崔恩昊

一、法國(guó)文學(xué)中的里爾克

雷納·瑪利亞·里爾克的詩(shī)歌是當(dāng)代歐洲文學(xué)史上濃墨重彩的一筆，當(dāng)氣勢(shì)如虹的現(xiàn)代性和彌漫的戰(zhàn)爭(zhēng)陰云將世紀(jì)之交的歐洲大陸割裂得支離破碎時(shí)，里爾克的詩(shī)歌無疑是對(duì)一個(gè)懸置在虛無之上的時(shí)代的追問，是一個(gè)人文主義失范的年代里，一種飽含抒情意味的重生。

我們有必要注意到里爾克的詩(shī)歌在主題上的一種鮮明的不平衡：如果說用德語寫出的《杜伊諾哀歌》被生死邊界上逼仄的末世氣息所縈繞的話，那么晚年用法語創(chuàng)作的里爾克，棱角倏然變得溫和起來。1921年，里爾克遷居在一次旅行中偶遇的瑞士瓦萊山區(qū)小城穆佐特，在他看來，雜糅著法文、德文和意大利文的瑞士包裹著整個(gè)歐洲文明的精神內(nèi)核，而里爾克在穆佐特度過的人生的最后五年，不僅完成了《杜伊諾哀歌》和《致奧爾弗斯的十四行》，同時(shí)開始大量用法文進(jìn)行創(chuàng)作。正如《里爾克劍橋指南》的兩位作者凱倫·里德爾和羅伯特·維倫所言，里爾克的法文詩(shī)尚未引起批評(píng)界足夠的重視，但給予我們一個(gè)經(jīng)由（不同的）詩(shī)歌傳統(tǒng)和語言管窺里爾克創(chuàng)作過程的通道。[1]以法文書寫的里爾克在詩(shī)歌之中中止了對(duì)形而上迷思的追問，轉(zhuǎn)而以柔和的線條勾勒周遭與塵世，他的創(chuàng)作主題的半徑開始慢慢滑動(dòng)到玫瑰色的夢(mèng)境和“沉睡的星空，留下了折痕”的靜謐之中，穆佐特讓他“酣飲再度置身于法語國(guó)家的難以言喻的滿足之中”。這400余首法文詩(shī)并非里爾克的風(fēng)格練習(xí)，而是穆佐特城堡沉靜怡然的外在的折射。里爾克詩(shī)歌在中文世界的傳播過程中，自馮至以降的各家譯作均側(cè)重于里爾克的德語詩(shī)歌，而占據(jù)他創(chuàng)作生涯晚期大量篇幅的法語詩(shī)歌始終未曾在譯界激起一絲漣漪。何家煒對(duì)里爾克法語詩(shī)的譯介綴補(bǔ)了里爾克中文譯介史上的重要留白。比起1986年首版的英譯本里爾克法文詩(shī)，中文譯本雖在30多年后才姍姍來遲，但并不會(huì)阻礙里爾克法文詩(shī)在新的歷史語境中收獲青睞。

里爾克素來視法國(guó)文化為高等藝術(shù)（diehohereArt），并醉心于法文的嚴(yán)格和優(yōu)美之中[2]，而早年在巴黎擔(dān)任羅丹助手的經(jīng)歷也讓里爾克的藝術(shù)體驗(yàn)不斷深入，因而相較于里爾克的德語詩(shī)歌，他的法語詩(shī)在諸多層面上都有著新的改變與突破。首先，從風(fēng)格上而言，里爾克的法文詩(shī)展現(xiàn)出明顯的象征主義痕跡，用不同的意象構(gòu)建語言的維度，意在表達(dá)藝術(shù)創(chuàng)作和情感上的體驗(yàn)?！独餇柨朔ㄎ脑?shī)》中類似的例子俯拾即是，如《玫瑰集》中第九首：

“玫瑰，如此熾烈卻又明澈，

真可命名為圣女蘿斯

之遺骨……玫瑰散發(fā)著

赤裸圣女的撩人香氣

玫瑰從不受誘惑，困惑于

她內(nèi)在的清靜；最終的情人，

如此遠(yuǎn)離夏娃，遠(yuǎn)離初次的驚慌———

玫瑰無盡地?fù)碛兄洹！盵3]

這首詩(shī)中，里爾克以象征主義手法將玫瑰進(jìn)行了擬人化的隱喻，作為愛情詩(shī)歌的常見意象，玫瑰在里爾克筆下化身為遁于塵世的圣女遺骨，在無盡失落的矛盾心緒中，依然選擇遠(yuǎn)離愛情。里爾克對(duì)象征主義的創(chuàng)造性運(yùn)用，極大拓寬了玫瑰這一傳統(tǒng)意象的表征范圍，不再拘囿于表達(dá)愛情之降臨，玫瑰的清靜與恬然也是愛情之殤的另類表達(dá)，而玫瑰所呈現(xiàn)的鮮明女性美學(xué)色彩也是里爾克法文詩(shī)中新的特色。

其次，從結(jié)構(gòu)上而言，里爾克的法語詩(shī)歌篇幅都較為精練，他的400首法語詩(shī)歌中沒有出現(xiàn)過《旗手克里斯多夫·里爾克的愛和死亡之歌》這樣氣勢(shì)恢宏的長(zhǎng)詩(shī)。同時(shí)，相較于德語詩(shī)歌韻律的繁復(fù)，法語詩(shī)歌的音韻更為自由，里爾克在他的法文詩(shī)中也因地制宜地采用尾韻、平韻等更為簡(jiǎn)明的韻律。在音韻范式的切換之中，也隱現(xiàn)著晚期里爾克對(duì)質(zhì)樸生活的向往。

最后，從詩(shī)歌的題材和內(nèi)容而言，里爾克的法文詩(shī)與他的德語詩(shī)歌大相徑庭。對(duì)于現(xiàn)代德語詩(shī)歌而言，里爾克象征著一種淹沒在死亡、宗教和神秘主義之中的絕對(duì)高度，他不斷嘗試在詩(shī)歌的語言維度中重構(gòu)人類與物質(zhì)世界的關(guān)系。而當(dāng)讀者展開《里爾克法文詩(shī)》的書卷，迎面而來的是晨光與雨露之下的細(xì)語，從幾部詩(shī)集的名字中，讀者便可窺見他瑞士時(shí)期內(nèi)心的微妙變化：《玫瑰集》（LesRoses）、《果園》（Verger）、《繳給法蘭西溫柔的稅》（TendreimptàlaFrance）。在《里爾克法文詩(shī)》中，已經(jīng)難以得見里爾克對(duì)生命之謎的思索與追思，取而代之的是對(duì)個(gè)人情感的自由抒發(fā)和湖光山色中所激起的對(duì)日常生活的眷戀，他的創(chuàng)作軌跡已經(jīng)趨近于向詩(shī)歌物性的回歸，一如他在《果園》第59首中所寫到的坦然回歸之后“永不懺悔的歡樂”：

“我所有的道別都已說完，自兒時(shí)起

多少次別離慢慢塑造了我。

但我又回來了，我將重新開始

這坦然的回歸解放了我的目光。

留待我的，就是充實(shí)這次回歸

還有我永不懺悔的歡樂?！盵3]202

二、譯本評(píng)析：以安托瓦納·貝爾曼的理論為中心

法國(guó)著名翻譯理論家安托瓦納·貝爾曼短暫的一生當(dāng)中，他致力于著手解決將翻譯批評(píng)學(xué)科化所面臨的一系列的建構(gòu)性難題。在他視角最為宏大的著作《翻譯批評(píng)論：約翰·鄧恩》中，貝爾曼嘗試為翻譯理論建立可資用于實(shí)踐的框架，同時(shí)結(jié)合對(duì)17世紀(jì)英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)人約翰·鄧恩的法文和西班牙文譯本，進(jìn)一步闡明自己的觀點(diǎn)。在貝爾曼看來，翻譯批評(píng)從一開始便誕生于誤解之中（盡管這種誤解對(duì)于翻譯批評(píng)而言是無法消弭的）：“甚至翻譯批評(píng)這個(gè)概念也冒著引入一個(gè)錯(cuò)誤的風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)檫@如同單單將其視為對(duì)翻譯的消極評(píng)價(jià)”。[4]因循貝爾曼對(duì)翻譯批評(píng)的這一層定義，本文的用意亦非為何家煒的譯作做簡(jiǎn)單的字典式挑錯(cuò)。

在現(xiàn)代闡釋學(xué)的思路導(dǎo)引之下，貝爾曼所構(gòu)建的“大寫的批評(píng)”存在兩個(gè)特征：肯定性（或稱建構(gòu)性）與自治性，[5]他努力地在以亨利·梅肖尼克為代表的源語主義和以特拉維夫?qū)W派為代表的目的語主義耕作出第三條路，設(shè)法使“忠實(shí)”和“再創(chuàng)作”并行不悖。在貝爾曼看來，一個(gè)批評(píng)方案的構(gòu)建需要五點(diǎn)要素：譯文與原文的閱讀；尋找翻譯主體（翻譯立場(chǎng)、翻譯方案、翻譯視界）；譯本的對(duì)照；批評(píng)的文體；評(píng)價(jià)的基礎(chǔ)（道德標(biāo)準(zhǔn)與詩(shī)學(xué)標(biāo)準(zhǔn)）。[5]208-215在貝爾曼所歸納的這五點(diǎn)要素之中，考慮到何家煒的里爾克法文詩(shī)譯本為國(guó)內(nèi)首個(gè)譯本，因而并不存在譯本的對(duì)照問題。而就貝爾曼的第四點(diǎn)要素，批評(píng)文體而言，筆者也將盡力規(guī)避貝爾曼所談及的批評(píng)文體的四個(gè)弊端（術(shù)語的技術(shù)性、批評(píng)中大量引用原作、巨細(xì)靡遺的文風(fēng)以及重比較輕分析）。[4]87由此可見，對(duì)何家煒的里爾克法文詩(shī)譯本的批評(píng)，將主要側(cè)重于對(duì)譯本和原文的閱讀、翻譯主體的落實(shí)和建構(gòu)評(píng)價(jià)譯本的基礎(chǔ)三方面。

第一，就譯文與原文的閱讀而言，貝爾曼認(rèn)為，在譯文閱讀時(shí)，須竭力忘卻原文，他認(rèn)為“人并非天生是譯文的讀者，而是變成的?！盵4]65閱讀譯文時(shí)需要拋開原文，把翻譯作品視為一部真正的作品。[5]209《里爾克法文詩(shī)》中譯本采用的中法文相互對(duì)照的排版方式給貝爾曼理想的譯文閱讀方式人為地制造了困難，使得拋開原文在閱讀中難以操作，同時(shí)對(duì)讀者而言，譯文原文的比較幾乎變成了一種自發(fā)的行為（實(shí)際上，詩(shī)歌的形式特征使譯文原文對(duì)照閱讀的排版方式成為可能，若為其他文體的作品，雙語版一般將譯文置于全書前部，原文置于后部）。

在閱讀譯文時(shí)，貝爾曼認(rèn)為，讀者理應(yīng)秉承兩個(gè)任務(wù)，尋找可疑文域和精美文域。[4]66前者意味著一個(gè)和諧的文本的碎裂，而后者則意味著譯本語言對(duì)目的語本身的創(chuàng)新。在何家煒的譯本之中，這兩種文域都在一定程度上有所體現(xiàn)。就可疑文域而言，何家煒的譯本存在著一個(gè)從內(nèi)部破壞文本一貫性的問題：對(duì)韻的完全放棄，轉(zhuǎn)而運(yùn)用開放性的自由詩(shī)體。試舉《玫瑰集》第八首上闋為例：

“Detonrêvetropplein，

你的夢(mèng)太圓滿，

Fleurendedansnombreuse，

里面眾多的花朵，

mouillécommeunepleureuse，

濕漉漉像個(gè)哭泣的女子，

Tutepenchessurlematin”

你向著早晨彎腰欠身。[3]16

里爾克的法文原詩(shī)陽韻陰韻相互交錯(cuò)，構(gòu)成嚴(yán)格的環(huán)抱韻，而環(huán)抱韻的運(yùn)用本身則構(gòu)成了一個(gè)針對(duì)詩(shī)歌意象的隱喻，仿佛詩(shī)歌圍繞著夢(mèng)境，迂回在通向清晨的現(xiàn)實(shí)世界的旅途之中。何家煒的譯文本身并無大過，但完全放棄原詩(shī)的韻，轉(zhuǎn)而使用“滿、朵、子、身”四個(gè)在音韻上互不相干的字，已經(jīng)讓原詩(shī)的意境有所折損，打破了原詩(shī)自然而和諧的美感。通讀全書，何家煒對(duì)音韻的翻譯全盤舍棄，這樣的處理自然體現(xiàn)著技術(shù)層面譯者的考量，但也使得譯本在把握原文的風(fēng)格上欠缺完整度。

自然，讀者也能在何家煒的譯文中發(fā)現(xiàn)令人耳目一新的精美文域，這體現(xiàn)在譯文中基于目的語寫作傳統(tǒng)而言極富創(chuàng)造性的表達(dá)方式和隱喻。僅舉《瓦萊四行詩(shī)》第五首第二節(jié)末二句為例：

“àlalenteverdurerobuste

那是悠長(zhǎng)而茁壯的翠綠

quisétireetsétale.

綠意延伸著，舒展著?！盵3]26

原詩(shī)浸淫在春日鄉(xiāng)村午后的淡雅靜謐之中，何家煒將原意為“緩慢”的“l(fā)ente”譯為“悠長(zhǎng)”平添了詩(shī)歌的寫意色彩，不僅極好地契合了原詩(shī)的意境，而且對(duì)譯本讀者而言，“悠長(zhǎng)的翠綠”這一表達(dá)盡管不同尋常，但有力地攫取了里爾克所試圖營(yíng)造的綿延春日的畫面感，這符合貝爾曼對(duì)精美文域的定義，即“一種任何目的語作家都無法實(shí)現(xiàn)的寫作，一種不需要任何碰撞就和諧地進(jìn)入目的語的異域?qū)懽鳌?。[4]66

第二，尋找翻譯主體則是閱讀原文和譯文之后的重要工作。貝爾曼在《翻譯批評(píng)論》中所提出的一個(gè)革命性概念便是“翻譯主體”，譯文經(jīng)由譯者方得以完成，因此，“譯者是誰”恐怕是一個(gè)自動(dòng)自發(fā)的問題。譯者何家煒1996年畢業(yè)于廣州外國(guó)語學(xué)院西語系法語語言文學(xué)專業(yè)，在由國(guó)內(nèi)里爾克詩(shī)歌愛好者自發(fā)建立的“里爾克中文網(wǎng)”上，何家煒記述了自己與里爾克法文詩(shī)的相遇，這段自述對(duì)探究何家煒翻譯立場(chǎng)、翻譯方案和翻譯視界有著重要的意義，遺憾的是，這段自述并未作為譯序或譯后記收錄于《里爾克法文詩(shī)》中：

“第一次接觸里爾克，是同樣是詩(shī)社成員的女友的推薦，一個(gè)春風(fēng)沉醉的夜晚，我們散步在校園林蔭道清涼的路燈光下，她突然問我：‘你讀過里爾克的詩(shī)嗎？———這就是她抄在閱讀筆記里的三首：一首是《豹》，一首是《秋日》，還有一首是《Pièta》，都是馮至的譯筆。自此后就開始閱讀所有能找得到的里爾克的中文譯本。由于自己的專業(yè)是法語，對(duì)里爾克的閱讀從未離開中文的語境……也許是從那時(shí)起，我就萌生了翻譯里爾克法文詩(shī)的念頭。1994年的一天，我從我的外教PierreJeanne先生那里借了一本很精美的法語文學(xué)讀本，發(fā)現(xiàn)里面收了里爾克的三首法文詩(shī)，這讓我有些欣喜若狂，這三首分別是《果園》第六首和第三十四首以及《玫瑰集》的第六首……但1996年離開廣外之后，我好幾年沒有接觸到里爾克的法文詩(shī)，依然是這三首伴我在生活、工作、游歷的年月里走來走去。直到有一天，2000年秋天，我在西非的一個(gè)海港小城Nouadhibou的一家當(dāng)?shù)啬柸碎_的網(wǎng)吧里給遠(yuǎn)方的朋友寫信，突然想起在網(wǎng)上尋找里爾克的法文詩(shī)。就這樣我重新開始讀里爾克的法文詩(shī)。我不是做學(xué)問的人，也沒有足夠的能力和精力去研究里爾克的詩(shī)。翻譯他的詩(shī)是出于感動(dòng)和敬佩?！盵6]

正如貝爾曼所言，任何譯者同他的譯本之間總有著巨細(xì)而微，似難言明的關(guān)系，[4]74從譯者自述中，我們可以追溯譯者何家煒和里爾克之間的微觀歷史，來把握貝爾曼所指稱的譯者身上的“翻譯沖動(dòng)”（lapulsiondetraduire），而這種翻譯沖動(dòng)直接決定著譯者的翻譯立場(chǎng)。何家煒青年時(shí)代與里爾克的相遇使他萌生翻譯里爾克法文詩(shī)的想法，而這個(gè)想法從最初的萌發(fā)到書稿的最后出版相隔13年時(shí)間，正是何家煒身上強(qiáng)烈的翻譯沖動(dòng)使得一切成為可能，因此，讀者面前這本詩(shī)集的誕生并非一種隨機(jī)，譯者同詩(shī)人之間的關(guān)系更不是由出版社的一紙合約來維系，而是在歲月的更迭和歷練下的一種熔煉和升華。何家煒?biāo)缘膶?duì)于里爾克“感動(dòng)與敬佩”便是他本人翻譯立場(chǎng)的高度概括。而正是出于這番感動(dòng)與敬佩，使何家煒在文學(xué)立場(chǎng)上采取了“直譯”的翻譯方式，而正是基于這個(gè)立場(chǎng)，何家煒翻譯方案中最特別的一個(gè)環(huán)節(jié)便是選擇了在國(guó)內(nèi)法語文學(xué)譯本中較為少見的法語原文和中文譯作隔頁(yè)對(duì)照的形式。貝爾曼認(rèn)為，翻譯方案總是先于翻譯本身出現(xiàn)，其構(gòu)建本身屬于“前翻譯”，[4]76這個(gè)方案不斷地歸納演繹與譯者的翻譯立場(chǎng)緊密相連，這在何家煒的《里爾克法文詩(shī)》譯本中得到了極致的體現(xiàn)。

第三，要讓翻譯本身成為具有合法性的行為，需要一套合理的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)來定奪譯文的好與壞。貝爾曼兼顧出發(fā)語和目的語，生成了道德標(biāo)準(zhǔn)（針對(duì)源語而言）和詩(shī)學(xué)標(biāo)準(zhǔn)（針對(duì)目的語而言）。

貝爾曼認(rèn)為譯文的道德標(biāo)準(zhǔn)主要體現(xiàn)在對(duì)于原文的一種特定的尊重，這種尊重使得譯文能夠直面原文，形成與原文的對(duì)話。[4]92在這一點(diǎn)上，何家煒的譯文完全建立在對(duì)原文的尊重之上，譯文中時(shí)刻體現(xiàn)著他對(duì)原文的保護(hù)。盡管與原文平起平坐言之過及，但何家煒忠實(shí)的譯文讓里爾克用中文“發(fā)聲”，在保留原文精神的同時(shí)，以目的語的語言習(xí)慣將里爾克的詩(shī)歌語言仔細(xì)打磨。在前文所舉的《瓦萊四行詩(shī)》第五首第二節(jié)的末句“綠意延伸著，舒展著”中，里爾克的原文“quisétireetsétale”本身是無主語的從句，依從漢語的閱讀習(xí)慣，何家煒在譯文中加入了主語“綠意”，一來并沒有破壞原詩(shī)的美感，又體恤了目的語讀者的語言習(xí)慣。

貝爾曼的詩(shī)學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是完全針對(duì)譯文而言的，使得一個(gè)宿命般的問題再度凸顯：譯文能否作為獨(dú)立的作品存在？筆者認(rèn)為，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的存在本身就讓譯文背負(fù)著與原文建立平等對(duì)話的要求，暫且不談這個(gè)對(duì)話的構(gòu)建是否能夠成真，單是貝爾曼令譯文“faireoeuvre”（成為作品）的要求就顯得過于蒼白和理想化。愛德華·薩義德將思想的傳播喻為人或動(dòng)物的遷徙，在遷徙的過程中不斷突破疆界，融釋于新的語境之中，而優(yōu)秀的作品亦會(huì)經(jīng)由譯文從源語行至目的語之中，翻譯批評(píng)理應(yīng)協(xié)助這場(chǎng)旅行成為延續(xù)并開放的過程來抵御源語的霸權(quán)，又在翻譯批評(píng)的帶動(dòng)下介入目的語的文學(xué)生態(tài)，不斷開啟復(fù)譯的空間，最終成為目的語文學(xué)不可分割的一環(huán)。

注釋

[1]Leeder，KarenandRobertVilain.Introduction，seeKarenLeederandRobertVilain（eds.）TheCambridgeCompaniontoRilke. Cambridge：CambridgeUniversityPress，2010，p.2.

[2]Lang，Renee.“RilkeandHisFrench Contemporaries”，ComparativeLiterature10. 2，1958，p.136.

[3]里爾克.里爾克法文詩(shī)[M].何家煒譯.長(zhǎng)春：吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司，2007：18.

[4]Berman，Antoine.PourUneCritique desTraduction：JohnDonne，Paris，Gallimard，1995，p.38.

[5]袁筱一.建設(shè)性的文學(xué)翻譯批評(píng)理論[A].見許鈞主編.當(dāng)代法國(guó)翻譯理論[C].武漢：湖北教育出版社，2004：204—205.

[6]參見.