馬慧元

一

一八一○年，德國(guó)機(jī)械師考夫曼（Johann Friedrich Kaufmann，1785-1865）造出來(lái)的“自動(dòng)吹號(hào)手”在德累斯頓亮相。這個(gè)神氣活現(xiàn)的號(hào)手吹得令人驚艷，據(jù)說(shuō)“不僅擁有精確、強(qiáng)大的力度和純凈的聲音”，“還富有溫情”，“跟人一樣有表現(xiàn)力，但顯然比人更有效率，不知疲倦”。

這個(gè)目光堅(jiān)定的號(hào)手至今還留存于慕尼黑博物館?！八贝档萌绾危F(xiàn)存的文字記載或許只能當(dāng)作《三國(guó)演義》中的“八十三萬(wàn)大軍”看待，今人腦補(bǔ)或可猜到幾分。不過(guò)十九世紀(jì)上半葉的德國(guó)，確實(shí)出現(xiàn)了越來(lái)越多的樂(lè)器和能自動(dòng)演奏的音樂(lè)盒，就算“奇技淫巧”，也是相當(dāng)杰出的技術(shù)成就。這些小玩意或可追溯到更久遠(yuǎn)的歷史，但因?yàn)殡y登大雅之堂，工匠自己又不留什么文字，各種成品被后人取代之后，往往湮沒(méi)無(wú)名，或者讓后人理不清線索。

比如考夫曼的這個(gè)小號(hào)手，其實(shí)借鑒的是另一位發(fā)明家梅爾澤爾（Johann Nepomuk Maelzel，1772-1838）的發(fā)明。

梅爾澤爾造出一個(gè)寶貝樂(lè)器“機(jī)械樂(lè)隊(duì)”（Panharmonicon），類似管風(fēng)琴，能模仿樂(lè)隊(duì)演奏，還能模仿槍炮聲。題外話，這個(gè)梅爾澤爾居然曾經(jīng)跟貝多芬合作過(guò)。一八一三年，貝多芬的《惠靈頓交響曲》就是在這個(gè)背景下寫出來(lái)的，給梅爾澤爾的“機(jī)械樂(lè)隊(duì)”“演奏”—后人公認(rèn)這是給貝多芬掙錢最多的曲子，也差不多是貝多芬最糟糕的作品。兩人也有交惡、和好，梅爾澤爾后來(lái)又給貝多芬設(shè)計(jì)過(guò)節(jié)拍器。兩人在歷史上著名的交集，大抵如此。眾所周知，貝多芬后來(lái)完全走向了人生另途，“機(jī)械樂(lè)隊(duì)”不過(guò)是個(gè)小插曲；但梅爾澤爾的節(jié)拍器對(duì)貝多芬的音樂(lè)卻有著相當(dāng)?shù)挠绊?，比如貝多芬一些鋼琴奏鳴曲標(biāo)明的謎之快速，雖然無(wú)法證明一定是在梅爾澤爾的節(jié)拍器下寫出來(lái)的，但當(dāng)時(shí)貝多芬常用梅爾澤爾的節(jié)拍器，而且公開宣布過(guò)以后不再用傳統(tǒng)節(jié)拍器，則為史家所承認(rèn)。

著名音樂(lè)評(píng)論家、作家，深深影響了音樂(lè)家舒曼的德國(guó)人E. T. A.霍夫曼寫過(guò)好幾個(gè)關(guān)于“音樂(lè)小人”的故事。比如后來(lái)奧芬巴赫歌劇《霍夫曼的故事》，正是霍夫曼《沙人》中的情節(jié)：年輕男學(xué)生愛上彈鋼琴的機(jī)器娃娃。更早些年，霍夫曼還有個(gè)故事就叫《機(jī)器人》，說(shuō)的是主人公費(fèi)迪南擁有一個(gè)神奇的“會(huì)講話的土耳其人”（1784年，德國(guó)有過(guò)一個(gè)著名的“土耳其棋士”機(jī)器人，轟動(dòng)一時(shí)。后來(lái)人們發(fā)現(xiàn)是由人操縱的騙局?！巴炼淙恕睆拇顺闪藱C(jī)器人的別名），帥氣、勻稱，跟人對(duì)答如流，還會(huì)演奏音樂(lè)，滿城皆驚。它被送到展覽會(huì)上時(shí)，人們都睜大眼睛尋找破綻，可是它行動(dòng)得那么自如，無(wú)可挑剔。更神奇的是，人們?cè)谒挠叶驼Z(yǔ)幾句，提個(gè)問(wèn)題，它就會(huì)偏過(guò)頭來(lái)，輕輕地吐出回答，甚至能預(yù)言未來(lái)！它的制造者神秘教授X安排費(fèi)迪南和同學(xué)路德維格一起出席一場(chǎng)“機(jī)器人演出的”音樂(lè)會(huì)—那個(gè)現(xiàn)場(chǎng)的房間，墻壁上裝滿叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)臋C(jī)械鐘，尤其詭異。房間里都是人形般大的“音樂(lè)家”，有男有女，鋼琴長(zhǎng)笛俱全。墻上的音樂(lè)時(shí)鐘也逐一響起。最后X教授親手彈出一個(gè)終止和弦，“音樂(lè)家”們遂整整齊齊地停止。

“挺有意思的，是不是？”費(fèi)迪南說(shuō)?！芭?，天哪！”路德維格在機(jī)械音樂(lè)中汗毛倒豎，如坐針氈，對(duì)機(jī)器人模仿人的“行徑”惡心不已，“從小時(shí)候起，我就討厭任何模仿人的機(jī)器，連蠟像館都讓我想吐。蠟像館里觀眾都一言不發(fā)，你知道為什么嗎？那種‘人形般的逼真太讓人壓抑和恐懼了”。費(fèi)迪南倒覺(jué)得，為什么不把機(jī)器的技術(shù)，用到改良人的樂(lè)器上呢？

當(dāng)時(shí)的德意志，不少科學(xué)家有著相當(dāng)精深的文藝愛好，他們認(rèn)為科學(xué)規(guī)律和藝術(shù)應(yīng)該是統(tǒng)一的，當(dāng)然也就經(jīng)不住誘惑，想用科學(xué)解釋藝術(shù)。這樣一來(lái)，樂(lè)器改良甚至發(fā)明新樂(lè)器都不新鮮了。其實(shí)，對(duì)樂(lè)器的琢磨和改進(jìn)自古有之，但往往依靠觀察、試錯(cuò)等等工匠式的手段。但到了科學(xué)時(shí)代，人們會(huì)用數(shù)學(xué)、物理規(guī)律來(lái)研究音樂(lè)了。比如著名物理學(xué)家克拉第尼（Ernst Chladni，1756-1827），和同時(shí)代不少文化名人一樣，既投身物理研究，又是“文藝青年”。他發(fā)現(xiàn)的“克拉第尼圖形”直到今日還可以在物理課堂上展示聲波的運(yùn)動(dòng)—在一張硬的薄板上面均勻地撒上沙子，然后開始制造聲音（比如用琴弓在側(cè)面摩擦），結(jié)果在某個(gè)聲音頻率之下，這些細(xì)沙突然自動(dòng)排列成對(duì)稱的美麗圖案。如果你變換頻率，它在某個(gè)頻率值上又突然形成另一種圖案?；驹聿⒉粡?fù)雜，主要是因?yàn)槁曇粢圆ɡ诵问絺鞑r(shí)，由于平板的幾何和物理特性各異，當(dāng)它被某特定頻率的聲音激發(fā)出共鳴的時(shí)候，聲波的“腹部”有劇烈運(yùn)動(dòng)，而“節(jié)點(diǎn)”保持靜止，故沙粒有去有留，不同的聲波留取了不同區(qū)域的沙子。反過(guò)來(lái)，根據(jù)沙子的圖案，也可推出聲音的一些特征?？死谀岙?dāng)時(shí)攜這些樂(lè)器和有趣的“沙畫”旅行歐洲展覽。另一個(gè)法國(guó)音樂(lè)兼物理愛好者薩伐爾（Félix Savart，1791-1841）受此啟發(fā)，設(shè)計(jì)出一把奇怪的“梯形”小提琴，他認(rèn)為這種梯形結(jié)構(gòu)對(duì)聲音優(yōu)化得更好。這種思路完全可以理解，因?yàn)榭死谀岬膱D形已經(jīng)告訴大家，布滿沙子的板子的形狀會(huì)影響音質(zhì)?？上?，這種新鮮的小提琴后來(lái)并沒(méi)有躋身提琴家族的大雅之堂，但作為一種“小眾”的變種也并未完全消失。

另一種古老樂(lè)器—管風(fēng)琴似乎也迎來(lái)了新春。它本來(lái)是最古老的鍵盤樂(lè)器，也是最宗教、最遠(yuǎn)離人間煙火的聲音，但同時(shí)也是極為理性和復(fù)雜的工程成就。它跟社會(huì)的關(guān)系也因時(shí)而異，因文化而異，有時(shí)因?yàn)樽诮痰男再|(zhì)，人們需要它穩(wěn)定不變；但在合適的土壤下，它也可以成為一個(gè)物理實(shí)驗(yàn)室—它的本質(zhì)是管樂(lè)器，卻是由鍵盤操縱的，發(fā)聲間接，觸及的機(jī)關(guān)很多，變量很多，錯(cuò)誤和改進(jìn)的空間都很大，所以在歷史上催生了不少相關(guān)的研究。

管風(fēng)琴最大的弱點(diǎn)，就是強(qiáng)弱不能控制—確切地說(shuō)，是不能控制單個(gè)音管的音量。此外，大家都希望新時(shí)代的管風(fēng)琴的音色更豐富，尤其是能表現(xiàn)一些多色彩，包括多愁善感情調(diào)的音樂(lè)。在這里，發(fā)出明亮誘人的小號(hào)般聲音的簧栓（管風(fēng)琴上類似簧管樂(lè)器的音色）是突破口之一。上文提到的，做出音樂(lè)小人的考夫曼想了一些好主意，比如給簧管增加氣壓。可是事實(shí)表明，簧管的氣壓是可以逐漸增加，音高也會(huì)隨氣壓改變，這一點(diǎn)在各種簧管樂(lè)器中都如此，不過(guò)在單簧管、雙簧管這類樂(lè)器中，演奏者控制口型來(lái)吹出不同音量并保持音高，可是管風(fēng)琴音管的管嘴是固定的，這就麻煩了。當(dāng)時(shí)有個(gè)名叫韋伯的德國(guó)物理學(xué)家（Wilhelm Eduard Weber，1804-1891）打算攻克這個(gè)難題。此人是一位在歷史上留名的電磁學(xué)家，不過(guò)讀博士的時(shí)候，最感興趣的是聲學(xué)，那時(shí)他已經(jīng)和大數(shù)學(xué)家高斯合作了，高斯也很支持他的聲學(xué)興趣。endprint

韋伯渴望的是，解決管風(fēng)琴簧栓的瓶頸，讓簧管發(fā)出更響亮的聲音，這是讓管風(fēng)琴更有表現(xiàn)力的第一步。他發(fā)現(xiàn)，簧管的音響受簧片振動(dòng)影響，但也受管子本身共振影響。那么，如果在增大音量的同時(shí)，簧片的特定振動(dòng)方式使管子的共振能夠抵消一部分音高的改變，不就兩全其美了嗎？此外，音管的彈性是一個(gè)重要的變量，如果能夠制約它，那么總體效果一定可以控制。最后他提出了一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的公式，包括音管長(zhǎng)度、單位時(shí)間內(nèi)的振動(dòng)次數(shù)等等多個(gè)變量，并要求工人嚴(yán)格遵守。

韋伯跟上述幾位人物不同，他跟浪漫主義音樂(lè)時(shí)代沒(méi)什么關(guān)系，他不是文藝青年，更關(guān)心的是政治，一直極力主張德意志的統(tǒng)一，而發(fā)展德意志的工業(yè)制造就是重要手段之一。就這樣，一個(gè)滿腦子理想主義的非音樂(lè)家碰巧投身于樂(lè)器的設(shè)計(jì)，也希望改善樂(lè)器制造者、工人們的勞動(dòng)條件。在當(dāng)時(shí)的條件下，他將對(duì)管風(fēng)琴的計(jì)算精度推到了極致，并且反對(duì)按經(jīng)驗(yàn)行事，而是要嚴(yán)格按公式操作—當(dāng)然這一點(diǎn)很可能行不通，各個(gè)建筑中的管風(fēng)琴各有特色，并非一個(gè)公式可以囊括。韋伯的研究試用之后證明頗有效果，被許多制琴者“點(diǎn)贊”。這種簧管在一八二○至一八五○年的德意志相當(dāng)流行，不過(guò)它的缺陷是無(wú)法承受高壓，所以漸漸被取代，此為后話。韋伯在聲學(xué)上的貢獻(xiàn)今天幾乎被遺忘（他自己的興趣不久之后也轉(zhuǎn)向了電磁學(xué)），管風(fēng)琴制造的風(fēng)向也變了，但他的影響至少持續(xù)到十九世紀(jì)末，最難得的是，曾經(jīng)促成了科學(xué)家、管風(fēng)琴家以及工匠的合作。

除了韋伯，數(shù)學(xué)家歐拉、伯努利都在與管風(fēng)琴相關(guān)的聲學(xué)規(guī)律上有所貢獻(xiàn)，而杰出的聲學(xué)家亥姆霍茲不僅寫出了現(xiàn)代聲學(xué)研究的經(jīng)典之作，還最早提出了音高標(biāo)準(zhǔn)化。其實(shí)，從十八世紀(jì)起，在音樂(lè)中追求自由與音樂(lè)操作的標(biāo)準(zhǔn)化就是齊頭并進(jìn)的，音樂(lè)會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)音高雖未定型，但音叉已經(jīng)廣泛應(yīng)用。這并非偶然現(xiàn)象。在當(dāng)時(shí)的德國(guó)，音樂(lè)的美感、對(duì)靈魂的塑造之力，和精確的測(cè)量、廣泛的量化是共存的力量。當(dāng)時(shí)影響力堪比歌德的文化名人洪堡就是個(gè)測(cè)量狂，自年輕時(shí)游歷四方，讀書行路兼格物致知，他的研究，涉及地理、生物、氣象、地質(zhì)等數(shù)不清的領(lǐng)域。終其一生，他為追逐記錄事實(shí)不惜一切代價(jià)，“上窮碧落下黃泉”，留下了大量史料和傳奇。如今我們談?wù)摎W洲音樂(lè)、跟音樂(lè)相關(guān)的工程和技術(shù)，都離不開洪堡和洪堡的時(shí)代。我們都是那種文化的孩子。

二

紐約大學(xué)的歷史學(xué)家杰克遜（Myles Jackson）的《和諧的三和弦：十九世紀(jì)德意志物理學(xué)家、音樂(lè)家和樂(lè)器制造者》（Harmonious Triads： Physicists， Musicians and Instrument Markers in Nineteenth-Century Germany， Myles Jackson， MIT Press， 2006）搜集了許多科學(xué)家、工匠和音樂(lè)風(fēng)潮的史實(shí)。當(dāng)年，帕格尼尼、李斯特等炫技大師出現(xiàn)的時(shí)候，也是各種“音樂(lè)機(jī)器”不斷出新的時(shí)候—旁觀者或者不容易看清，到底是人模仿機(jī)器，還是機(jī)器模仿人。雖然機(jī)器對(duì)音樂(lè)的處理跟人相比還有一大截距離，但速度和準(zhǔn)確性肯定不輸。此時(shí)，物理學(xué)家可以幫助音樂(lè)家推動(dòng)音樂(lè)，機(jī)器似乎在某些方面勝出了。那么，機(jī)器和人，到底誰(shuí)在模仿誰(shuí)？

我自己的答案是，機(jī)器和人，永遠(yuǎn)在互動(dòng)，互相模仿。音樂(lè)自古以來(lái)都離不開技藝，而技藝，總會(huì)包括一定的精準(zhǔn)、均勻和控制，這種“機(jī)器性”其實(shí)也是美感的一部分，因?yàn)閷徝烙^念總還是期待一些穩(wěn)定和流暢。

從十九世紀(jì)開始，音樂(lè)演奏技術(shù)大發(fā)展，人們已經(jīng)開始抱怨音樂(lè)的技術(shù)化、機(jī)械化。不來(lái)梅的音樂(lè)家穆勒（Wilhelm Christian Müller，1752-1831）就曾抱怨貝多芬的音樂(lè)充滿艱難的顫音、大跳等技術(shù)元素，讓彈者和聽者都喘不過(guò)氣，哪有空閑顧及音樂(lè)？可是作曲家都是貪婪的。一八三○年左右，演奏家和音樂(lè)理論、作曲家開始分離了，音樂(lè)不斷發(fā)展，越來(lái)越多的音樂(lè)家左奔右突地苦尋出路，那么有什么能阻止這些瘋狂大腦的想象與苛求？技術(shù)越寫越難，音樂(lè)也越來(lái)越細(xì)膩復(fù)雜。人不會(huì)在好東西面前止步，自然有人出手幫貝多芬們培養(yǎng)演奏家。人雖然不會(huì)完全模仿機(jī)器，但演奏復(fù)雜的音樂(lè)杰作，無(wú)疑還是需要一些機(jī)器般的精準(zhǔn)做基礎(chǔ)。演奏者得專業(yè)到全職練習(xí)的程度，才能成為這樣的“大匠”。而大匠的技術(shù)從哪里來(lái)的呢？對(duì)蕓蕓眾生來(lái)說(shuō)，自幼開始的常年練琴，就是它的基礎(chǔ)。

我向來(lái)對(duì)寫練習(xí)曲的人很感興趣，比如車爾尼和克萊門蒂（Muzio Clementi，1752-1832）。他們不一定直接孕育出大作曲家，但無(wú)疑提供了接受大作曲家的土壤。經(jīng)典是作曲家生產(chǎn)的，卻也是在接受者這里固化成型的，沒(méi)有接受者的吸收和解釋，也就沒(méi)有音樂(lè)的傳播和發(fā)展。尤其是克萊門蒂，不僅彈琴作曲教學(xué)生，還親身實(shí)踐鋼琴制造、音樂(lè)出版。他的鋼琴品牌之一是“四角鋼琴”（square piano），這其實(shí)是從羽管鍵琴時(shí)代就開始流行的一種家用琴，形態(tài)像一張方方正正的桌子。那個(gè)時(shí)代，鋼琴制造頻繁出新，也不斷演化，克萊門蒂的鋼琴不久之后走入歷史，今人不易論其成敗。而在他的時(shí)代，克萊門蒂自己的公司Clementi & Co.，生意相當(dāng)火爆。一八○七年，鋼琴?gòu)S遭遇火災(zāi)，庫(kù)房毀于一旦，但他的事業(yè)并未終結(jié)。這一年，他成為貝多芬在英國(guó)的“御用”出版商。

克萊門蒂其人，經(jīng)歷十分豐富，他自身的作曲風(fēng)格，也隨著他本人角色的轉(zhuǎn)換不斷改變。傳世音樂(lè)家里，很少有人像他這樣對(duì)鋼琴“產(chǎn)業(yè)鏈”全面參與。而且他的生活年代，幾乎橫穿了巴洛克、古典和浪漫時(shí)期，見證了各種時(shí)風(fēng)—據(jù)說(shuō)在生前的時(shí)光，克萊門蒂的名聲遠(yuǎn)超莫扎特（1781年，兩人在約瑟夫二世面前有過(guò)一場(chǎng)“對(duì)撕”），用現(xiàn)在的話說(shuō)，此人是個(gè)“時(shí)代弄潮兒”，他的商業(yè)頭腦在英國(guó)如魚得水，比彈鋼琴引人注目多了。

歷史東挑西揀之后，今天的克萊門蒂最為人所知的還是練習(xí)曲集《名手之道》（Gradus ad Parnassum， Op. 44），連霍洛維茨大師都錄過(guò)。這些練習(xí)曲雖以技術(shù)為主，離后世的肖邦練習(xí)曲尚有距離，但也有相當(dāng)?shù)臉?lè)思和音樂(lè)性，方方面面都能提供足夠的挑戰(zhàn)吸引“勇夫”。練習(xí)曲，不光是為作曲家們準(zhǔn)備演奏家，更是挑戰(zhàn)熱血青年的游戲：看誰(shuí)能征服這匹烈馬？“烈馬”不只是樂(lè)器，人自身的生理?xiàng)l件更是難馴的悍獸。endprint

練習(xí)曲這個(gè)“門派”里，還有另一個(gè)大名鼎鼎，而其生活和氣質(zhì)跟克萊門蒂幾乎處在兩極的人物，這就是全世界琴童幾乎都知曉的名字，哈農(nóng)（Charles-Louis Hanon，1819-1900）—他那本著名的《哈農(nóng)鋼琴練指法》不知道折磨了多少代孩子，我也曾是其中之一，曾經(jīng)堅(jiān)信它能給我們準(zhǔn)備全部鋼琴技巧，當(dāng)然，這些想法在后來(lái)幾乎全都被狠拍。哈農(nóng)的年代其實(shí)比克萊門蒂晚得多，他比肖邦出生晚幾年，一直活到二十世紀(jì)初，按說(shuō)應(yīng)該處在浪漫時(shí)代的核心，可是此人非常不合時(shí)宜。他是個(gè)傳統(tǒng)的管風(fēng)琴家，又是個(gè)極虔誠(chéng)的天主教徒，在安靜的海港城市濱海布洛涅住了大半生，并在教會(huì)學(xué)校教書，他的一些練習(xí)曲，很可能是在教學(xué)過(guò)程中寫下的。哈農(nóng)練習(xí)曲中，有很多特別分開四五指，尤其讓小指彈重音的練習(xí)，音程覆蓋整個(gè)鍵盤，兩手同步。它的中心思想之一，是訓(xùn)練雙手十指有幾乎平均的靈活性，這種理念，在一個(gè)世紀(jì)以前還相當(dāng)少有—早些時(shí)候，人們還沒(méi)那么跟自己過(guò)不去，十指有強(qiáng)有弱，弱指就應(yīng)該避免彈奏強(qiáng)音才是。而十九世紀(jì)后，音樂(lè)家對(duì)手指機(jī)能的追求，幾乎是以機(jī)器為模板了，天然的弱指應(yīng)該通過(guò)訓(xùn)練成為強(qiáng)指，沒(méi)有什么是不能訓(xùn)練的。

一八七八年，哈農(nóng)的練習(xí)曲正式被巴黎音樂(lè)學(xué)院和布魯塞爾皇家音樂(lè)學(xué)院吸收為教材，自此廣為流傳。一百多年來(lái)，哈農(nóng)的教材受到的批評(píng)不絕于耳，它過(guò)于刻板，無(wú)音樂(lè)性，助長(zhǎng)學(xué)琴者只顧手指、不需傾聽、不愿思考的惡習(xí)。此外，這些手指練習(xí)并非獨(dú)創(chuàng)，在哈農(nóng)之前，早有德國(guó)、英國(guó)音樂(lè)家編纂過(guò)類似的練習(xí)，不知為何，萬(wàn)般湊巧地，獨(dú)獨(dú)哈農(nóng)練習(xí)留在歷史上。總之，古典鋼琴教育確實(shí)有一定的連續(xù)性，或者說(shuō)保守性難除，這個(gè)管風(fēng)琴家出身的人的刻板練習(xí)，竟然占據(jù)了那么多中產(chǎn)階級(jí)家庭孩子的童年。它指向那些“成為鋼琴家”的浪漫夢(mèng)想，同時(shí)也讓大批孩子痛恨音樂(lè)。英雄與平庸的日常，手指練習(xí)與精妙的音樂(lè)，就這樣在世上纏斗多年，誰(shuí)也離不開誰(shuí)。

三

許多科學(xué)家已經(jīng)證明了，樂(lè)器制造大發(fā)展，人們掌握了越來(lái)越多的聲學(xué)知識(shí)，讓樂(lè)器和演奏都更科學(xué)有效率，這不更有助于音樂(lè)的發(fā)展嗎？的確，在一定的程度上是這樣的，但兩者相得益彰一陣之后，又可能分道揚(yáng)鑣甚至“反目成仇”。比如，樂(lè)器可以各自優(yōu)化，甚至人作為音樂(lè)成型的一部分，也可以不斷優(yōu)化掌控技術(shù)的能力。但技術(shù)層面的優(yōu)化仍然是一種“局部?jī)?yōu)化”，它不一定引向“整體優(yōu)化”。對(duì)于這種沖突，一個(gè)活在二十世紀(jì)以后的人可能會(huì)有這樣的想法：藝術(shù)不是各項(xiàng)指標(biāo)簡(jiǎn)單相加的結(jié)果，它需要那么一點(diǎn)雜亂、無(wú)序、無(wú)法預(yù)測(cè)的神來(lái)之筆，需要一點(diǎn)盲目和“自我催眠”。而二十世紀(jì)之后音樂(lè)演奏的高度技術(shù)化，強(qiáng)行過(guò)濾掉了本來(lái)鮮活豐富的音樂(lè)家個(gè)性，多少人本來(lái)有機(jī)會(huì)向眾人傾吐自己的聲音，但過(guò)高的技術(shù)門檻令音樂(lè)家失語(yǔ)，也令音樂(lè)界遠(yuǎn)離眾生土壤而干涸。

所以，科技和人文的對(duì)抗，在各個(gè)時(shí)期都是共存的?？茖W(xué)無(wú)疑增強(qiáng)了人們的信心—看上去，越來(lái)越多的神秘現(xiàn)象都可以被了解、被控制，對(duì)音樂(lè)的量化認(rèn)知可能助人一日千里，各種針對(duì)性的訓(xùn)練能讓音樂(lè)家成為超人、“非自然”的人，那么音樂(lè)背后曾經(jīng)的心理圖景都被消解了，音樂(lè)的神性，至少是那種讓人沉浸和迷醉的催眠性，還能理直氣壯地存在嗎？歌德本人算得上科學(xué)家，同時(shí)也堅(jiān)決捍衛(wèi)“有機(jī)”的生命和藝術(shù)。在他的時(shí)代中，各種機(jī)械音樂(lè)盒、會(huì)跳舞的小人雖然粗陋幼稚，但讓人不由得設(shè)想它們?nèi)蘸蟮摹耙靶摹倍鴵?dān)憂。至于人和機(jī)器的關(guān)系，從古至今就是“相愛相殺”，機(jī)器對(duì)人既是折磨也是引誘。在文藝作品或者電影中，既有瑪麗·雪萊的《弗朗切斯卡》中的奇異可怖，也有電影《雨果》中的浪漫童話和懷舊溫情—順便說(shuō)一下，電影《雨果》中那個(gè)一板一眼寫字的小美人有史有據(jù)，以瑞士Pierre Jaquet-Droz （1721-1790）為首的三個(gè)鐘表匠當(dāng)真做出來(lái)過(guò)，那可是杰出的團(tuán)隊(duì)技術(shù)成就。

可是世上總是有一些“極化”的存在，有了一種趨勢(shì)，也往往會(huì)有回拉的力量。杰克遜的研究提出了一種格外遠(yuǎn)離個(gè)人技巧，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)“有機(jī)性”的形式，這就是合唱。一八二二年，萊比錫有了一個(gè)“德國(guó)自然研究者和醫(yī)生協(xié)會(huì)”（Versammlung Deutscher Naturforscher und Aerzte），在提倡科學(xué)家的聯(lián)系之外，也組織合唱和民歌活動(dòng)，希望中產(chǎn)階級(jí)家庭要以參加社區(qū)合唱為榮。所以，總有一撥人鍥而不舍地推動(dòng)精英藝術(shù)，把個(gè)人天才發(fā)揮到淋漓盡致；同時(shí)也有人呼吁群體活動(dòng)，認(rèn)為藝術(shù)的終極意義是服務(wù)于社區(qū)多數(shù)人。前者的例子不用說(shuō)了，傳世作曲家多多少少都是這種個(gè)人天才理想的代表，而后者包括歌德的同時(shí)代人，作曲家策爾特（Carl Friedrich Zelter，1758-1832）。他說(shuō)過(guò)，“寫作多數(shù)人不愛聽的音樂(lè)的作曲家應(yīng)該被罰款”。這一撥音樂(lè)家鼓勵(lì)社區(qū)生活和社交，鼓勵(lì)集體性音樂(lè)，這當(dāng)然并不是此學(xué)會(huì)的發(fā)明，民歌也好，合唱也好，都古已有之。他們的反應(yīng)，或許起始于一種音樂(lè)訴求，甚至跟德語(yǔ)地區(qū)統(tǒng)一的愿望相關(guān)。更重要的是，看上去音樂(lè)已經(jīng)那么機(jī)械和技術(shù)了，也越發(fā)孤立，離人和人群越來(lái)越遠(yuǎn)。歌德與洪堡以及很多著名知識(shí)分子都強(qiáng)烈表示，音樂(lè)與科學(xué)應(yīng)該有統(tǒng)一的解釋，各種科學(xué)和藝術(shù)，都服務(wù)于共同的目標(biāo)，藝術(shù)中的“整體性”極為重要，管風(fēng)琴伴奏的合唱極為重要，因?yàn)樗鼘?duì)宗教生活、社區(qū)生活都很關(guān)鍵，而音樂(lè)，不就是為了提升宗教感，陶冶多數(shù)人的靈魂嗎？

當(dāng)然，合唱音樂(lè)愈加發(fā)達(dá)之后，人又會(huì)克制不住地向“更優(yōu)”發(fā)展，精英還是會(huì)奪取更高的話語(yǔ)權(quán)。熱血青年門德爾松（其導(dǎo)師之一正是上文提到的策爾特）在這種氛圍下寫了很多合唱作品，著名的有清唱?jiǎng)　对?shī)篇四十二：如鹿渴慕清泉》（Psalm 42： Wie der Hirsch schreit）。今人可能更熟悉他的器樂(lè)協(xié)奏曲、獨(dú)奏曲，但他自己把合唱作品看得極重，其中的佳作無(wú)愧傳世之名。他對(duì)巴赫《馬太受難》的復(fù)活（1829年正式公演于萊比錫），某種程度上也是此氛圍下的產(chǎn)物—如此盛事，和民族自豪感、群眾意識(shí)的需求有關(guān)，而長(zhǎng)遠(yuǎn)的后果，則是給世界發(fā)掘了長(zhǎng)久不滅的寶貝。偉大的《馬太受難》，既是供眾人演唱、提升集體靈魂的精品，同時(shí)又是結(jié)構(gòu)精巧的技術(shù)產(chǎn)物。這些作品，都已經(jīng)成為音樂(lè)會(huì)的經(jīng)典曲目，需要專業(yè)人士才能達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)。它們既期待宗教背景，又期待對(duì)復(fù)雜音樂(lè)的吸收能力，而大眾能對(duì)準(zhǔn)那個(gè)“窗口”的時(shí)間并不長(zhǎng)，這樣它在斗轉(zhuǎn)星移之中，又開始跟大眾拉開距離。多年以來(lái)，它經(jīng)歷了遺忘、復(fù)蘇、再次遠(yuǎn)離。好在我們的社會(huì)用巨大的技術(shù)能力（又是技術(shù)?。┦占嗽S多快照、閃存。人類還未完全失憶。

每每，技術(shù)、機(jī)器、自動(dòng)化這些詞語(yǔ)頻頻出現(xiàn)的時(shí)候，也會(huì)逼得“人性”“靈魂”頻頻出現(xiàn)。而所謂“人性”這個(gè)東西，也是動(dòng)態(tài)的。我常常想，人性大概也是跟機(jī)器比照出來(lái)的吧，各個(gè)歷史時(shí)期，機(jī)器都在擠壓人性，跟人性對(duì)峙，但也在發(fā)明新事物，讓“人性”不斷吸收重塑，只是機(jī)器的速度實(shí)在太快，而人終歸是慵懶的。從某個(gè)方面看去，人或許在機(jī)器時(shí)代節(jié)節(jié)敗退，機(jī)器留給人的殘陣不多了?？墒强纯礆v史，貝多芬時(shí)代、肖邦時(shí)代、馬勒時(shí)代，機(jī)器曾經(jīng)激發(fā)了更多的音樂(lè)可能（當(dāng)然也會(huì)使一些可能喑啞無(wú)聲）。人的欲望和想象總是無(wú)盡的，什么都想要，有了還要更好，并且代代生生不息—這才是“罪魁禍?zhǔn)住保@也是我們習(xí)以為常，只能接受的世界。

有時(shí)，讀歷史如同讀當(dāng)下。自古以來(lái)，人對(duì)機(jī)器有需求、有羨慕、有模仿，最后往往自豪于那些柔軟、奇詭、野蠻、和真實(shí)人生實(shí)時(shí)對(duì)話的東西，終歸不能被機(jī)器取代?？墒?，強(qiáng)人工智能時(shí)代的機(jī)器概念已經(jīng)完全不同了，它甚至能吞食一些“人生”的數(shù)據(jù)，消化之并且回答，就像霍夫曼的“小土耳其人”。那個(gè)時(shí)刻，人生已經(jīng)不是此人生，音樂(lè)也不是此音樂(lè)了—而它到底來(lái)得有多快？在那一天到來(lái)之前，我們來(lái)得及“重新發(fā)明自己”嗎？

參考文獻(xiàn)：

1. Harmonious Triads： Physicists， Musicians and Instrument Markers in Nineteenth-Century Germany， by Myles Jackson， MIT Press， 2006

2. Music and the Making of Modern Science， by Peter Pesic， MIT Press， 2014

3. Clementi： His Life and Music， by Leon Plantinga， Oxford University Press， 1977

4. Charles-Louis Hanon's life and works： https：//www.thefreelibrary.com/Charles-Louis+Hanon's+life+and+works.-a0201609121endprint