要是通過《文選》和唐類書來實(shí)現(xiàn)的?！澳菚r(shí)的貴族文士便學(xué)會了利用《文選》、類書中收載的賦以及有關(guān)事物典故語匯,以作為制賦的材料?！雹偻鯐云剑骸秮喼逎h文學(xué)》，第319頁。《文選》未錄夏侯湛《秋可哀》，但《藝文類聚》載其全文，《初學(xué)記》亦予以摘錄。更為重要的是，兩書均將其歸入“賦”類，且《初學(xué)記》還輯錄了夏侯湛的另一篇作品《秋夕哀》，稱名為《秋夕哀賦》。顯然，當(dāng)時(shí)日本知識階層就是通過這兩部類書接觸到夏侯湛的《秋可哀》等作，從而將其作為“賦”來接受和摹寫的。夏侯湛《秋可哀》全文如下：

秋可哀兮，哀秋日之蕭條。火回景以西流，天既清而氣高。壤含素霜，山結(jié)玄霄。月延路以增夜，日遷行以收暉。屏絺绤于笥匣，納綸縞以授衣。

秋可哀兮，哀新物之陳蕪。綢筱朔以斂稀，密葉摵以隕疏。雁擢翼于太清，燕蟠形乎榛墟。

秋可哀兮，哀良夜之遙長。月翳翳以隱云，時(shí)籠籠以投光。映前軒之疏幌，炤后帷之閑房。拊輕衾而不寐，臨虛檻而褰裳。感時(shí)邁以興思，情愴愴以含傷。②歐陽詢：《藝文類聚》卷三，上海：上海古籍出版社，1982年，第53頁。

全文分多章、每章以騷體的“兮”字句領(lǐng)起，此格式由張衡《四愁詩》開創(chuàng)；晉初傅玄《歷九秋篇》在繼承此格的基礎(chǔ)上加以改造，共十二章，形成“九秋三春”的歷時(shí)結(jié)構(gòu)；夏侯湛此作亦由“兮”字句領(lǐng)起，分為三章，依次寫秋日、秋物和秋夜，其主要句式則為六言的賦體句，而非《四愁》之七言、《歷九秋》之六言的詩體句，形成一種亦詩亦賦、非詩非賦的特殊體式，其《春可樂》等作亦同此類。正是因?yàn)檫@種文體的兼綜性與邊緣性，造成了其文體界定不像《四愁詩》《歷九秋篇》那么簡單清晰，而顯得非常困難，故《藝文類聚》《初學(xué)記》和嚴(yán)可均《全上古三代秦漢三國六朝文》視之為“賦”，而逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》則將其作為“詩”輯錄其中。曹道衡論此篇曰：“從文體上說，和賦基本相同。但沒有鋪張的筆法而著重于抒情,又有點(diǎn)類似于雜言詩……這類作品在辭賦史和詩歌史上都有重要意義?！雹鄄艿篮猓骸稘h魏六朝辭賦》，上海：上海古籍出版社，I989年，第138頁。

當(dāng)然，最能代表漢唐賦體文學(xué)的應(yīng)該是《子虛賦》《二京賦》《三都賦》等描寫京都宮苑的大賦，但平安時(shí)期日本文人有關(guān)中華文化的知識儲備和語言表達(dá)能力，尚不足以駕馭需“精思傅會，十年乃成”（《后漢書·張衡傳》）、動輒數(shù)千言的宏大賦篇。夏侯湛的《秋可哀》作為西晉詩賦雜糅合流的新體，運(yùn)用短小的篇幅、精巧的結(jié)構(gòu)、輕靈錯(cuò)落的句法和疏朗飄逸的意象，描寫秋天的各種景物，并抒發(fā)因季節(jié)更替、時(shí)光流逝而引發(fā)的惆悵與輕愁。此類作品去除了漢晉大賦的雕琢堆砌之弊，卻兼有賦的整飭與詩的靈動，也極大地降低了撰寫的難度；同時(shí)，那種寫秋景閑愁的清逸雅致，非常契合彼時(shí)宮廷化、貴族化之日本文人群體的審美情趣。因此，嵯峨天皇君臣九人，“想‘拊衾’于湛詞”（淳和天皇《賦秋可哀》），滿懷熱情地對夏侯湛此作進(jìn)行認(rèn)真的摹寫，從而給人們留下了這一組在日本漢文學(xué)史早期稱得上優(yōu)秀的詩賦作品。

《賦秋可哀》組賦對夏侯湛《秋可哀》的模仿首先表現(xiàn)在篇章結(jié)構(gòu)上。這九篇賦作盡管篇幅有長短之別，描寫內(nèi)容也圍繞秋天而各有側(cè)重，但除兩篇外，其他七篇均與夏侯湛之作一樣由三章構(gòu)成，每章以騷體句“秋可哀兮”領(lǐng)起，通過此句一定間隔后的重復(fù)，形成鮮明的節(jié)奏和一唱三嘆的吟誦效果。而且《賦秋可哀》九篇大體遵循夏侯原作每章各述一事、彼此內(nèi)容基本上不交叉的原則。如嵯峨天皇所作，首章寫“年歲之早寒”，集中鋪敘天高氣肅、水瘦山寒、露重霜降的氣候；次章寫“草木之搖落”，側(cè)重描繪草木搖落、晚林變衰、秋風(fēng)蕭索的景物；末章寫“秋夜之長遙”，則著力刻畫抒情主體在秋風(fēng)秋月中臥聽墜葉、感離思親的惆悵憂傷。又如滋貞主首章寫“秋候之蕭然”，次章寫“卉木之灑落”，末章寫“秋暉之易斜”；和真綱先述“歲時(shí)之如流”，次述“物候之凄清”，末述“短景之微陽”。除良安世之作按初月、仲月、季月的“三秋”時(shí)間順序外，作者們大抵都遵循夏侯湛《秋可哀》先秋候、次秋物、末秋夜的敘事結(jié)構(gòu)，層次非常分明。其次，夏侯湛之作先述秋候秋景、后抒感秋嘆秋之情的書寫脈絡(luò)，在《賦秋可哀》組賦中也得到了完全的貫徹。雖然其中所抒之情多有“獻(xiàn)千秋之壽爵，荷萬代之天休”（仲雄王）之類的諛上頌圣之意，或“雖對秋天之凄景，何異冬日之可愛”（科善雄）之類的反悲為喜之志，但都承襲了夏侯湛原作先景后情、卒章顯志的抒寫模式。

《賦秋可哀》對夏侯湛原作的模仿也表現(xiàn)在語詞意象的選擇上。夏侯湛描寫秋天蕭瑟悲涼，主要通過選用中國先秦漢魏詩賦中最典型、最常見的傳統(tǒng)意象來表達(dá)和渲染，如火星西流、天清氣高、壤含素霜、天涼授衣、密葉隕疏、大雁南飛、月夜遙長、感時(shí)興思等等，而這些傳統(tǒng)意象，也構(gòu)成《賦秋可哀》九首狀景抒懷的基本要件。其中以天氣高爽、霜露降臨、草木凋零三類意象的運(yùn)用最為普遍，九篇作品無一例外予以描寫；而流火、授衣、大雁、夜長等，亦在各篇頻繁出現(xiàn)，只不過有的是對原作直接沿用，有的略加改造，表現(xiàn)的方式有所不同罷了。

《賦秋可哀》組賦在形制與表現(xiàn)上對夏侯湛原作進(jìn)行了刻意而全面的模仿，然而這并不意味著日本平安初期的貴族作者們?nèi)蝗狈?chuàng)新的意識。事實(shí)上，他們突破原作的意愿和努力也是顯而易見的。例如從句式方面看，明顯突破了原作除每章起首為騷體外，全篇皆用六言賦體句的局限，而增加了相當(dāng)數(shù)量的詩體句和《九歌》型的騷體句。九篇作品計(jì)有七言詩28句、除領(lǐng)起句“秋可哀兮”之外的騷體22句，同時(shí)還運(yùn)用了少量三言、五言和六言的詩體句以及四言的賦體句。多種句式特別是五、七言詩和騷體的介入，使夏侯湛原作全用六言賦體句的單調(diào)之弊得以大大改善。如滋貞主之作，篇中四言、五言、六言、七言交錯(cuò)而出，賦體、詩體、騷體雜糅而成，句法參差靈活，音韻流轉(zhuǎn)優(yōu)美，將賦體的鋪陳、詩體的流利和騷體的韻致融為一體，形成一種特殊的美學(xué)品格。這種寫法與南朝謝莊《山夜憂吟》、沈約《歲暮愍衰草》、蕭繹《鴛鴦賦》等作如出一轍。顯然，《賦秋可哀》的作者雖沿襲了西晉夏侯湛《秋可哀》的題材、結(jié)構(gòu)和主要意象，但在句式方面卻又借鑒了南朝諸家詩賦“新變”的路數(shù)，從而對原作有所超越。

從表現(xiàn)手法上看，《賦秋可哀》組賦對典故的頻繁運(yùn)用，亦可視為作者們創(chuàng)新求異思維的一個(gè)表征。語典如“庭潦收而水既凈”“哀草木之搖落”（太上天皇），出自宋玉《九辯》“寂寥兮收潦而水清”“蕭瑟兮草木搖落而變衰”；“卻暑絺于匣里”（和真綱）、“卻細(xì)絺于云匣”（滋真主），出自夏侯湛《秋可哀》“屏絺绤于笥匣”；“氣肅殺兮露團(tuán)團(tuán)”（太上天皇）、“望朝露之團(tuán)團(tuán)”（菅清公），出自江淹《四時(shí)賦》“秋風(fēng)一至，白露團(tuán)團(tuán)”。事典如“潘郎可哀之嘆，楚客悲哉之篇”（滋真主），分別用潘岳作《秋興賦》、宋玉作《九辯》事；“傷曹子之惻怛，嘆淮王之感憂”（和真綱），前句用曹植作《秋思賦》事，后句取《淮南子》“木葉落，長年悲”①蕭統(tǒng)編，李善注：《文選·文賦》：“《淮南子》曰：木葉落，長年悲。”北京：中華書局影印本（上冊），1983年，第240頁。之義。他如“秋夜搗衣”“班姬秋怨”“九月授衣”“萬物迴薄”等等，漢魏六朝詩賦中不少與“秋”相關(guān)的典故，被用于《賦秋可哀》九篇之中，這與夏侯湛原作基本不使用典故的情況大不一樣。嵯峨天皇等貴族文人喜用典故的熱情，一方面驗(yàn)證了他們對漢唐文化的鐘愛；另一方面也說明，通過認(rèn)真研讀《文選》和《藝文類聚》《初學(xué)記》等典籍，平安初期日本文人中的先行者，在漢文化知識的積累上已經(jīng)有了長足的進(jìn)步。

三、生命悲感的相通與相異

任何民族之文學(xué)母題的形成，都必然有其特定的文化傳統(tǒng)和學(xué)術(shù)認(rèn)知作為基礎(chǔ)。在中國傳統(tǒng)的陰陽二元哲學(xué)體系中，春天被視為陽氣萌生、萬物勃發(fā)的季節(jié)，而秋天則為陰氣漸興、萬物凋零的節(jié)候，故“秋”在方位配置上屬西方，在五行屬性上為“金”，主殺；而在人們生活經(jīng)驗(yàn)的感性范圍內(nèi)，入秋則天氣轉(zhuǎn)涼、植物衰敗，動物脫毛、大雁南飛，且年歲將盡，呈現(xiàn)出一種肅殺凄冷的氛圍，與春天之溫暖和煦形成鮮明的對照?！抖Y記·月令》云孟秋之月“涼風(fēng)至，白露降，寒蟬鳴”，仲秋之月“盲風(fēng)至，鴻雁來，玄鳥歸”，季秋之月“霜始降”“草木黃落”，①《禮記·月令第六》，選自阮元《十三經(jīng)注疏》，北京：中華書局影印本，1980年。以可感的特征性景物作為秋季的標(biāo)簽。古代詩賦中常見的“悲秋”母題，便是在這樣的文化傳統(tǒng)和生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上逐漸形成，并為人們所普遍接受的。

中國文學(xué)作品對秋的表述，可追溯到《詩經(jīng)》“蒹葭蒼蒼，白露為霜”（《蒹葭》）、“七月流火，九月授衣”（《七月》）、“秋日凄凄，百卉具腓”（《四月》），以及《九歌·湘夫人》“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭兮木葉下”等簡單的描寫，但真正成為一個(gè)具有原型意義的母題，則是在宋玉的《九辯》中完成的?！毒呸q》起首以一大段篇幅，通過細(xì)致描寫草木搖落、天高氣清、燕歸蟬寂、大雁南游、蟋蟀宵征等富有秋季特征的景物，以及登臨送別、薄寒中人、羈旅無友、惆悵自憐等凄苦的心理感受，表達(dá)作者貧士失職、年華消逝卻老大無成的憂傷和悲愴，因而被后人稱為“千古言秋之祖”②胡應(yīng)麟：《詩藪·內(nèi)篇》卷一，上海：上海古籍出版社，1979年，第5頁。。此后在魏晉南朝，以“悲秋”為主題的詩賦大量出現(xiàn)?！端囄念惥邸肪砣皻q時(shí)上”輯錄此時(shí)期寫“秋”的詩賦共35篇，而曹丕《燕歌行》《感離賦》，曹植《秋思賦》《遙逝》，陸機(jī)《嘆逝賦》，陸云《歲暮賦》等名作尚未涉及，可見實(shí)際的作品遠(yuǎn)多于此數(shù)。

人與自然的關(guān)系，一直是中國古代哲人思考的重要問題。魏晉時(shí)期，隨著玄學(xué)的日漸興盛，《易經(jīng)》“立象盡意”的方法被普遍地運(yùn)用到文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域。陸機(jī)《文賦》曰：“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！雹坳憴C(jī)：《文賦》，選自《全上古三代秦漢三國六朝文》，北京：中華書局，1991年影印本，第2013頁。成公綏《故筆賦序》曰：“舉萬物之形，序自然之情，即圣人之心?！雹艹晒棧骸豆使P賦序》，選自《全上古三代秦漢三國六朝文》，第1796頁。流轉(zhuǎn)更替的四季、落葉柔條等自然萬物，都成為人們嘆逝興感、明志闡理的觸媒和載體。這種以“象”表“意”的寫法在西晉文壇成為一種流行的模式，尤以“悲秋”主題的詩賦最為典型。而魏晉“因物興悲”的抒情方式，與日本古代的“物哀”傳統(tǒng)在本質(zhì)上是相通的。

“物哀”作為文學(xué)理論是日本江戶時(shí)期國學(xué)家本居宣長在其著作《紫文要領(lǐng)》中提出的，同時(shí)又在《石上私淑言》中指出和歌是因“物哀”而產(chǎn)生。⑤本居宣長著，子安宣邦校注：《排蘆小船·石上私淑言》，東京：巖波書店，2003年，第192頁。他將“物哀”看作是日本傳統(tǒng)文學(xué)獨(dú)特的追求目標(biāo)，無論是物語還是和歌都以“物哀”為宗旨。本居宣長認(rèn)為凡是從根本上涉及人的情感的，都是“あはれ”（哀）；人情的深深感動，都叫做“物のあはれ”（物哀）。⑥本居宣長著，王向遠(yuǎn)譯：《日本物哀》，長春：吉林出版集團(tuán)，2010年，第160頁。不過，這些“物哀”的論述是在對中華文化排斥和抗衡的背景下產(chǎn)生的。中國學(xué)者姜文清認(rèn)為，“物哀”是“平安時(shí)代以來日本民族的一種對客觀外界做出的以情感反應(yīng)為主導(dǎo)的認(rèn)識方式，是一種文藝創(chuàng)作和欣賞中的審美感情的表現(xiàn)”。⑦姜文清：《東方古典美：中日傳統(tǒng)審美意識比較》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2002年，第92頁。葉渭渠明確指出：“古代文學(xué)思潮從哀到物哀的演進(jìn)，是經(jīng)紫式部之手完成?！雹嗳~渭渠：《日本文學(xué)思潮史》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第101頁。實(shí)際上，平安初期日本貴族創(chuàng)作的漢文學(xué)，與和文學(xué)一樣是日本文學(xué)的組成部分，其中所蘊(yùn)涵的“物哀”意味，比《源氏物語》要早約兩百年。“物哀”作為日本民族的審美傳統(tǒng)，其出現(xiàn)是諸多因素促成的。他們對生命的短暫與無常感受尤為深刻，自然界的每一細(xì)微變化都會給他們帶來心靈和情感上的顫動。反映在文學(xué)上便是對具有季節(jié)性和流動性特征的物象格外關(guān)注，“秋季在四季中最短，且最富有微妙的變化，同時(shí)秋的物景最適合日本人情緒性、感傷性的抒發(fā)，最適合寄托人的憂郁和寂寞之情，宣泄悲哀的情緒”①葉渭渠、唐月梅：《物哀與幽玄：日本人的美意識》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年，第35 頁。。因而秋季常常是催生人們物哀之情的季節(jié)，正如本居宣長引用的和歌所說“想要知物哀，須等秋天來”。②《排蘆小船·石上私淑言》，第187頁。

“哀”是人的主觀情緒，“物”是外在的客觀形態(tài)，借助“外物”來表達(dá)、寄寓或烘托“哀情”，“物哀”的審美理想才能完成。西晉的夏侯湛，才高位卑，在混亂流離的時(shí)代仕途不順，“以人當(dāng)秋則感其事更渾，亦人當(dāng)其事而悲秋逾甚”③錢鍾書：《管錐編》（第二冊），北京：三聯(lián)書店，2007年，第960頁。，乃循潘岳“嗟秋日之可哀兮，諒無愁而不盡”（《秋興賦》）之意，作《秋可哀》篇，由“哀新物之陳蕪”到“感時(shí)邁以興思，情愴愴以含傷”，時(shí)光的飛逝、季候的變化使作者聯(lián)想到生命之短暫、命運(yùn)之不濟(jì)、功業(yè)之難成，由此發(fā)出生命的悲嘆和情感的“哀傷”，而其悲嘆和哀傷之情，則主要是通過對天清、素霜、疏葉、大雁等富有秋季特征的外物來抒發(fā)的。這種以外物寫哀情的手法，與本居宣長提出的“物哀”美學(xué)理想的實(shí)現(xiàn)路徑——“將心中感情寄托于目之所及，耳之所聞之物，是物哀的表現(xiàn)，是托物言情之作”④《日本物哀》，第167頁。完全一致。

與夏侯湛原作一樣，《賦秋可哀》九首的共同主題是時(shí)光消逝的生命之悲。為了表達(dá)這種“哀情”，作者們借助從漢晉以來的“悲秋”詩賦和《藝文類聚》等類書提供的素材，精心選擇與秋天相關(guān)的各類意象，如燕、雁、蟬、蟋蟀、文魚之類，而尤其偏好植物，蘭、菊、柳、楓、竹、桐、蘆等花卉草木，是《賦秋可哀》九首使用最為頻繁的意象。以“菊”為例，這組作品中有七首出現(xiàn)了此意象：

望芳菊之丘阜，看幽蘭之皐澤。（太上天皇）

粵采萸房之辟惡，復(fù)摘菊蕊之延期。

（淳和天皇）

蘭幸佩以擢秀，菊憶杯而含馨。（菅清公）

霜凝菊兮蕭蕭，露留荷兮冷冷。（和真綱）

窈窕採萸兮鴛鴦席，簪纓飲菊兮翡翠樓。（良安世）

菊方新而欲暮，蘭雖敗而猶芳。（科善雄）

柳斂眉于天苑，菊映色于故欄。（和仲世）

屈原《離騷》云：“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英?！碧諠摗讹嬀啤菲湮逶唬骸安删諙|籬下，悠然見南山?！本沼诩厩锞旁麻_花，“百卉凋瘁，芳菊始榮，紛葩曄曄，或黃或青”（鐘會《菊花賦》）。菊花是秋天特有的物象，形態(tài)繽紛，凌霜華茂，又可作為飲品，使人延年益壽，而且被人們賦予了高貴、正直等美好品格。其突出的季節(jié)性、涵容的豐富性，以及漢唐中國文人士大夫的特殊鐘愛，很容易引發(fā)平安初期熱衷于漢文化的皇室貴族文人的濃厚興趣，從而在他們的詩賦中得以頻繁運(yùn)用，在借菊花（物）表達(dá)遷逝之感、生命之悲（哀）的同時(shí)，也寄寓其某種高于世俗的心志與情懷。九月九日重陽節(jié)在日本被稱為菊花節(jié)，嵯峨天皇還專門寫過詠頌菊花的《重陽節(jié)菊花賦》。此后，菊之高貴稟性又衍生出威嚴(yán)的寓意，成為日本王室的象征，乃至漸次融入日本國民之文化—心理結(jié)構(gòu)，被當(dāng)作其民族性格的形象寫照。

正如川端康成所述，“大約一千年前的往昔，日本民族就以自己的方式吸收并消化了中國唐代文化，產(chǎn)生了平安王朝的美”⑤川端康成：《日本文學(xué)之美》，載葉渭渠譯：《川端康成談創(chuàng)作》，北京：三聯(lián)書店，1988年，第303頁。?！顿x秋可哀》九首雖全面繼承了漢唐“悲秋”題材寫景抒情、借物表哀的傳統(tǒng)手法，然細(xì)加分析，二者亦略有差異。漢唐以“悲秋”為主題的詩賦，通常都不是單純地抒發(fā)遷逝之感，往往兼有懷才不遇、命途多舛、思親念鄉(xiāng)、嘆逝悼亡等多種情緒。如潘岳《秋興賦》以宋玉《九辯》悲秋起興，將送歸懷人之戀、遠(yuǎn)行羈旅之憤、臨川感流之嘆逝、登山懷遠(yuǎn)之悼近的人生“四戚”糅合其中，再加上仕途失意的憂傷、超越塵俗的幻想，使賦作以“悲秋”為主線的情感增添多條副線，顯得極為復(fù)雜?！顿x秋可哀》九首則不是這樣。淳和天皇之作因當(dāng)時(shí)在慘烈的宮廷斗爭“藥子事件”后，面對暗藏的危機(jī)焦慮不安，故用班婕妤“秋涼團(tuán)扇”典故，借女子失寵的幽怨喻指宮廷斗爭，并希望“粵采萸房之辟惡，復(fù)摘菊蕊之延期”，通過佩戴茱萸以驅(qū)邪惡、服食菊蕊以安壽命，在“悲秋”的同時(shí)抒寫了較為復(fù)雜的情感。除此篇外，其他八首所抒之情皆為相對單一的時(shí)光流逝之嘆，充其量摻雜一點(diǎn)“鈞天奏樂，罄地壽禎”（菅清公）、“雖悲零落之序，欣奉名辰之昌”（和真綱）之類對君主的感戴頌諛之意，或有意無意透出的不同于普通人的閑淡雅致。這種情感的單一和閑雅源于作者們皇室貴族的特殊身份，以及奉詔應(yīng)制的創(chuàng)作動機(jī)。他們處于社會金字塔的最上層，世襲制保證了其政治上的穩(wěn)定特權(quán)和經(jīng)濟(jì)地位，因而罕有普通文人仕途、物質(zhì)生活等世俗憂慮；發(fā)起酬唱的核心人物嵯峨天皇，既是君臨天下的至尊，也是醉心中華文化和魏晉風(fēng)流的熱情追隨者。參與唱和的其他作者不能不遵從天皇之作的主旨和模式，很難有太多的發(fā)揮與擴(kuò)衍。

抒情的單一性也決定了《賦秋可哀》九首與漢唐“悲秋”詩賦在審美風(fēng)格方面存在一定程度的差異。后者因“悲秋”涵容的政治性與社會性而充滿著痛苦、焦灼乃至憤懣等趨于激烈的情緒；前者則哀而不傷、悲而不痛，其哀情非常輕淡，甚至透出一種閑雅與雍容的氣息。王向遠(yuǎn)認(rèn)為“物哀”排斥了社會政治、倫理道德、抽象說理這三種因素，而只是面對單純的人性人情以及風(fēng)花雪月、鳥木蟲魚等大自然。①王向遠(yuǎn)：《日本古代文論的千年流變與五大論題》，《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》2014年第4期。如嵯峨天皇之作，先用秋露、秋蟬、秋霜、秋草等景物渲染肅殺凄苦的氛圍，后用秋夜、未眠、搗衣、深閨等意象抒寫年華老去的嘆惋。作品雖在音樂般的優(yōu)美吟唱中明確傳達(dá)出了作者對時(shí)光消逝、青春短暫的不絕哀情，卻幾乎沒有不滿、怨憤和抗?fàn)?，“日本的‘物哀’的情感表現(xiàn)是發(fā)乎情、止乎情”②王向遠(yuǎn)：《“物哀”是理解日本文學(xué)與文化的一把鑰匙》，載《日本物哀·序》，第19—20頁。，不會對情感的善惡加以區(qū)分，只是寫出人的真實(shí)情感并將這種情感表現(xiàn)出來，③本居宣長著，子安宣邦校注：《紫文要領(lǐng)》，東京：巖波書店，2010年，第156頁。自然也無意通過某種方式去轉(zhuǎn)移或消解這種似乎注定與生俱來的生命之哀。這與同為君王的漢武帝“歡樂極兮哀情多，少壯幾時(shí)兮奈老何”（《秋風(fēng)辭》）的慷慨抒懷迥然不同，即使與漢晉“悲秋”詩賦中情感最為平淡的夏侯湛《秋可哀》相比，也少了幾許厄于世情的抑郁和滄桑。平安早期的日本崇尚儒學(xué)，圣德太子時(shí)期的《十七條憲法》中，就提到“以和為貴”，顯然儒家中和溫雅、“哀而不傷”的詩教對此時(shí)期貴族文人平淡沖和的哀情表達(dá)是有很大影響的，同時(shí)日本民族文化中特別突出的唯情傳統(tǒng)和實(shí)際上已經(jīng)基本形成的“物哀”審美理想，也在《賦秋可哀》九首這種風(fēng)格中得到了足夠的體現(xiàn)。筆者認(rèn)為，物哀美學(xué)的一個(gè)重要特征是：在表現(xiàn)時(shí)光消逝的生命之哀時(shí)，因?yàn)閷⑸资乓暈橐环N不可違逆的宿命，故抒情主體不僅把“哀”情融入物象之中，淡化了“我”的主體身份，而且也消弭了世俗化的功利之心和與命運(yùn)抗?fàn)幍募ち仪榫w。從這個(gè)意義上說，《賦秋可哀》九首深情哀婉而又平淡沖和的風(fēng)格既是中華漢唐文化與日本民族文化結(jié)合的產(chǎn)物，也是日本早期“物哀”美學(xué)初步形成的一個(gè)標(biāo)志。