尚剛

御容本指皇帝、皇后的肖像，不過(guò)，蒙元時(shí)代情況特殊，也會(huì)表現(xiàn)若干重要的皇室成員。

元朝的御容已經(jīng)大量佚失，流傳至今的只有二十四幅小型的肖像。臺(tái)北故宮博物院有二十三幅，分別保存于《元朝帝像》《元后像》兩本冊(cè)頁(yè)，其中，帝像八幅，后像十五幅，它們?cè)瓰槟限沟畹呐f藏，清乾隆十三年（1748），兩本像冊(cè)被重新裝裱。中國(guó)國(guó)家博物館珍藏著一幅，它本是蒙古王公禮贈(zèng)陳宧的《太祖皇帝》，太祖皇帝即成吉思汗，而陳宧是民國(guó)初年的風(fēng)云人物，曾為袁世凱的智囊。

在元代文獻(xiàn)里，能夠檢出十八則關(guān)于當(dāng)年制作御容的編年史料。它們主要出自《元史》和《經(jīng)世大典》的遺文《元代畫塑記》?！对贰返挠涗洷容^簡(jiǎn)略，《元代畫塑記》不同，它是檔案性史籍，不僅詳述制作時(shí)間、對(duì)象、參與的人物等等，還登錄了使用的物料，尤其珍貴。此外，程鉅夫的《雪樓集》以及胡助的《純白齋稿》、夏文彥的《圖繪寶鑒》也有記述。

分析這十八則史料，可以直接獲得關(guān)于元朝御容基本的知識(shí)：

元朝制作御容不晚于忽必烈時(shí)代，忽必烈即元世祖，是第五位蒙古大汗。在他以后的十位帝王中，僅在位寥寥數(shù)月的天順帝、明宗、寧宗不見制作的記錄，其他帝王的制作往往不止一次。

用于供奉、祭祀的元朝御容制作在帝后亡故不久，它們至少有兩種規(guī)格。裝裱之前，大型的“高九尺五寸，闊八尺”，中型的應(yīng)當(dāng)高六尺，闊四尺（元代的一尺大約折合今日的40厘米，即它們的尺幅分別在380厘米×320厘米、240厘米×160厘米左右）。今存的元朝御容大多高約六十厘米，幅闊將近五十厘米，不少專家認(rèn)為，它們就是《元代畫塑記》記錄的“小影”“小影神”，然而，通過(guò)制作物料的分析，“小影”“小影神”指的卻是中型御容，供奉于用毛氈搭建的帳殿。

大型御容主要供奉在大都（今北京）的神御殿。神御殿曾稱“影堂”，一三二九年，被傾慕漢族文明的元文宗改回了神御殿，這是宋代的“斯文”舊名。元順帝同文宗先有殺父之仇，后添流放之恨，一三四○年，他復(fù)仇之后，神御殿又再稱“影堂”。從忽必烈時(shí)代開始，蒙古族宗奉藏傳佛教，以后的多數(shù)帝王在大都各自修建了專屬的寺院，神御殿就在其中，帝后駕崩之后，其御容就供奉在那里。個(gè)別御容則在中央官署或外地寺廟中，如大都翰林院有太祖、太宗、睿宗御容，真定（今河北正定）玉華宮的孝思殿供睿宗夫婦御容。

蒙元時(shí)代，宮廷爭(zhēng)斗慘烈，帝位傳承混亂，新皇帝未必是老皇帝的子嗣，這樣的新帝一定要把他生前沒(méi)有當(dāng)上皇帝、皇后的父母追尊為帝后。如成吉思汗第四子拖雷并未做過(guò)大汗，但其子蒙哥、忽必烈是蒙古的第四、第五位大汗。蒙哥時(shí)代，拖雷被追尊，廟號(hào)是睿宗，他們夫婦的肖像也成為御容。在臺(tái)北像冊(cè)里，還有順宗皇后答己御容（圖1），她本為忽必烈次孫的妻子，是在兒子海山當(dāng)上皇帝后，才以王妃身份被尊為太后的。她對(duì)元中期以來(lái)的政治影響很大，元代最后的九位皇帝，竟有七位是其后代。

一些重要的皇室成員的肖像也被稱為“御容”，如一三○七年，元武宗海山即位不久，就為忽必烈第四子“南木罕太子”夫婦和忽必烈長(zhǎng)孫晉王甘麻剌夫婦制作過(guò)御容。不過(guò)，這位晉王以后也貴為顯宗，那得益于他的兒子也孫鐵木兒靠“南坡之變”當(dāng)上了皇帝。

《元史·祭祀志四》說(shuō)：“神御殿，舊稱影堂。所奉祖宗御容，皆紋綺局織錦為之?！钡恰对嬎苡洝芳啊秷D繪寶鑒》都在證明，元人制作御容還大量采用繪畫的方式。《元史》編撰粗莽，靠不諳史事幽微的山林隱逸之士?jī)纱蝹}(cāng)促修成，夙為史家詬病，上引文又是粗莽的典型。

繪制的御容不必一一織出，但為了保證相貌的寫實(shí)，織造的御容都有繪制的粉本。繪御容的作坊是工部諸色人匠總管府的梵像提舉司，織御容的工役則由將作院系統(tǒng)的局院承當(dāng)，將作院是統(tǒng)領(lǐng)大批宮廷作坊的中央官署，其主官秩正二品，高于工部尚書的正三品。

制作御容的頗有名人。繪制的名家是李肖巖，他是中山（今河北定州）人，為元代最重要的宮廷肖像畫家，也和當(dāng)年的士大夫過(guò)從甚密，寫真造詣很受推崇。在一三二○年到一三三○年之間，他至少三次被皇帝點(diǎn)名，參與御容制作。繪制中，他的地位還步步提升，甚至排到了秩正三品的工部諸色人匠總管府主官之前?，F(xiàn)存的元朝御容或許就出自李肖巖的筆端。

已知最早織御容的人物是大名鼎鼎的阿尼哥，他來(lái)自尼泊羅（今尼泊爾），是元代最重要的建筑家、雕塑家、工藝美術(shù)家，曾經(jīng)掌管工部的諸色人匠總管府，后來(lái)當(dāng)上了將作院的主官。至元早期，他為原廟織“列圣御容”，令“圖畫弗及”；一二九四年，又織忽必烈夫婦御容；一三○四年，再織裕宗夫婦御容。裕宗也是追尊的廟號(hào)，他名真金，是忽必烈欽定的太子，不想，忽必烈長(zhǎng)壽，還沒(méi)輪到當(dāng)皇帝，真金就已死去，忽必烈只好把帝位傳給了其三子鐵穆耳，是為元成宗。阿尼哥織造的御容雖然不存，但他的建筑作品還有孑遺，那就是北京阜成門內(nèi)白塔寺的白塔（圖2）。白塔落成于一二七九年，在忽必烈專屬的寺院大圣壽萬(wàn)安寺內(nèi)，忽必烈以及真金夫婦的御容都供奉在寺內(nèi)的影堂里。

《元史·祭祀志四》說(shuō)，一二七九年，忽必烈曾令翰林學(xué)士承旨“和禮霍孫寫太祖御容”。次年，又命他“寫太上皇御容”。因此，和禮霍孫也被美術(shù)史學(xué)者認(rèn)定為御容畫家。這固然不為無(wú)據(jù)，但翰林學(xué)士承旨卻是秩從二品的達(dá)官，以后，和禮霍孫還升任更加顯赫的中書省右丞相，成了百官之首。中國(guó)古代的畫史其實(shí)也很“勢(shì)利”，記下的不少帝王、高官往往并沒(méi)有較高的藝術(shù)造詣。像和禮霍孫這樣顯赫的權(quán)貴如果能畫，并且具有高超的寫實(shí)本領(lǐng)，畫史就不會(huì)缺載，而畫史里確實(shí)不見其人，其他文獻(xiàn)也不見他繪畫的資料。故而，和禮霍孫大約只是以重臣的身份轉(zhuǎn)達(dá)敕命之類，并不親手繪制，一如一三○八年的丞相脫脫、一三二三年的將作院使明理董阿、一三二九年的同知儲(chǔ)政院使阿木腹等。

以上，說(shuō)的是分析十八則編年史料能夠直接獲得的知識(shí)，如果以它們串聯(lián)圖像和其他造作文獻(xiàn)，對(duì)元朝御容的了解還將更多、更深入。如小型御容的功用、織御容的工藝、織御容的作坊、御容的構(gòu)圖、御容不同制作方法的文化背景。

元朝御容的規(guī)格至少有三種，用于殿堂祭供的是大型的及中型的，制作可織可繪，遺存的實(shí)物都是小型的繪畫，其縱約六十厘米，橫近五十厘米。大型和中型御容制作在帝后亡故不久，小型御容不同，能夠制作于帝后生前，還可以繪畫在他們死后，應(yīng)當(dāng)主要用作日后制作更大御容的相貌粉本。此外，元代實(shí)行兩都巡幸制度，每年春季，帝后率領(lǐng)宮廷和政府赴上都（今內(nèi)蒙古正藍(lán)旗）避暑，秋日，返大都避寒。蒙古族尊天敬祖，小型御容也可用作旅途中瞻仰。

按照《元史·祭祀志四》的說(shuō)法，元朝御容“織錦為之”，不過(guò)，古代錦機(jī)的能力有限，實(shí)在不能令像主的相貌逼真。而祭供的御容又必須逼真，否則見過(guò)先帝、先后的祭供者無(wú)由產(chǎn)生虔敬之心，這樣，織御容的工藝肯定不是織錦。

元朝御容的織造費(fèi)工耗時(shí)，如一二九四年，由將作院使唐仁祖督工的世祖御容，“越三年告成”，一三二五年完成的英宗御容，耗時(shí)二十三個(gè)月。符合這個(gè)工耗的古代織造工藝應(yīng)當(dāng)是刻絲，并且，在當(dāng)年的織造工藝?yán)?，也只有刻絲才能確保御容相貌的寫實(shí)。對(duì)于織御容的高度寫實(shí)，當(dāng)年就享有盛譽(yù)，如元中期的胡助就極其傾倒，他說(shuō)：“皇朝將作匠善織御容，其工妙非繪畫所及，前古之未聞也。”（《純白齋稿·慶云頌》）刻絲的細(xì)膩精妙為何能超過(guò)工筆繪畫？道理其實(shí)很簡(jiǎn)單，畢竟絲線細(xì)過(guò)筆鋒，只要有足夠的耐心，技藝高明的匠師就能實(shí)現(xiàn)。

刻絲的寫實(shí)還有實(shí)物的證據(jù)。美國(guó)紐約的大都會(huì)博物館有一幅刻絲大威德金剛曼荼羅，它是修改完成于一三二九年初的皇家織佛像，作品的主題是藏傳佛教圖像，下方的兩端織出了元明宗、文宗與他們的皇后作供養(yǎng)人。供養(yǎng)人雖然高度僅在二十厘米上下，但相貌逼真，其中的明宗皇后八不沙與文宗皇帝圖帖睦爾還能與臺(tái)北像冊(cè)中的御容比對(duì)，尤其是元文宗，對(duì)比刻絲曼荼羅的供養(yǎng)人（圖3）、臺(tái)北畫像（圖4）里的主人公，他們相貌的一致絕不比今日的攝影遜色。

當(dāng)年的文獻(xiàn)已經(jīng)透露過(guò)織御容采用刻絲工藝的消息，如孔克齊就曾將織御容同宋代刻絲比較（《至正直記·宋緙》）。隱約支持織御容采用刻絲工藝的，還有匠師和督工者的籍貫。已知最早織造御容的阿尼哥是尼泊爾人，成宗時(shí)代督工的唐仁祖是畏兀（維吾爾）人。他們都有西域的背景，而西域的刻織技藝源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，中國(guó)刻絲的工藝源頭正是西方的刻毛，已知最早的幾件刻絲也均應(yīng)出自唐代西北織工的梭下。

《元史·祭祀志四》說(shuō)：御容“皆紋綺局織錦為之”。但是，這個(gè)紋綺局不見于現(xiàn)存的其他元代文獻(xiàn)，或許這只是對(duì)官府絲織作坊的概稱，而非確指。前文曾經(jīng)判斷，織御容的工役由將作院系統(tǒng)的作坊承當(dāng)，這是因?yàn)樵诰幠晔妨侠铮绻椩煊?，敕命便每每下達(dá)到將作院。并且胡助也對(duì)將作院織御容備極稱道。而從一二七八年起，織御容的第一人阿尼哥就“兼領(lǐng)將作院印”，一二九四年督工世祖御容的唐仁祖也是將作院使。

至于將作院屬下的哪個(gè)局院織造御容，盡管史無(wú)明載，卻依然可以推測(cè)。將作院屬下有一個(gè)大都等路民匠總管府，歸隸它的有一個(gè)織佛像提舉司。其前身為織佛像工匠提調(diào)所或者提領(lǐng)所，是一三一六年由元仁宗在大都設(shè)置的?？椨莸募拦┡c藏傳佛教有關(guān)，文獻(xiàn)中，織造皇家宗教物品的局院僅此一家，其產(chǎn)品應(yīng)當(dāng)包括織御容。況且大都會(huì)刻絲大威德金剛曼荼羅是今存唯一的織佛像，它也織出了帝后的肖像做供養(yǎng)人。這樣，又可以基本認(rèn)定，仁宗時(shí)代以來(lái)的織御容，應(yīng)該是織佛像提舉司的產(chǎn)品。

現(xiàn)存的元朝御容都是小型的單人胸像，除去寧宗像（圖5）一幅之外，像主都取四分之三正面。文獻(xiàn)史料里的元朝御容主要是大型作品，兼有中型的“小影”。它們大多是單人像，如果它們也是胸像，像主可能也取四分之三正面。《金史》修撰于元代后期，其《禮志六》在說(shuō)到金太祖完顏阿骨打的御容時(shí)，用過(guò)“半身容”的名詞，這應(yīng)當(dāng)也是元人對(duì)單人胸像御容的稱謂。

對(duì)金太祖的御容，《金史·禮志六》還用過(guò)“立容”“坐容”的名詞，這兩種形式也見于元朝御容。袁世凱的二公子袁克文風(fēng)流倜儻，富于收藏。一九一四年，法律史家程樹德曾造訪其流水音書屋，“盡半日之力”，觀賞了歷代帝后像兩冊(cè)。對(duì)于成吉思汗像，程樹德的描述是“長(zhǎng)身鶴立，北人南相”（《國(guó)故談苑》卷二）。倘若“長(zhǎng)身鶴立”，就一定是“立容”了。

在今存的文獻(xiàn)史料里，“坐容”出現(xiàn)過(guò)一次，即一三二九年文宗下令為其父母武宗夫婦繪制的“共坐御影”。這顯然是雙人的全身像，并且像主大概是全正面的，因?yàn)槿绻麖摹敖?jīng)營(yíng)位置”的角度考慮，“共坐御影”只有正面，畫面才好布局，像主才更顯莊嚴(yán)。

與其他時(shí)代的御容不同，記載中的元朝御容多次出現(xiàn)夫婦合像，除去武宗夫婦的“共坐御影”之外，還有一三○七年織造的成宗夫婦御影和“依帳殿內(nèi)所畫小影織之”的“南木罕太子及妃、晉王及妃”。這些夫婦合像究竟取立姿還是坐姿，就無(wú)法推測(cè)了。

總之，今存的元朝御容構(gòu)圖比較單一，基本都是四分之三正面的單人胸像，但是當(dāng)年御容的構(gòu)圖形式要豐富許多，有胸像，還有全身像，有坐姿，還有立姿，有單人像，還有雙人像。

元朝御容的制作有繪畫和織造兩種形式。繪御容是唐宋以來(lái)的傳統(tǒng)，富有濃郁的漢族傳統(tǒng)文明的特色，織御容卻為蒙元獨(dú)有，聯(lián)系著蒙古統(tǒng)治集團(tuán)對(duì)絲綢的熱衷。御容的不同制作方式體現(xiàn)了當(dāng)朝大汗本真的文化傾向：繪御容展示了皇帝對(duì)漢族傳統(tǒng)文明的親近，織御容則顯現(xiàn)了皇帝對(duì)蒙古文化的依戀。

僅僅官府作坊的設(shè)置，就能明白顯示蒙古上層對(duì)絲綢的熱衷。從《元史·百官志》的記錄看，隸屬于中央的官府絲綢局院有七十二所，在產(chǎn)品性質(zhì)明確的中央官府作坊里，它們占了將近百分之四十七。盡管七十二所的數(shù)量已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出以前、以后的各個(gè)朝代，還沒(méi)有包括散處各地的地方性官府絲織作坊，它們?cè)诮显O(shè)置了許多，這在現(xiàn)存的元代方志里有記錄。同時(shí)，當(dāng)年官府絲綢作坊的規(guī)模往往很大，如著名的資政（正）院東織染局，管轄人匠超過(guò)三千戶，即令今日，這個(gè)規(guī)模依然夠大。蒙古族熱衷絲綢本于游牧民族的生活形態(tài)，因?yàn)橹挥匈F重易攜的物品，才利于在不斷的遷徙中保有財(cái)產(chǎn)，而織御容又因特別精致而格外貴重。

在御容造作中，幾個(gè)重要的時(shí)代就足以說(shuō)明制作方式與文化傾向的聯(lián)系。世祖時(shí)代，原廟御容啟用了織造的形式，中央官署翰林院的御容卻采用繪制的形式。忽必烈（圖6）既要努力維護(hù)蒙古舊俗，又在保留中國(guó)傳統(tǒng)文明?？梢韵嘈?，前者發(fā)乎天性，后者卻是統(tǒng)一中華的明君英主的政治作為。原廟祭祀富于帝王私家色彩，翰林院祭祀則屬官府性質(zhì)。兩次制作御容的采用不同形式，當(dāng)由忽必烈的本心天性和政治作為有差異索解。繼位的成宗是“忽必烈成就的守護(hù)者”，在他的時(shí)代，三次御容制作都采用了織，這也該視作“守成”的舉措。

元朝帝王里，仁宗、英宗和文宗對(duì)漢族傳統(tǒng)文明最親近，他們?cè)谖黄陂g，御容共計(jì)制作六次，其中，五繪一織，所織為文宗時(shí)代的武宗御容，而武宗海山曾是漠北的軍事統(tǒng)帥，具有“標(biāo)準(zhǔn)游牧騎士的魯莽和樸實(shí)”，他的御容采用織造，這應(yīng)當(dāng)出于文宗皇帝對(duì)父親秉承草原習(xí)俗的尊重。

順帝時(shí)代的御容四次，二織二繪。順帝是文宗的侄子，文宗第二次登基就是因?yàn)槎練⒘隧樀壑该髯?。在文宗皇后等的監(jiān)管下，一三三三年登基的順帝對(duì)文宗起碼維持了表面的尊敬，最早一次御容制作依然取用繪制的方法。但一三四○年復(fù)仇之后，兩次御容制作都采取了織造的方式。復(fù)仇之后，順帝還曾命冷起喦“寫御容”一次，然而，這應(yīng)當(dāng)是在為日后制作大型御容留下相貌的粉本。

雖然屬于蒙古族，但畢竟在做中國(guó)的皇帝。既然君臨天下，經(jīng)邦治國(guó)便難以率性由心，而皇家制作御容卻是帝王家事，不必矯情做作。因此，與時(shí)政比較，皇家御容的制作方式更能準(zhǔn)確體現(xiàn)帝王的文化傾向。

藝術(shù)史尤其關(guān)心作品的時(shí)代，因而最后還該說(shuō)說(shuō)臺(tái)北故宮像冊(cè)制作的時(shí)間。由于它們圖像完整，構(gòu)圖相近，尺幅一致，所以應(yīng)當(dāng)是遵奉同一敕命繪制的，而遵奉不同敕命繪制的御容則至少有尺幅的差別。如臺(tái)北故宮的太祖像（圖7） 縱五十九點(diǎn)四厘米，橫四十七厘米；國(guó)家博物館的太祖像（圖8）縱五十八點(diǎn)三厘米，橫四十點(diǎn)八厘米。它們顯然有年齡的差異，后者更顯蒼老，而尤其重要的是尺幅不同。臺(tái)北太祖御容的像主位置適宜，視覺(jué)很舒服，國(guó)博的那一幅則位置太靠上，幾乎“頂天”，特顯局促，如果尺幅更高、更寬，視覺(jué)才會(huì)舒服。而它當(dāng)年確實(shí)應(yīng)當(dāng)更高、更寬，可惜在長(zhǎng)年的祭供、遷徙中，邊緣磨損，為了保持御容的莊嚴(yán)，作了剪裁。

無(wú)論容貌還是尺幅，都說(shuō)明臺(tái)北像冊(cè)和國(guó)博御容是在不同時(shí)間遵奉不同敕命繪制的。那么，臺(tái)北像冊(cè)應(yīng)該繪制在何時(shí)呢？因?yàn)榈蹆?cè)含有寧宗御容，所以應(yīng)當(dāng)繪制在他故去的一三三二年十二月十四日之后。因?yàn)榈蹆?cè)里還有文宗御容，而順帝對(duì)他的復(fù)仇十分徹底，在下詔嚴(yán)譴、流放家人、處死親信、裁汰官署等等之外，還包括了棄毀廟主（太廟里的木牌位），所以，繪制的完成一定在復(fù)仇的一三四○年七月九日之前。而臺(tái)北后冊(cè)里還有寧宗皇后的御容（圖9），她的相貌比享年僅只六歲的寧宗成熟了不少，這樣，繪制完成的時(shí)間應(yīng)當(dāng)去順帝復(fù)仇不遠(yuǎn)。