○張芬

——從策展出發(fā)

○張芬

對內(nèi)部工作人員而言，美術(shù)館是賦予成就感、歸屬感的復(fù)合載體；而對于普羅大眾、對于整個社會循環(huán)，“美術(shù)館”這個概念所處的心理位置參差不齊，“美術(shù)館”所具備的內(nèi)涵和影響力也不盡相同。一直以來有一個觀點總在敲打著我，美術(shù)館不僅僅是美術(shù)館人的美術(shù)館，亦不僅僅是政府的美術(shù)館，究其根源，其應(yīng)該是所有納稅人的美術(shù)館。從這個層面來說，美術(shù)館的存在是否給觀眾帶來價值、如何給觀眾帶來價值，成為美術(shù)館的主要命題。

眾所周知，一個健全的美術(shù)館，其職能分為展覽、研究、收藏、教育、服務(wù)等。此文，將以廣東美術(shù)館的策展線索和若干展覽為例，試歸納美術(shù)館展覽策劃的若干準則——即如何從筆者最為熟知的“展覽”和“研究”功能介入，使美術(shù)館對公眾產(chǎn)生有意義的影響。

一、美術(shù)館的策展需要書寫歷史的態(tài)度

美術(shù)館學術(shù)研究的出發(fā)點就是藝術(shù)史觀，研究成果自然落腳在展覽所能呈現(xiàn)的美術(shù)史梳理和定位。無論是立足于文獻史料的收集還是藝術(shù)潮流的厘清，最終目的是盡力還原一個真實的歷史。在近現(xiàn)代藝術(shù)史的重建方面，廣東美術(shù)館的“失蹤者”系列的個案研究就是一個典型的案例——秉持史觀，不局限于聚焦反復(fù)出現(xiàn)在時代焦點里的經(jīng)典人物，同時著意于在史海沉浮的一些“蛛絲馬跡”。該系列展覽通過大面積的田野調(diào)查和長時間的伏案工作，逐步發(fā)掘出譚華牧、梁錫鴻、趙獸、王道源等一系列因各種原因缺席于中國近代美術(shù)史著錄的大師的遺跡，通過文獻和作品的搜集和整理，以及“譚華牧：‘失蹤者’的蹤跡”“遺失的路程：梁錫鴻藝術(shù)回顧展”“廣東與20世紀中國美術(shù)特展——馮鋼百、譚華牧、趙獸作品展”“世變·傲骨——王道源藝術(shù)回顧”等系列展覽的面世，復(fù)原一個與普遍認識中“主流”美術(shù)史有別的歷史的真相。這一眼遲到的回望，為公眾怎樣公正看待一位藝術(shù)家，怎樣客觀地認識一個時代，提供了開放性的討論。如果沒有這樣“刨根問底”的、嚴肅嚴謹?shù)摹皻v史”態(tài)度，美術(shù)館的展覽只是隨波逐流地反復(fù)力證經(jīng)典，如何為公眾帶來一個公允的視角，和通過圖像、藝術(shù)和審美重新評判社會史和人類史的切入口。

當然，歷史并非只是過去久遠的存在，當代史、甚至未來史，同樣需要有擔當?shù)漠敶鷻C構(gòu)的書寫和建設(shè)。特別在上世紀末，西方思潮和價值判斷瞬間充斥和沖擊全球“當代藝術(shù)”的形勢之下，“發(fā)現(xiàn)”和“描述”各國各地區(qū)客觀的藝術(shù)立場和藝術(shù)現(xiàn)實，這樣的歷史態(tài)度就顯得尤為重要。基于此，廣東美術(shù)館的“首屆廣州當代藝術(shù)三年展”以“重新解讀:中國實驗藝術(shù)十年(1990-2000)”為題，對1990年代中國的前衛(wèi)藝術(shù)進行了一次回顧性的文獻總結(jié)。該展集中了1990-2000年國內(nèi)當代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵十年里，視覺藝術(shù)領(lǐng)域一百余位有代表性的中國藝術(shù)家創(chuàng)作的作品。上世紀九十年代的中國前衛(wèi)藝術(shù)取得的藝術(shù)水準和思想觀念實際上有著質(zhì)的飛躍，并且受到了國際上的巨大關(guān)注，但在此展覽之前卻一直沒有本土評論界和研究學者從自我角度，系統(tǒng)地做出評價和敘述。為此，該展的出版物還特別約請了十位當時在國內(nèi)最為活躍的中青年批評家，分別就觀念藝術(shù)、攝影、繪畫、錄像、雕塑、女性藝術(shù)等專題對1990年代的藝術(shù)進行系統(tǒng)的回顧評述。而后，在十周年館慶之際，廣東美術(shù)館推出的“追補的歷史——廣東美術(shù)館館藏中國當代藝術(shù)作品展”也是通過圖像學和創(chuàng)作方法論的劃分和歸類，重新審視歷經(jīng)時代淘洗過濾下來的中國當代藝術(shù)生態(tài)和潮流，以一個中國的學術(shù)研究機構(gòu)的立場來補寫當代藝術(shù)史。這些展覽同從“區(qū)域生態(tài)”的角度策劃的“85以來現(xiàn)象與狀態(tài)系列”——“從‘極地’到‘鐵西區(qū)’：東北當代藝術(shù)展1985-2006”“從西南出發(fā)：西南當代藝術(shù)展1985－2007”“廣州站——廣東當代藝術(shù)特展”“兩湖潮流：湖北·湖南當代藝術(shù)展1985－2009”的立意一樣，以“局中人”的自覺和素養(yǎng)介入到當下歷史的發(fā)生，積極能動地推動當代藝術(shù)的發(fā)展，從而參與到當代史的偉大建構(gòu)當中。在廣東美術(shù)館“當代藝術(shù)家個案研究”的系列展覽策劃里，歷史的態(tài)度也暗藏其中。例如“方力鈞：時間線索”，以藝術(shù)家個體創(chuàng)作史為主軸，引入與之對應(yīng)的社會史、藝術(shù)史兩條時間線索的制表、背景及圖片資料，三管齊下，以草圖、藝術(shù)筆記等大量鮮活的文獻串聯(lián)出流動的創(chuàng)作“檔案”，以便觀眾在解讀藝術(shù)家的思路同時，更加理解時代的影響和抉擇。

二、美術(shù)館的策展需要講述故事的能力

藝術(shù)本身是自發(fā)自律而繽紛無章的，被挑選進入美術(shù)館、曝光于觀眾之前，需要策展的技巧來為其梳理生成邏輯，陳述其演變經(jīng)歷，歸納其潮流特征，方可謂之“研究”。展覽策劃下的結(jié)構(gòu)性、情節(jié)性直接決定著展覽的可讀性和吸引力，節(jié)奏紊亂或者平鋪直敘的策劃和布展會毀掉作品的感染力，甚至會毀掉展覽的歷史敘事和學術(shù)價值。

以在臺中和廣州兩地巡展的“時空中的一個點——廣東美術(shù)館藏當代藝術(shù)作品展”來說，展覽試圖通過見微知著的圖像故事建筑“空間”“時間”“身份”“選擇”四個話題。而作品的選擇上，以反映“城市/蜃樓”的具體藝術(shù)形態(tài)來對應(yīng)“空間”的討論、以反映“昨天/今天”的藝術(shù)形態(tài)對應(yīng)“時間”、以反映“他們/我們”的藝術(shù)形態(tài)對應(yīng)“身份”、以反映“可能/不可能”的藝術(shù)形態(tài)對應(yīng)“選擇”。四個單元用不同的作品構(gòu)成分別組織一個子故事，在各自內(nèi)部講述的結(jié)尾，才發(fā)現(xiàn)殊途同歸，共同構(gòu)建的原來是同一時代、同一疆域、同一群體的心理獨白和內(nèi)省。展覽一方面比較全面地展示了建館以來的館藏當代藝術(shù)，特別是國內(nèi)影像藝術(shù)的主要流派和走向，一方面又在視覺沖擊和實驗交互下，使得觀眾在各個主題之中閱讀、互動、參與其中，最終自我反思。各單元內(nèi)部作品既個性迥異，又在統(tǒng)一的布展方式中形成轉(zhuǎn)承、對話甚至合奏，至始至終有一種故事性貫穿其間。這也應(yīng)該是該展能在海峽兩岸都收到熱烈反響的主要緣由?！盎氐絹喼蕖獊啔W美策展案例展”是另一個例子，這是一場“關(guān)于展覽的展覽”，踐行的初衷是為了依托于該時舉辦的“國際美術(shù)館策展人”論壇的資源，探索和梳理多元的策展模式、對比和總結(jié)先進的策展經(jīng)驗。重要的是，展覽如何展開需要一套語境和框架。于是策展人設(shè)計以命題作文的形式，展開全球重要美術(shù)館間的“軍備競賽”——憑借“亞洲”這一命題，邀約包括MOMA、紐約大都會藝術(shù)博物館、韓國首爾美術(shù)館、中國美術(shù)館在內(nèi)的國際美術(shù)館提供業(yè)已實現(xiàn)的、能夠表現(xiàn)主題內(nèi)涵及各館實力的展覽案例。通過各館過往展覽實施過程中產(chǎn)生文獻的收集、復(fù)原與展陳，竭力體現(xiàn)展覽個案的策展意識和策展理念。策展中關(guān)于“命題”和“競賽”的故事情節(jié)設(shè)置，令這一場對展覽的策劃、書寫和運作方式的全球性集體亮相充滿火藥味，同時又暗含了不同文化及學術(shù)背景下的策展人對亞洲藝術(shù)以及亞洲藝術(shù)史的理解和建構(gòu)，的確是一筆精彩的設(shè)計。

三、美術(shù)館的策展務(wù)必成為突破現(xiàn)實的急先鋒和激發(fā)想象力的永動機

藝術(shù)是能夠讓公眾靠近，卻超越科學、反思當下、批判現(xiàn)實、預(yù)見未來的利器。美術(shù)館作為知識交換的場域，如果展覽的視野和模式保守落后，策展的觀念和理念停滯不前，不能提供與時俱進、創(chuàng)造新知的思維和動力，將會扼殺美術(shù)館對觀眾的吸引力，更甚者，將扼殺藝術(shù)啟迪未來的可能性。

“廣州三年展”這一可以成為國內(nèi)策展實踐教科書的國際三/雙年展品牌，每一屆都緊扣策展的這一要義。比如，薩義德的后殖民主義理論傳入國內(nèi)之后，在學界引發(fā)熱議，成為一時之顯學，2008年的第三屆廣州三年展主題于是確定為“與后殖民說再見”。展覽在長周期、深層次、跨學科的研究鋪墊之后，鎖定這一具有國際視野和學術(shù)深度的話題，從藝術(shù)創(chuàng)作的角度為這一理論打開新的思考模式，成為文學、政治學和文化研究等與現(xiàn)實接軌，并啟示現(xiàn)實的一種途徑。2012年，第四屆廣州三年展主題展推出了“見所未見”，圍繞“為什么看不見”的論題，融匯了數(shù)十組中外藝術(shù)家的里程碑式觀念作品，以及代表最“先進”創(chuàng)造力的高科技多媒介藝術(shù)。展覽所挑選和呈現(xiàn)的五花八門的關(guān)于“看不見”的思維方式和創(chuàng)作手段，試圖測試各種“看不見”的可能性：太小的看不見，太大的看不見，太快的看不見，太慢的看不見，聲音看不見，偶像看不見，概念看不見……展覽體驗著實讓觀眾腦洞大開，一時間引爆觀眾的想象力。另外，“感官拓撲——臺灣當代藝術(shù)體感測”“世界劇院·挪威電子藝術(shù)展”“美麗新世界——當代日本視覺文化”“目眩神迷——新時代動漫美學展”等策展案例通過從新媒體藝術(shù)到音樂、建筑、電影、時尚、動漫等文化全方位展現(xiàn)了與現(xiàn)實并行存在的可能性官能和世界。這些有策劃、有學術(shù)含量的展覽，引導觀眾重新審視當下，關(guān)注永恒性、可持續(xù)性，對理所當然的日常給予新的觀察和評估。

當下，美術(shù)館已經(jīng)成為藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)消費的重要環(huán)節(jié)。然而最初，對藝術(shù)品的儲藏功能成就了美術(shù)館的誕生。隨著私藏向公眾的開放，美術(shù)館勝任了近乎“神臺”的角色——制定話語權(quán)，圈定對“主流”的選擇標準。一開始，為了盡可能多地陳列作品，作品往往在展墻上從頂?shù)降椎牡孛芗哑觥＜儼卓臻g之中，這種布展方式增強了崇高感，作品越發(fā)顯示出威嚴、神圣，“敬畏”“膜拜”自然代表了此階段大眾對美術(shù)館及藝術(shù)展覽的態(tài)度。伴隨著20世紀下半葉對“白盒子”（white cube）迷信的解禁，被“仰視”“放大”的作品越來越多的被鑲嵌進展覽框架里，展覽的“策劃性”得到凸顯。從展陳上說，更強調(diào)整個氛圍和搭建對展覽主題的營造，根據(jù)需要給觀賞留出空間、抑或拉近距離，甚至融入觀眾引發(fā)交互。藝術(shù)的“落地”，再加上免費開放的推行，直接改變了大眾與美術(shù)館的關(guān)系，關(guān)鍵詞逐漸演變成“學習”“參與”“啟迪”和“討論”。

無論藝術(shù)的形式如何幻變，美術(shù)館的功能如何演進，美術(shù)館之所以能向“美術(shù)博物館”的序列邁進，而脫離“陳列館”的初級形態(tài)，其“展覽”和“研究”永遠相輔相成，展覽必須呈現(xiàn)研究的成果，研究必然依托于展覽示人，這才是美術(shù)館兩個核心功能正確的打開方式，也正是美術(shù)館的“展覽”和“研究”不同于其他學術(shù)和公共機構(gòu)的存在理由。在通往美術(shù)館的“展覽”和“研究”融合之路上，“策展”自然成為這兩大使命最終的妥協(xié)方式——策劃有思想、有內(nèi)容的展覽，使得美術(shù)館的展覽不會缺乏理論和研究的支撐和厚度、使得研究被賦予視覺的形象性而非紙上談兵。然而，美術(shù)館的策展必須遵循一定的原則，才能輸出對納稅人負責、有營養(yǎng)的知識和能量。

（作者單位：廣東美術(shù)館）