○饒翔 弋舟

他有那么一個愿望升起，這已經(jīng)顯得彌足珍貴

○饒翔 弋舟

一、我的作品寫給誰看？

饒翔：這兩天集中讀了你的長篇《蝌蚪》和《我們的踟躕》。我感覺兩本書寫作的差別還是挺明顯的，《我們的踟躕》寫得更成熟，我也蠻有興趣跟你聊聊這個小說的。以前我們也沒怎么聊過天，不知道你平時是不是很健談。

弋舟：我不大善談，這些年可能還好一些，以前跟人交流都會有點兒障礙。

饒翔：但是你寫沒問題。我覺得你每本書的后記和前言都寫得特別好，對自己創(chuàng)作觀念、寫作動機什么的，都講得特別清晰。

弋舟：跟寫作的朋友也專門聊過這事：作家的主體意識特別強是不是一件好事？《我們的踟躕》核心意向分明，寫的時候自己是很清楚，這可能就少了點兒那種不在控制之內(nèi)的混沌。但是沒辦法，我就是這么一個作家，起碼寫這部作品時是這樣的一個狀態(tài)?！疤貏e清晰”，當然有時也會成為一個問題。

饒翔：你從寫作一開始就這樣意識明晰嗎？

弋舟：差不多。早期寫《跛足之年》，即便不是百分之百想好了，也基本上是知道寫這個東西自己意欲何為，要表達什么，然后怎么圍繞著意圖去表達。

饒翔：我覺得《蝌蚪》還有一些混沌的東西，《我們的踟躕》就沒有，這部小說一定是你想得特別清楚的。想得清楚究竟好不好，確實很難判斷，但我覺得還是《我們的踟躕》更打動我。小說中有一個細節(jié)特別打動我——李選在雪地里救曾鉞那一場，李選在曾鉞撞了人之后放他走，并且吻他，曾鉞做出一個鳥的飛行的動作。前面一個細節(jié)也很打動我：他們其實在撞人事件之前，已經(jīng)做了一個決定，就是認可了自己那種作為“藥渣”的命運，不再與命運做“抗爭”。這一段讓我覺得，你的處理是想得很明白的，就是中年人的滄桑無奈感，中年情感危機、存在危機。老板張立均當然也有這樣的中年危機。你這部小說是處理了三種不同人的中年危機。小說上部是李選的視角，中部是張立均的視角，最后切換到曾鉞的視角。

弋舟：寫這個小說時我的確想得很明白，你說的這些，也的確是我意欲表達的一部分指向。老實說，這樣的寫作風格我并不擅長，或者是并不熱衷，一度甚至還有所排斥。有一次跟《當代》雜志的洪清波老師聊天，他對自己文學立場的闡釋，部分地說服了我，所以后來就動筆寫了這個小說，第一部分作為一個中篇發(fā)表在了《當代》上。

饒翔：對于洪老師的文學立場，你個人的理解是什么？

弋舟：《當代》強調(diào)尊重讀者，要求作品“好看”，要跟時代有比較密切的關聯(lián)，要反映它，這是《當代》的文學訴求，所謂“現(xiàn)實主義”的文學立場。這樣的小說我能不能寫？抱著試一試的愿望，就動筆了。而且，進行這種嘗試，的確是由于我自己的文學觀念也發(fā)生了一些變化。

饒翔：我感覺我比較喜歡第一部分。

弋舟：這次創(chuàng)作是我寫作多年最沒有愉快感的一次，寫到后面，幾乎都有點兒厭惡了，每天硬逼著自己寫夠一千字了事。完成之后《作家》發(fā)出來，《當代·長篇選刊》很快也選了，他們覺得還不錯。我不免產(chǎn)生疑問：這兩家作風嚴謹?shù)目锞烤瓜矚g這部小說什么？為什么跟我的自我感受會有落差？于是，我也開始質(zhì)疑自己此前的一些文學觀念。

饒翔：你寫作時不愉快的原因是什么？

弋舟：有種根深蒂固的不適感。我們這代作家，大約算是在“現(xiàn)代主義”的小說美學哺育下提筆上路的，條件反射似的反感老老實實的、“現(xiàn)實主義”的描摹方式，在我，這種“條件反射”可能更甚；再者，都市情愛這樣的主題，在我，寫不好還怕寫得庸俗，覺得風險挺大，一般不太愿意去染指。所以這次寫作，對我有個矯正，至少也算是一次磨礪。

饒翔：王安憶很早之前寫過一個東西，分析現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義，她說現(xiàn)代主義寫好了也非常好，但是現(xiàn)代主義是有一套方法的，這個可以習得，它對于剛學習寫作的人是有誘惑的，但事實上，最后考驗作家對于世界的把握能力，還是在于他的寫實功力。王安憶可能還有一個意思沒有明說——其實現(xiàn)實主義有些東西是不好糊弄的。

弋舟：最簡單的說法就是“畫鬼容易畫人難”。我們說了許多年作家與生活的關系，很多時候，我們會比較反感這樣的強調(diào)，但我現(xiàn)在確實自認就是屬于那種“欠缺生活的作家”，這已經(jīng)構成了我現(xiàn)在的寫作障礙。

饒翔：你也輾轉(zhuǎn)了不少地方，干過不同的工作，為什么說自己欠缺生活呢？

弋舟：生活在這里是一個“特指”吧，很難說明什么樣的生活對于一個作家才算得上是“生活”。也許將“生活”置換成“經(jīng)驗”更恰當些。相對來說，我的許多經(jīng)驗都是從讀書得來，我自感對于生活的經(jīng)驗本身，是有所虧欠的。我在生活的現(xiàn)場，活得挺狹窄的?！段覀兊孽剀X》力圖與現(xiàn)實勾連，但我也只能處理到這個程度。我對自己不滿意，有一種缺乏“真槍實彈”的無力感。

饒翔：你經(jīng)常會陷入到對寫作本身的懷疑嗎？我這一年沒怎么寫，重要的原因就是對于寫作的懷疑。在當下，寫作的意義是什么嗎？你在《所有的故事》這本集子的后記中說：“原則上講，今天，當我力圖用小說這門古老的藝術來打動所有人時，實際上，能夠做到打動同類就已經(jīng)堪稱安慰。寫作之事，在心靈層面能夠給予一個作家的回報，無外乎就是這樣吧——以‘文字私下結盟’，如同找到親人般，找到屬于自己的那支隊列?！蔽腋艘擦倪^這個問題，到最后，你能期待怎么樣的讀者？寫作的意義可能更多地是在交朋友，在“以文字私下結盟”，今天還想讓它去承擔更大的社會功能，怎么可能呢？梁啟超當年所倡導的“小說革命”，“五四”的文學實踐，有一個龐大的讀者群作為基礎，有報刊輿論等媒介來推動?，F(xiàn)在的小說該怎么去寫？官方的話語要求作家“深入生活，扎根人民”。但“生活”是什么？一定只能是基層的生活經(jīng)驗嗎？比如農(nóng)村生活經(jīng)驗或者如張楚那樣的小城鎮(zhèn)生活經(jīng)驗。我倒覺得這方面你有你的優(yōu)勢，孟繁華老師也說過，未來“70后”小說的趨勢一定是城市小說。張楚的小說嚴格說不能算是城市小說，他的小說世界基本上是個小城鎮(zhèn)，那個小城鎮(zhèn)又很具“中國特色”，城鄉(xiāng)結合部的那種風貌。我寫過他的評論，標題就叫做《作為美學空間的小城鎮(zhèn)》。評論界一直在說沒有真正的城市文學，但是我覺得你的小說還挺有“城市文學”樣貌的。

弋舟：關于城市文學，孟繁華老師主持《當代作家評論》的欄目時，約我寫過一篇稿子。我們這代人依舊沒有充分的城市經(jīng)驗。我們都帶有“匱乏年代”的基因。雖然我始終生活在城市里，而且基本上都是省會城市，但是我所經(jīng)驗到的，似乎始終離我想象中的“城市生活”有差距。高樓大廈的背面是貧民窟一樣的棚戶區(qū)，這是我們的現(xiàn)實——當然紐約也有棚戶區(qū)，但我們的城市，即便是北京、上海，在精神氣質(zhì)上好像始終也還不是我想象中的“城市”。這里面的指標太復雜，除了物質(zhì)條件，那種精神氣質(zhì)上的條件，可能更加左右著我的感受。我的寫作可能顯得“城市性”稍微強一些，因為我確實沒有鄉(xiāng)村生活的履歷。我想，也許在“80后”“90后”那里，才會有真正的“中國城市文學”的出現(xiàn)吧。

饒翔：對，你甚至沒有縣城生活經(jīng)驗。但是我就在想，到底什么才算是“城市文學”呢？作家一定要有那種大都市的生活經(jīng)驗嗎？我覺得你的小說里特別重要的關健詞就是“孤獨”，你反復書寫的那種孤獨，是一種城市體驗嗎？

弋舟：所以說“城市文學”的指標太復雜，我們現(xiàn)在所能指出的是：物質(zhì)條件一定不是它全部的指標。很難說“孤獨”就是城市文學的一個特質(zhì)，鄉(xiāng)村題材里不寫孤獨嗎？

饒翔：我覺得好像不是你寫的這種孤獨，你的孤獨是那種精神氣質(zhì)里的孤獨。

弋舟：如果不是張莉在評論里指出，對此，我可能自己也習焉不察。她說我小說里“孤獨”這個詞本身出現(xiàn)得都特別多，還有“羞恥”“罪惡”“痛苦”這些具有精神性色彩的詞語出現(xiàn)的頻率也不少。這些詞在今天的小說里都不太被作家征用了，如果因此令人讀出了某種“城市性”，那么是不是可以這樣想象：這些詞語所指涉的，的確對應了人們的一部分“城市感”。

饒翔：更多的是個體生命經(jīng)驗的東西。

弋舟：對。文學永遠在處理“孤獨”，究竟“鄉(xiāng)村式的孤獨”和“城市式的孤獨”區(qū)別在哪里，你們評論家去好好辨析一下。

饒翔：確實是，我覺得你的孤獨更多是那種知識分子氣的。石一楓好像說過一句類似的話，弋舟的小說專寫那種不缺錢還憂愁的事。

弋舟：或者會更形而上一些，由此也就有了矯情和虛妄的風險。

饒翔：我上次在《十月》舉辦的討論會上也說到這點：以你和張楚作比較，你的作品更形而上一點，他作品里的人物行動還是有比較物質(zhì)和現(xiàn)實層面的驅(qū)動，而你的小說比他的更為內(nèi)化，推動敘事的是人物的內(nèi)心。小說中的人物不斷去追尋，為了解決精神困惑，尋求救贖，這是你小說中的重要意象。

弋舟：如果我們有志去做一個更為杰出的小說家，還是應該讓自己的能力更充分一些，更加懂得去彌補天賦上的短板，一味放任自己善于的那一面，有時候就是懶惰和無能。拿我跟張楚作比較，我覺得張楚作品中呈現(xiàn)的東西，有很多是我所欠缺的。我的寫作可能更加依賴“寓言性”，與生命“貼身肉搏”的勁頭不夠。今天小說這門藝術岌岌可危，還有幾個人真正去讀？我想，小說如果一味再讓我們這么糟蹋下去，就真是窮途末路了。

饒翔：你覺得沒人讀的原因是什么？

弋舟：首先它曾經(jīng)擔負過的功能幾乎是被全面地剝奪了，小說不再啟蒙，不再娛樂，都不指望它了；再者現(xiàn)代主義以后，小說的面目也真是有些“可憎”的趨向，要求讀者對之形成持久的熱愛，實在是有些強人所難。但今天要回到十九世紀那樣的小說傳統(tǒng)也沒有可能了。小說今天究竟該怎么寫，確實很考驗小說家。

饒翔：對，我們有的時候沒辦法。包括我自己做批評，也經(jīng)常會想，我以什么方式來做才恰當？你批評人是很容易的，但體諒人很難。我覺得小說創(chuàng)作其實跟人的性格差異是一樣的，每個人都會有問題，沒有一個人是完人，每個人都有他的偏執(zhí)，他的個性，讓他去修正其實是很難的。所謂“江山易改，本性難移”。批評家真的沒法指導作家寫作。寫作是個性化的勞動，你很難對之做一個正確與否的判斷，就像你批評一個人，說他為什么愛吃這個不愛吃那個，這個層面真的沒有意義。

弋舟：很多年來我們無形中已經(jīng)接受這個認定了——文學也罷，藝術也罷，就是要去把自己的個性和特異之處放大。加繆在諾獎的受獎詞里說：“一個人常常因為感到自己與眾不同才選擇了藝術家的命運，但他很快就明白，他只有承認他與眾人相像，才能給予他的藝術、他的不同之處以營養(yǎng)?！嬲乃囆g家什么都不蔑視，他們迫使自己去理解，而不是去評判?！贝笾戮褪沁@個意思——他有巨大的理解他人的愿望和能力。和蔣一談聊天，他跟我說，他感覺寫作讓人變得自私和無情。他的確說中了這件事的風險，沿著某條寫作道路走下去，沒準真的會對人性構成負面的塑造。我在想，寫作之時，注意力過度放在如何使得作品“符合小說的品相”，是不是反而會造成某種傷害？

饒翔：所謂“符合小說的品相”是什么意思？

弋舟：很微妙?！端械墓适隆愤@本短篇集子可能就是我對這種“品相”的追求，但這類小說確實只能給喜歡小說藝術本身的人看，普通讀者有幾個人去看這樣的東西？我覺得當代小說家表現(xiàn)得最好的是格非，他的作品既符合我心目中那種“小說的品相”，又比較好地克服了這種“品相”的傲慢和排他性。

饒翔：你是說他從“先鋒”到今天的這種轉(zhuǎn)向？

弋舟：格非從《迷舟》這樣的作品一路寫到今天，的確對我們有著啟迪性的價值和意義。這也同樣是“先鋒文學”那一場運動流變至今的價值和意義所在。我跟祁媛做過一次對話，我說我們寫作的時候，離我們最近的文學資源就是那批先鋒小說家，我跟她提到了北村。但祁媛這代作家非但不讀北村了，余華、格非他們可能也不讀了，至少基本上是不讀了。我們的東西他們當然就更不去讀了，那個文學賡續(xù)著的參照，就這么戛然消失了。

饒翔：祁媛讀什么？她是“80后”還是“90后”？

弋舟：“80后”吧，她說她基本都不讀這些作家，要么看電影，看小說也多是外國小說吧。

饒翔：你覺得“70后”一代還是受先鋒文學的影響開始創(chuàng)作的？

弋舟：起碼我是這樣，而且跟我很熟的這些寫小說的“70后”，他們基本上也都認可這個表述。

饒翔：你們開始閱讀的時候剛好是先鋒小說家比較風靡的時候。

弋舟：那是文學呼風喚雨的時候。而且他們的文學表現(xiàn)確實很迷人。

饒翔：就是說格非這樣的作家，他們“轉(zhuǎn)向”的內(nèi)因你也能感悟到，因為你通過寫作也有這種自發(fā)的調(diào)整。

弋舟：是，我理解他們的寫作為什么會有了別樣的訴求。是他們自己對以往的自己有了不滿足，他們絕非是在簡單地迎合市場、迎合讀者、乃至迎合意識形態(tài)的規(guī)約，一個成熟作家怎么可能會這樣？一定首先是他自己的審美發(fā)生了變革。

饒翔：先鋒作家不是一兩個人，而是一代人集體轉(zhuǎn)向，這一定是作家自身意識里的“寫作危機”使然嗎？

弋舟：一定是這樣。

饒翔：這種風向在中國文壇這幾年挺明顯的，但可能轉(zhuǎn)得太厲害了，轉(zhuǎn)到另外一個極端了，全是“貼著地面的寫作”。

弋舟：我們往往把文學搞得非此即彼，矯枉過正。最好的狀態(tài)只能是在兩種極端之間去尋求平衡，這就對作家的能力提出了要求：他要有虛無感，他也要有現(xiàn)實感；他對技術充滿忠誠，他對意義也要充滿向往。

饒翔：你們這一代“70后”作家對讀者還有期待嗎？比如你寫出小說，指望給誰看呢？我覺得這個反過來也會對寫作產(chǎn)生影響。

弋舟：每個人心里可能都會有自己預設的讀者，但這種預設是潛在的，寫作之時不會那么分明——比如我正在寫的一定是給饒翔看的。

饒翔：當然不是，但大體還是有那么一種想象的。

弋舟：在我的想象中，自己的那部分讀者可能是這樣的一些人：他們對精神生活還殘存著一點兒要求，他們相對來說也許還有一些藝術天分，他們在世俗意義上即便活得成功但總有“失敗之心”揮之不去，他們還沒有完全被今天這個世道理直氣壯的那些邏輯說服……但是這個事越來越類似“私下結盟”，像是個地下接頭的小團伙，我實在難以想象這類讀者會排成一個四列縱隊的規(guī)模。但也奇怪，意外的是居然經(jīng)常會有陌生讀者的回應給你傳遞過來。

饒翔：什么方式，寫信嗎？

弋舟：有寫信的，也有網(wǎng)上留言，還有不知道從哪找到的聯(lián)系方式，打電話過來。

饒翔：我有個師妹在倫敦留學，她的感覺也是這樣，在英國這種文化高度發(fā)達的國家，讀小說也是一個比較小眾的行為，完全是小部分人滿足自我的精神需求。我在想，讀你小說的人那部分人會不會像是一些求醫(yī)者，他們的精神世界有專門的“病象”，于是專門對癥來讀你的這種小說，他們有精神困惑，或者是有精神要求，他們需求某種人生解答。就像你小說里的人物，他們就是在不斷地解答自己的精神困惑，在精神層面上展開自我的救贖。你的小說期望的會不會就是這類讀者？總會有一些人比較關注自我精神的世界。

弋舟：這種讀者可能是對自我生活品質(zhì)有些要求的人，黃昏的時候，讀讀小說，陷入到某種不太尖銳的空虛里。這是一種功利性的閱讀需要嗎？我覺得也可以這么認為。有些人就是需要這個，給自己瞬間的恍惚，心里面片刻地涌起一陣憂愁。實際上他是在享受這個東西。這樣的精神產(chǎn)品需不需要提供？有些人就是不愛看電視，就是不愛跟人喝酒扎堆兒，這部分人的需要總得有人去提供滿足。我們有時候過度信任自己的能力，作品行世，就是產(chǎn)品，什么產(chǎn)品都不是普世的，不會放之四海皆準，“總有一款適合你”才對。讀者在細分，文學產(chǎn)品也要細分。中國十幾億人口，一個好的作家有固定的三五千讀者可能就足夠了，足夠給你的工作賦予“意義”，你為三五千人提供精神產(chǎn)品，寫作的意義就已經(jīng)堪稱重大。為什么一想讀者就得十幾二十萬、上百萬？

饒翔：那是商業(yè)的訴求，商業(yè)就是量產(chǎn)，但是精神產(chǎn)品本來就不是量產(chǎn)的東西。

二、我們時代的愛情何以踟躕？

饒翔：回到《我們的踟躕》，你用了“時代”這個詞——我們這個時代的男女怎么去展開愛情？這個命題還是挺大的，也挺有難度。

弋舟：透過我們這個時代豐饒的“愛情事實”，你會發(fā)現(xiàn)這個命題會縮小——在本質(zhì)上，這個時代究竟還有沒有我們所能夠理解的、曾經(jīng)被我們膜拜的那種愛情？

饒翔：對，我很想聊聊這個話題。愛情是精神生活很重要的部分。你一直在探究精神生活，所以我覺得你不能不去寫寫愛情。今天的愛情還會附著那么多精神性的東西嗎？精神性的東西往往不可捉摸，邊界模糊，但小說里那個更年輕的女孩黃雅莉，她的行為是很明晰的，目的性很強也很直接，好像也很代表不少“80后”“90后”的愛情觀。

弋舟：當精神性以外的事物強力左右著我們的情感方式時，“愛情”這件事，的確就頗具古典意味了，像舊時光縈回著的挽歌。黃雅莉?qū)埩⒕镔|(zhì)性一面的欲求更明確，但這個女孩也沒有過多地依賴他什么，自己應對世界的能力也不弱，她和一個老男人保持這種關系，是不是因為愛情？我覺得，張立均那樣的經(jīng)濟地位，即便你對他沒有物質(zhì)的要求，他本身就已經(jīng)顯得有了讓你去為之產(chǎn)生愛意的“正當性”，這個“正當性”很可怕，背面是整個時代的價值標準，是今天這個世道理直氣壯的那部分邏輯。我也不想過度批判這種標準和邏輯，可能多少是在喟嘆今天我們行動的準則變得如此之單一和乏味，“愛情”這件亙古幽微曲折的事情，如今變得如此明晰和條分縷析。

饒翔：你在質(zhì)疑愛情。但你寫李選黑夜里看到曾鉞滑行的背影，在“那一瞬間”，她覺得自己“心里疼痛，愛上了曾鋮”。愛只是“那一瞬間”，還是愛情的發(fā)生需要“那一瞬間”？

弋舟：我相信“那一瞬間”是真的。愛情在這一瞬間復活。可能在這個意義上，女性更加具有挽留和喚醒愛情的這種天性和本能？那一瞬間是非常奇妙的瞬間。你說她愛上這個人什么了？沒有什么確鑿的理由，不過是一個男人滑行的背影令人無端心痛。但就是這種“不確鑿”和“無端”，才切近了我們對于愛情的古老的想象。

饒翔：那個地方寫得特別精彩，是全書最為精彩的“那一瞬間”。

弋舟：可能這種“避實就虛”的書寫恰好也符合了文學的某種規(guī)律。這一瞬間一個女人感覺心里疼痛，這個疼痛你說有多少原因，也談不上，一個中年男人滑著走罷了，但這卻成為了情感的理由。

饒翔：你力圖通過文學的方式將愛情還原到現(xiàn)實里面。這是對自己的挑戰(zhàn)，也是一個難題。我期待你在《我們的踟躕》里會解答問題，但是你最后耐心稍顯不夠。第一部分我很喜歡，勾起了我的懸念，讓我想要知道，你筆下這樣一個現(xiàn)代羅敷，她最終怎么去面對愛情的抉擇。

弋舟：愛情在今天本身已經(jīng)難以高貴，這也許是導致我書寫無力的根本原因。我該讓誰引領著小說里的人物去相信愛情？我看來看去，這幾位男女都不堪擔此重任。

饒翔：所以，你其實是有點猶豫不決，對于李選，你用的力也不夠。

弋舟：我無法“用力”，力氣不足是一方面，另一方面，我所感受到的，也全是猶豫不決的男女。

饒翔：所以如果你將李選塑造成一個很有愛情能量的女性，那就是另外一部小說了，沒準那甚至會是一部女性主義的小說——女人怎樣喚醒男性愛的能力。那樣的小說可能反而比較好處理。

弋舟：是，但寫成那樣也很難，寫不好會顯得假。

饒翔：對，也很難，但我真的還蠻期待你再寫一個這樣的小說。

弋舟：實際上我自己也有這樣的愿望，寫一本讓人重新相信愛情的書。這考驗作家的能力，也許也更有意義和價值。我們在小說里把這個世界處理得一團糟是比較容易的——因為世界看起來就是一團糟，讓人在這么糟糕的世界里重拾信心，反倒是困難的。

饒翔：所以你未來的寫作會不會是一種注入希望的寫作？

弋舟：在某種意義上，“希望”多是建立在“相信”之上的。我是受過洗禮的基督徒，但是我“信”得非常不好。這當然是我自身的問題，我充滿了軟弱的懷疑。

饒翔：你受洗是因為家庭的原因嗎？

弋舟：沒有，我母親是佛教徒。而且從信仰的角度講，我們投身信仰，首先是來自上帝的“捕捉”，那不是一個自以為是的過程。

饒翔：當時是比較年輕嗎？

弋舟：沒有，也比較晚了，三十多歲。我們也有像北村這樣最終委身于信仰的作家，他早期的一些作品寫得真是好，但后來干脆不寫小說了。北村寫《憤怒》，實際上是很失敗的小說。宗教是要“信”的，但小說家卻要懷疑。

饒翔：當然。小說不是宗教圖解。

弋舟：當代中國幾個比較有思想家氣質(zhì)的小說家，最后都在一定程度上放棄了小說，這也許可以反證出小說的局限。比如張承志。

饒翔：對，還有韓少功。

弋舟：韓少功，甚至還有部分的史鐵生。

饒翔：對。

弋舟：真讓小說去承擔太多的思想重任，讓它去挑戰(zhàn)讀者思想的邊界，確實是有點為難它。

饒翔：對。我跟幾個朋友聊天，說到文學批評也是如此。上世紀八十年代有幾個很重要、非常有才華的批評家，趙園，王曉明，蔡翔，后來就不太做文學批評了。為什么？可能就是因為文學批評承載不了他們要表達那種思想性了，承載不了他們對中國社會的觀察?，F(xiàn)實真的是一個網(wǎng)，小說家也是兩難，走到后來就是一條窄路，一條走鋼絲一樣的窄路。就像你寫三篇“劉曉東”后，就不愿意再寫了，我前一年寫了好幾個作家的評論，寫到第六個的時候，也覺得寫不下去了，不斷地寫，寫上十個、二十個，我覺得對我來說，不是一個特別有意思的事情。我現(xiàn)在也有個感覺，年輕一代作家，“70后”“80后”，很多人被鼓動著投入到一種所謂“現(xiàn)實關懷”的寫作路徑上，這點還是需要謹慎的，我也認為“現(xiàn)實關懷”很好，我也覺得我的世界很狹窄，至少需要多看看世界——你沒有看過世界，你怎么會有世界觀？但回到藝術本身，這種訴求還是要小心的，不能讓“情懷”壓倒你的藝術。

弋舟：當然是這樣。把“現(xiàn)實關懷”只當成一種“情懷”，一定風險巨大，遑論有人還把它當做混世的策略，它同時也應當是一種創(chuàng)作技術和審美指標，是“美”之一種。有時候?qū)τ谝恍┳骷铱胺Q真理的東西，對于另一些作家就是謬論。還是那句話，人應該缺什么補什么，這種“缺”，對于藝術家，首先應當是對于自己藝術能力的不滿足。你所說的那種“有盼望”的小說，對作家的情懷要求很高，有時候是不是也有些違背小說藝術的規(guī)律？這里頭確實不太好說。

饒翔：對。怎么不讓情懷壓倒小說藝術本身，是一個難題。

弋舟：想把小說寫好，想給小說賦予某種更加正面的價值和意義，真是非常難。有時候我甚至覺得，小說這門藝術本身并不足以承擔我們內(nèi)心更多的盼望，教化人心，溫暖眾生，它本身就沒有承擔這種功能的能力。

饒翔：你覺得《而黑夜已至》里面，最后那個抑郁癥患者獲得救贖了嗎？

弋舟：在小說的結尾，他不過是心生了主動求醫(yī)的愿望。

饒翔：他拍下了城市的晨光，發(fā)到微博上，寫下“黎明將至”，而之前他半年來每天都是拍下夜晚的立交橋，并且配上“而黑夜已至”。

弋舟：黎明將近，這更多的是一廂情愿。

饒翔：我覺得這個小說最后是有一點自我救贖的意味，但又覺得理由似乎不夠充分。

弋舟：他當然未能真正獲得一個救贖。如果救贖的獲得這么輕而易舉，那也就沒什么稀罕的了。但是他有那么一個愿望升起，這已經(jīng)顯得彌足珍貴。

饒翔：所以我覺得《李選的踟躕》如果停留在那個瞬間，“解救的瞬間”，就已經(jīng)很好了，你真的不知道往后會怎樣，但那個瞬間是愛，是拯救。就像張愛玲寫《色·戒》，到最后那個關頭，王佳芝在等待易先生給她挑選戒指，她突然覺得這個男人是愛她的，這一瞬間的愛真實不虛，這一瞬間的愛，就讓她放走了那個男人，最后付出了生命的代價。我覺得很多男性寫愛情，寫得都挺“直男癌”的，但你的小說不是，你經(jīng)常會站在女性的角度去寫愛情，李選最動人的一幕就是在那一瞬間，她迸發(fā)出了愛，它激發(fā)了一個女性“飛蛾撲火”式的大勇，但是這一瞬間的大勇卻并不能夠使她有解決麻煩的能力。這就又需要我們來思考了：文學是否一旦回到現(xiàn)實邏輯，飛升的一面就會轟然倒塌？

弋舟：而且一旦回到現(xiàn)實邏輯，我們的寫作樂趣和寫作愿望就跟著大大降低，那個討厭勁兒啊，不想寫。但如果你確實有足夠的耐心，真能寫出那種時光對人的消磨，作品的品質(zhì)一定也會更好。

三、寫作不是改變命運，而是改變生命

饒翔：面對寫作，真的是沒有辦法取巧，作家只能跟自己較勁，跟內(nèi)心較勁，但經(jīng)常是“較不過”的狀態(tài)。同時，寫作又需要霸道、決斷，在書寫的世界里，作家是一個君主，君臨一切，這往往會和現(xiàn)實邏輯發(fā)生沖突，于是作家只有妥協(xié)。我覺得你有時候是無奈的，因為你要同時遵循小說的邏輯和現(xiàn)實的邏輯。小說寫作有時候是會把人引向一種鉆牛角尖的“怪異”狀態(tài)，我也不相信那種生活中很正?；蛘吆軠睾偷娜四軐懞眯≌f。

弋舟：對。這是小說家的困境，他需要人情練達和世事洞明，又需要承認和接受、并且維護好自己的“怪異”。

饒翔：有個說法——小說家都是折翼天使。你真的是承擔著某種宿命。當然，這是在說真的小說家，大多數(shù)作家其實是假的。藝術這個東西沒有辦法，一定是走“歧途”，它一定不是走尋常路。

弋舟：藝術在這個意義上，是需要去“傷害世界”的。作為藝術家個體，有時心里又會萌生給予這個世界撫慰的心情，于是里面就有了落差和矛盾，弄不好反而搞成了心靈雞湯，和藝術的本質(zhì)背道而馳。我們有沒有這樣的經(jīng)驗：看了一部小說之后，自己所有的閱讀需要都被滿足了？我想沒有這樣的作品，起碼我沒有閱讀到。那么，“不充分”和“不全面”，是否也是藝術的本質(zhì)？我們寫作，就是這樣，總在思考和權衡當中，在實踐當中。

饒翔：對。作家的主體對于現(xiàn)實形成一個感覺，或者對于人生做出一些判斷，然后再將其轉(zhuǎn)化為文字，通過語言的形式去呈現(xiàn)，這中間就會發(fā)生出入。我覺得作家跟現(xiàn)實的關系也是要小心的，你的那個創(chuàng)作主體，是在現(xiàn)實中形成的，你怎么去認識世界，怎么去認識時代，然后才有了你呈現(xiàn)出的文字。你說你的現(xiàn)實“狹窄”，我覺得也不是，起碼你的作品并沒有因此“狹窄”。

弋舟：這還是在說創(chuàng)作與生活之間的關系。具體到我的感受，我覺得自己的生活現(xiàn)在還真的是需要跟“真實中國”發(fā)生更多關系。那么什么才是“真實中國”？這個所指實在復雜，我們權且不做說明了。舉例說，寫《我在這個世上太孤獨》，我就去走訪了幾十位空巢老人，這部分中國人的生活，不要說作為一個小說家了，我只要是作為一個四十多歲的男人，大概稍微有點理智和常識，也能夠加以想象。但是，這個“想象”的結果與我走訪后獲得的感受依舊有著巨大的不同，我覺得，我通過走訪得來的，就是我所說的那個“真實中國”。面對一個又一個具體的老人，那種感受，通過想象，是無從達成的。

饒翔：面對真實的個體。

弋舟：還真是不太一樣。我所缺少的，就是這個意義上的所謂的“生活”。

饒翔：這樣的采訪和寫作是因為了某個契機嗎？

弋舟：是，當時接受了這個寫作任務。那段時間我?guī)е鴥鹤幼咴L空巢老人，兒子負責錄音，也幫我拍照。寫完這部長篇非虛構作品，我甚至有這種預感：我可能會變得越來越像一個“現(xiàn)實主義”作家。

饒翔：所以這個感受不光是對于寫作有意義，對于作家的自我也是有意義的。

弋舟：以往的寫作，對我的身體健康都構成了一定的損害，文學觀念發(fā)生變化，自己的精神氣質(zhì)能不能夠也隨之得以調(diào)整，現(xiàn)在還不太好說，只能先去實踐了。

饒翔：當然，而且這個東西一定是經(jīng)過轉(zhuǎn)換的，所以我覺得作家的主體還是重要的，不是說我進入生活了、進入現(xiàn)實了，我就馬上能夠轉(zhuǎn)化成一種生產(chǎn)力，那種“立竿見影”的東西可能也未必會好。

弋舟：我覺得態(tài)度的轉(zhuǎn)變還是重要的。

饒翔：改變我們的態(tài)度。

弋舟：一成不變地寫下去，也就寫下去了，好像也沒有什么太大的問題，但寫作在某種意義上，對我是一種修行，不是改變命運，是改變生命。改變生命，努力訓練自己對于世界的理解能力，我可能是通過寫作在觀照這些東西。

饒翔：當然，我覺得作為一個人，無論是不是作家，最重要的是你怎么過完這一生，這是唯一具有意義的事情，別的事情都是附著其上的。寫作者可能具有雙重生命：一個是不斷地思考，我怎么去生活，怎么去進入現(xiàn)實；一個是我將怎么去回顧已逝的生命。寫作就是回顧，是體味你的生命。所以我覺得作家是比一般人多一重“生命”的，正在進行的這個生命和重新組織、建構的那個生命。這兩種生命之間是怎樣的一種關系？你建構的那個世界和你本身的生命肯定是有密切關聯(lián)的，但是你怎么去實現(xiàn)藝術的轉(zhuǎn)換？這很有意思。我覺得從現(xiàn)實到虛構，如果太直接，就沒有意義了，作為作家的那個特殊性就沒有了，無非是我在過一個生命，我再重現(xiàn)這個生命——其實還是一種普通人，不是一個特殊的人。我覺得作家是一個特殊的人，是有雙重生命的這樣一個特殊的人。

弋舟：是啊，說得好，我還是慶幸自己此生做了小說家吧——比別人多了條命。

饒翔：《蝌蚪》呢？你喜歡這部小說嗎？

弋舟：還是挺喜歡的，它有輕盈的一面。“男人不能困擾我，女人不能困擾我，文明不能困擾我，野蠻不能困擾我?！边@是小說里的句子，是一種對于“立場”的反對和對于生命自由的向往，但是這種反對和向往一點兒也不強悍，它們?nèi)崛醯貎A注在主人公的靈魂里。

饒翔：里面父親那個形象，是一個野蠻的、具有生命力的形象，而這個人物是你小說里面比較少有的那種不太有精神縱深的人，他就是一個很有行動力的人。我覺得你筆下的很多人物都是那種“哈姆雷特”式的人物，內(nèi)心深邃，糾結猶豫，但行動力比較弱。

弋舟：你總結出的這兩類人，其實在小說里都被“符號化”了，好像也成為了小說的一個傳統(tǒng)。其實小說復雜而又簡單，有時它也的確需要依仗對于世界的簡化——李逵必須長得和張飛差不多，長成賈寶玉那樣，對讀者的說服力就要打折扣。

饒翔：而那種哈姆雷特式的人物，精神之路“太鉆牛角尖”，你覺得需要矯正嗎？

弋舟：當它開始損害藝術，損害生命，當然就需要矯正?，F(xiàn)代主義的美學趣味是不是也該回回頭了？當然，我們在它那里收獲了巨大的藝術成就，但是沉迷太久，我覺得風險已經(jīng)有了端倪。今天給小說留下的地盤越來越小，小說家怎么重新奪回失地？你說不能讓“現(xiàn)實”壓倒“藝術”，但“藝術”這個東西往往是容易把人導向虛頭巴腦的，這個也要警惕。

饒翔：沈從文其實也寫過很多有現(xiàn)代主義色彩的小說，新中國成立后，他卻寫不出小說了。為什么呢？有研究者指出，從大的層面上講，當然有時代原因，文學風向和政策調(diào)整了，但從個體的層面講，沈從文自己在那個時候的創(chuàng)作也出現(xiàn)了危機，就像你感受到的“虛和空”的危機一樣。比如說“社會主義文學”，很多人覺得是官方性的一種強迫性行為，但當時很多作家主動地擁抱，可能是因為他們的創(chuàng)作本身也面臨了危機。

弋舟：是作家出于藝術追求的自覺。

饒翔：對，怎么樣從那種“虛和空”里解脫出來，官方導向給作家提供了一種至少是值得去實踐的前景。你的寫作精神性探索的那一面非常鮮明，這里面是不是也會有“觀念化”的風險？我覺得《蝌蚪》的結尾稍微就有點觀念化，包括里面你處理那兩個男性之間的情感，我覺得很突兀，不能讓人相信，就是因為“孤獨”嗎？這個是不是太理念化了？

弋舟：我現(xiàn)在常常想，我是否是一個沒耐心的作家？你提的這些問題，我覺得首先是因為我在寫作時耐心不夠，有時干脆“觀念化”了事。

饒翔：之前我們在談論石一楓的小說時，我們覺得他的問題是：敘事很好，一直在有力地推進，但是他的小說“沒有結尾”。如何結尾只是個技術問題嗎？還是說，它也反映了作家的思想認識？

弋舟：你可能找著了一個很好的批評角度，有一部分作家就是“無法結尾的作家”。

饒翔：對，你覺得你是嗎？

弋舟：你提出了，我得認真琢磨一下。如果是，那么，是什么原因造成這一部分作家成了“無法結尾的作家”？原因出在哪兒呢？石一楓新近的作品我挺喜歡的。

饒翔：但問題就在于他的結尾都有突轉(zhuǎn)，而突轉(zhuǎn)得不能讓人信服。

弋舟：這個問題，確實不太好回答。你作為一個批評家，再找?guī)讉€例子，一并研究，分析一下這些作家們，是什么原因造成他們處理不好結尾，這才是批評家應該發(fā)出洞見的地方。

饒翔：對這是個好的角度。我覺得如今的小說不太容易結尾，是不是也有一個時代性的原因？是不是這個時代如今就很難令人做出判斷？小說還是一個世界觀的反映，你的世界觀如果很果決，你的結尾也會很果決。洪子誠老師寫過一篇文章，《我們?yōu)楹为q豫不決》，猶豫不決才是一個問題。十九世紀很容易決斷，它整個的外在價值觀很強大，但這個時代可能就是你筆下的“踟躕”，是一個踟躕的年代。

弋舟：你看一楓，表面上挺樂呵，其實他可能還是對這個世界沒有把握的人。你我也貌似在透徹地觀察這個世界，但骨子里，無力感還是特別強。

饒翔：對。

弋舟：我對世界從來沒有把握。

饒翔：如果沒有把握，那你的結尾就是猶豫不決的。這也可能就是我們這個時代的美學風格。

責任編輯 馬新亞