□ 楊淅羽

Yang xiyu

南宋馬遠(yuǎn)松壽圖考析

Nansong mayuansongshoutukaoxi

□ 楊淅羽

Yang xiyu

編者按：

《九仙學(xué)苑》是由著名古代書畫收藏家朱紹良先生作為清藝匯古代書畫研究班導(dǎo)師開辟的專欄。朱紹良先生2010年被《收藏家》雜志評為全球華人十大收藏家之一，曾任教于北京大學(xué)、清華大學(xué)、上海交通大學(xué)、廣州美院等高校，他力求在此欄目中毫無保留地與大家分享近20年收藏經(jīng)驗與心得，帶領(lǐng)學(xué)生們探究用科學(xué)方法論鑒別和欣賞中國古代書畫，并希望借此引領(lǐng)更多的藝術(shù)品愛好者深入到古代書畫的研究和收藏中。

元代湯垕在其著作《畫論》中記載：“觀畫之法，先觀氣韻，次觀筆意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。”其實此觀畫六法也即是鑒定學(xué)中的“主要依據(jù)”。當(dāng)然除了對以上相關(guān)知識的了解掌握外，還要深諳古書畫鑒定之科學(xué)方法論。古代書畫鑒定方法中，比較分析法是其中極為科學(xué)的鑒定方法之一，是由古建筑學(xué)專家、古書畫鑒定家傅熹年首次提出，并得到國內(nèi)外廣泛應(yīng)用。比較分析，顧名思義就是通過觀察、整理，找出并分析研究對象的相同點和不同點。此方法主要應(yīng)用于自然科學(xué)和社會科學(xué)領(lǐng)域。在古書畫鑒定中使用此方法，就需要鑒定者能夠掌握各個時代的風(fēng)格特點和大量歷代書畫家的風(fēng)格，將所要鑒定的圖像進(jìn)行切片，層層核準(zhǔn)，從而逐級的分析對比。主要包括畫面的布局構(gòu)圖、山石的勾線、皴染、樹法、建筑、服飾、人物的描繪以及習(xí)慣性畫法，等等。

在本文中，筆者將結(jié)合美術(shù)史、美術(shù)理論以及鑒定學(xué)三大模塊，從鑒定的主要依據(jù)（即個人風(fēng)格和時代風(fēng)格）入手，采用目前國內(nèi)外學(xué)術(shù)界普遍使用的鑒定方法——比較分析法，對遼寧省博物館藏南宋馬遠(yuǎn)（款）的作品《松壽圖》進(jìn)行分析。筆者首先將畫面中部分細(xì)節(jié)的畫法與作者的公認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)件進(jìn)行逐層對比分析；其次針對畫面中的存疑部分，將通過對宋、元、明、清不同時代風(fēng)格進(jìn)行梳理并一一與之對比，最終得出初步的研究成果。以期考證此件作品的真?zhèn)闻c創(chuàng)作時代。

一、個人風(fēng)格

馬遠(yuǎn)（款）《松壽圖》軸，絹本設(shè)色，縱122、橫52.7厘米。圖中繪一隱者，悠閑地坐于古松下石階之上，一手扶膝，仰首遠(yuǎn)眺。旁邊一書童抱杖而立，手握靈芝草。遠(yuǎn)處群峰屹立，近處溪流環(huán)繞，畫中暗含“如松柏之壽，如嵩山之祿”的寓意。畫心右下角落行書“馬遠(yuǎn)”單款，畫幅最上方空白處有七言題詩一首：“道成不怕丹梯峻，髓寶常欺石榻寒，不戀世間名與貴，長生自得一元丹?！贝嗽姳徽J(rèn)為是宋寧宗趙擴(kuò)所題。并題記“賜王都提舉為壽”，下鈐“御書”朱文方印。全圖筆墨具有南宋院體馬夏流派繪畫風(fēng)格：對角線的構(gòu)圖方式，山石用大斧劈皴，松樹用拖枝法，人物也用簡筆勾勒。畫幅下方左右各鈐一方印章：左下角是一方朱文半印，是為“機(jī)暇”二字，另外一半印文已失；右下角鈐朱文長方形印章，印文不可辨識。據(jù)遼寧省博物館介紹此圖一直流落民間，未見任何著錄。

馬遠(yuǎn)所畫多邊角構(gòu)圖，全景不多，故人稱“馬一角”。后人認(rèn)為此為南宋偏安一隅，殘山剩水的寫照。明代曹昭在其著作《格古要論》中記載：“馬遠(yuǎn)師李唐，下筆嚴(yán)整，用焦墨做樹石、樹葉、夾筆，石皆方硬，以大斧劈帶水墨皴，其做全景不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下不見其腳，或近樹參天而遠(yuǎn)山低，孤舟泛月而一人獨坐，此邊角之境也?！辈粌H如此，馬遠(yuǎn)畫樹用拖枝、屋宇建筑描繪細(xì)致、遠(yuǎn)山則用大筆進(jìn)行潑染，善于表現(xiàn)江南氤氳之感和詩情畫意之景。創(chuàng)水墨蒼勁一派，同時又工畫人物、花鳥及水。

熟悉畫家的個人風(fēng)格特點，對運用對比分析法鑒定繪畫的真?zhèn)沃陵P(guān)重要。前提是要求鑒定者慎重選擇對比的標(biāo)準(zhǔn)件，才能將所需鑒定的作品與標(biāo)準(zhǔn)件局部細(xì)節(jié)進(jìn)行切片對比，以便找出其中的相同點和差別，得出較為可靠的結(jié)論。

本文中，筆者選擇故宮博物院藏《踏歌圖》軸、臺北故宮博物院藏《華燈侍宴圖》軸（圖1），故宮博物院藏《梅石溪鳧圖》、臺北故宮博物院《山徑春行圖》（圖2），臺北故宮博物院《倚云仙杏圖》、故宮博物院《白薔薇圖》（圖3）幾件學(xué)術(shù)界公認(rèn)的馬遠(yuǎn)真跡作為標(biāo)準(zhǔn)件，與馬遠(yuǎn)（款）《松壽圖》從皴法、樹法、點景花卉、落款等方面的細(xì)節(jié)對比分析：

圖1

圖2

圖4

1.山石皴法及點苔

馬遠(yuǎn)善用中鋒勾勒山石的輪廓線，線條剛直挺拔，用筆方折簡勁。皴法師承李唐，以渴筆濃墨臥筆橫掃，筆跡如刀削斧劈的“大斧劈皴”，是在“小斧劈皴”的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，可謂蒼勁古拙，獨具匠心。

將標(biāo)準(zhǔn)件《梅石溪鳧圖》、《山徑春行圖》、《踏歌圖》（圖4）與這件《松壽圖》進(jìn)行山石皴法局部的對比，可以看出標(biāo)準(zhǔn)件作品中馬遠(yuǎn)用大斧劈兼水墨皴側(cè)鋒直皴山石，下筆快速果斷，方勁峭拔；石峰上再用濃淡墨表現(xiàn)山石的陰陽相背，增強(qiáng)了山石的立體感。

此幅《松壽圖》的皴法混亂無章法，也無下筆爽利果斷之感，濃淡墨對比不明顯，未能表現(xiàn)出山石的體積感和層次感。再看苔點的用法：馬遠(yuǎn)善于在山石中，樹干上用濃墨少量點苔，由于其習(xí)慣在墨中加入花青色，所以更顯墨色如漆，并非《松壽圖》所用的石綠色苔點。

2.樹干的畫法

明代曹昭稱馬遠(yuǎn)“用焦墨做樹石，下筆嚴(yán)整，用筆方折”；何良俊在其著作《四友齋畫譜》中評價馬遠(yuǎn)“其樹石行筆甚遒勁”。筆者挑選了馬遠(yuǎn)五幅代表作，包括《雪灘雙鷺圖》（臺北故宮博物院）、《踏歌圖》《華燈侍宴圖》《山徑春行圖》《梅石溪鳧圖》作為樹法的標(biāo)準(zhǔn)件，將這些作品圖中樹干部分進(jìn)行截取，與這件《松壽圖》的樹干對比（圖5）。

從標(biāo)準(zhǔn)件中可看出，馬遠(yuǎn)畫樹用焦墨勾輪廓線，線內(nèi)用濃淡墨交替皴擦，自然地留出受光帶。遒勁有力，挺拔瘦硬；《松壽圖》中的樹干，線條勾勒軟弱無力，線內(nèi)皴擦無層次，濃墨處也不自然，重復(fù)描摹痕跡明顯，也并無自然光感來表現(xiàn)樹干的虬曲和凹凸。同時樹根部分以及樹干與山石交接處也是含糊不清，筆者以為此處為整幅作品最大敗筆，畫法與馬遠(yuǎn)風(fēng)格不符，且相差甚遠(yuǎn)。

3.拖枝的技法

馬遠(yuǎn)畫樹，尤其是松樹，形態(tài)瘦硬如屈鐵，線條和轉(zhuǎn)折都充滿力度。畫樹枝獨創(chuàng)下偃式拖枝，一般多三段式下拖。從《梅石溪鳧圖》《華燈侍宴圖》《踏歌圖》（圖6）三幅標(biāo)準(zhǔn)件看，馬遠(yuǎn)的拖枝用濃墨畫出，行筆瘦勁。樹枝采用“釘頭鼠尾描”技法，下筆爽快?！端蓧蹐D》所繪拖枝，雖有形似但無其神韻，然力度也不及其二三。

4.點景花卉的畫法

如前所述，畫論中記載馬遠(yuǎn)“畫山水、人物、花禽，種種臻妙”。可知馬遠(yuǎn)不但善畫山水人物，并引領(lǐng)南宋院體畫走向巔峰，而且其畫工筆花卉也堪稱一絕，創(chuàng)“馬家宮梅”畫法。目前傳世最著名的是馬遠(yuǎn)的《白薔薇圖》《倚云仙杏圖》和其子馬麟的《層疊冰綃圖》（故宮博物院藏）。筆者選取其中馬遠(yuǎn)的兩幅作品作為標(biāo)準(zhǔn)件進(jìn)行截取對比（圖7）。

《松壽圖》與之相比可看出巨大差距，雖然作為山水畫中的點景花卉，確實無法與工筆折枝花卉相提并論，《松壽圖》中花及葉的畫法是雙勾后平涂顏色，也應(yīng)是用心繪制，其花瓣和葉片最基本的形態(tài)和輪廓交代不清，更不見其層次。確實太過草率，實非出自大家之手。

圖5

圖6

圖7

清代松年在《頤園論畫》有中論及花卉創(chuàng)作：“唐、宋以來，花多勾勒，然后填色。其皴染悉有陰陽，一筆不茍作，一點不輕施”，可見古人確實“心細(xì)如發(fā)，筆妙如環(huán)”。

5.落款

清代《芥子園畫傳》中記載：“元以前多不用款，或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局耳?！逼鋵嵅槐M然。五代之前確實少有落款，北宋開始漸多，南宋畫家不但題款，也偶題詩文。但兩宋的宮廷畫家落款卻是極為簡單，多屬單款，或“臣”字款?！渡綇酱盒袌D》《梅石溪鳧圖》《倚云仙杏圖》《踏歌圖》為馬遠(yuǎn)幾件代表作的落款，最后一幅便是這件《松壽圖》的落款（圖8）。

圖9

首先看“馬”字的寫法，從標(biāo)準(zhǔn)件中看：字的上半部分結(jié)體瘦長，三橫中有一橫略長，下半部分的橫折處外擴(kuò)明顯，整個字體上窄下寬，筆劃粗重。前后“馬”字雖存在一定字形的差異，從字的結(jié)體和和書寫習(xí)慣可看出是出于同一人的不同時期的風(fēng)格，書寫從容，運筆成熟；最后一圖《松壽圖》落款的“馬”字，上下兩部分基本處在同一個水平線上，筆劃太過平澀，無提頓變化，使轉(zhuǎn)極不自然，描摹痕跡明顯。

其次，看“遠(yuǎn)”字的寫法，前四圖，字體瘦長，結(jié)構(gòu)緊密，行筆提頓變化不大，尤其是“辶”的寫法，皆用一“橫劃”帶過；而《松壽圖》的“遠(yuǎn)”字，結(jié)體方正，橫筆均尖起頓收，似“顏體”寫法，與標(biāo)準(zhǔn)件書風(fēng)相去甚遠(yuǎn)。

最后看落款規(guī)律，書畫家在落款上皆遵循一定書寫習(xí)慣：從標(biāo)準(zhǔn)件看“馬遠(yuǎn)”二字之間存在一定間距，距離相等，“遠(yuǎn)”字較“馬”字略小。綜合以上對比，此《松壽圖》的落款并非出自馬遠(yuǎn)，而有后人托名之嫌。

通過對馬遠(yuǎn)個人風(fēng)格的對比和分析，知此馬遠(yuǎn)（款）《松壽圖》，無論從山石的皴法、線條的勾勒、樹與拖枝的畫法以及落款等皆與馬遠(yuǎn)本人畫風(fēng)不同，也與美術(shù)史、論中所記載的不相符，因此筆者認(rèn)為此作品并非馬遠(yuǎn)真跡，應(yīng)為其后學(xué)所作。從南宋朝馬遠(yuǎn)之后始，至元、明、清，師承馬遠(yuǎn)者不計其數(shù)，此作品又是繪于何時呢？針對這個疑問，筆者將本作品的時代風(fēng)格，也做了相應(yīng)的整理和研究。

圖12

圖13

圖8

圖10

二、時代風(fēng)格

書畫的時代風(fēng)格與各時期的時代背景密切相關(guān)。山水畫風(fēng)格與技法也隨著時代的變遷而不斷演變。明代王世貞在其著作《藝苑卮言》中有云：“山水至大小李一變也，荊、關(guān)、董、巨又一變也。李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也。”山水畫的演變必然伴隨其繪畫風(fēng)格、構(gòu)圖、筆墨、皴法、樹法、人物等諸多技法的發(fā)展變化。

馬遠(yuǎn)（款）的《松壽圖》（圖9）中，作品中的石綠“點苔”的技法在入元以前有確切名款的作品中均未發(fā)現(xiàn)，并通過大量讀畫發(fā)現(xiàn)，亦未在其他南宋院體畫家中看到此種畫法。而在一幅為淺設(shè)色的山水畫中使用大青綠點苔，實在過于唐突，因此筆者初步判斷此畫法與時代風(fēng)格不符，遂將以此為線索，以《中國繪畫全集》中各時期作品為樣本，對五代、宋、元、明、清不同時代的繪畫作品進(jìn)行系統(tǒng)梳理，找出“點苔”這種繪畫技法的時代特點，以嘗試探究此作品的創(chuàng)作時代?！吨袊L畫全集》由中國古代書畫鑒定小組負(fù)責(zé)遴選并審定，全書共30本，包括五代宋遼金作品875圖、元代作品471圖、明代作品2034幅、清代作品2789幅，樣本數(shù)量總計共6169圖。

筆者通過對《中國繪畫全集》作品的梳理與研究，對于繪畫中“點苔”這種皴法的產(chǎn)生、發(fā)展與演變進(jìn)行了系統(tǒng)的整理：

1.五代到北宋

五代是中國山水畫發(fā)展的關(guān)鍵時期，在技法上改變了唐代山水空勾傅彩的傳統(tǒng)，開創(chuàng)水墨山水的新格局。皴法的運用也得以成熟和完善。作為南方畫派的代表人物，董源的作品中最早出現(xiàn)“點”這種技法。其在《瀟湘圖》中用淡墨打點，表現(xiàn)南方山脈的郁郁蔥蔥以及氤氳之感。他的學(xué)生巨然將點布局在了山頂?shù)\頭間。北宋趙令穰的設(shè)色山水中，局部用點，均勻分布。但均與《松壽圖》的苔點不同（圖10）。

2.南宋

圖15

圖16

南宋時，苔點的運用逐漸增多，如朱銳、馬和之、劉松年、梁楷和夏圭的個別作品中會出現(xiàn)少量的點用于局部點綴，而江參和趙伯骕的作品中則出現(xiàn)山體上密集點苔，均勻有規(guī)律，且層次感強(qiáng)，用以表現(xiàn)遠(yuǎn)山的林木蔥郁。通過對整個兩宋的梳理，發(fā)現(xiàn)此時期“點”的運用并不成熟，只是在個別作品中少量使用。而且都未發(fā)現(xiàn)有如《松壽圖》相似的點苔（圖11、圖12）。

3.元代

進(jìn)入元代，以“元四家”為首，主張抒情言志為宗旨的文人畫成為畫壇主流。此時的繪畫不求精巧工致的形似，而強(qiáng)調(diào)筆墨情趣。苔點的運用在此時期已經(jīng)相當(dāng)成熟和普遍。除了“元四家”善用墨筆苔點，在方從義、李士行和趙雍的作品中也常見（圖13）。在錢選的作品中最先出現(xiàn)用石青或石綠點苔（但還是有本質(zhì)區(qū)別）；盛懋的《秋江垂釣圖》和元佚名的《百尺梧桐軒》圖中，都有與《松壽圖》類似的點苔運用，而且以上三幅作品均為大青綠設(shè)色山水，用此種青綠設(shè)色的方法點苔也符合謝赫六法中的“隨類賦彩”（圖14）。

4.明代

明代早期，以宮廷“院體”畫家為主導(dǎo)，此時花鳥畫成就突出，在繼承兩宋院畫的基礎(chǔ)上，又開創(chuàng)了新風(fēng)，工寫結(jié)合，墨彩相融。苔點的創(chuàng)新在明代的花鳥畫中集中體現(xiàn)：如明早期的林良、呂紀(jì)；明中期的王轂祥，明晚期的陳洪綬，都使用青、綠色苔點裝飾畫面（圖15）。尤其是陳洪綬，其多幅花卉作品中均使用此類方式點苔。

圖11

圖14

山水畫方面，“浙派”創(chuàng)始人戴進(jìn)、吳偉師南宋院體宗馬夏畫風(fēng)，但畫作中幾無苔點的運用；在明中期的吳門畫派中，文徵明（圖16）和仇英的作品中多見此種苔點畫法；真正較多使用這種點苔方法的是明晚期武林畫派創(chuàng)始人藍(lán)瑛，畫集中共收錄其62幅作品，其中有14幅均采用這種青、綠色點苔方法，但均是大青綠設(shè)色作品（圖17）。

5.清代

清代以清初四王的正統(tǒng)派為代表，主要師承元四家，畫風(fēng)傳統(tǒng)，故在構(gòu)圖、筆墨和皴法上皆承襲前人。整個清代以水墨山水為主，為數(shù)不多畫家在工筆設(shè)色山水（圖18）和工筆花鳥（圖19）作品中，較少地使用此種青綠設(shè)色的苔點。禹之鼎和藍(lán)孟為藍(lán)瑛的后學(xué)，因此在畫風(fēng)上多有傳承，畫面中有此類青綠設(shè)色點苔的使用。

圖18

圖19

由此我們可知，“點”的使用發(fā)軔于五代，進(jìn)入宋代逐漸發(fā)展，南宋院畫家偶用焦墨少量點苔，同時馬遠(yuǎn)始創(chuàng)“破墨點”（墨點，并不設(shè)色）；元代，“點苔”得到空前發(fā)展，為文人畫家所普遍使用。且在錢選的設(shè)色山水中首次出現(xiàn)了青、綠色苔點，運用并不成熟。與這幅馬遠(yuǎn)（款）《松壽圖》中出現(xiàn)的“苔點”還是有本質(zhì)的區(qū)別。盛懋的青綠山水中有使用到類似點苔；明中期，吳門畫派中的文徵明和仇英真正開始將此方法運用于畫面中，由于具有極強(qiáng)的裝飾性，被廣泛地應(yīng)用于商品畫中。后浙派藍(lán)瑛普遍使用；發(fā)展到清代，山水畫出現(xiàn)了沒落和衰退，主流畫家中極少使用此方法“點綴”畫面。

因此，通過與馬遠(yuǎn)真跡標(biāo)準(zhǔn)件的對比分析，基本能夠確定此馬遠(yuǎn)（款）《松壽圖》并非馬遠(yuǎn)真跡。同時又對《繪畫全集》中6000多份樣本的系統(tǒng)整理和分析，根據(jù)圖中“苔點”特點的發(fā)展與演變的過程，初步得出此作品的創(chuàng)作時間的上限，即此幅作品的創(chuàng)作年代應(yīng)該不會早于元代中期。當(dāng)然，如果要得到更確切和具體的結(jié)論，還有一些線索需要筆者做進(jìn)一步研究和考證。

圖17

（責(zé)任編輯：李紅娟）