王佳琴

語言變革與中國現(xiàn)代話劇的“詩化”

王佳琴

中國古典文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)中都存在著戲劇的“詩化”現(xiàn)象，但如果由此而認(rèn)定現(xiàn)代話劇是一種民族化的表現(xiàn)則不夠精準(zhǔn)全面。郭沫若和田漢早期的話劇創(chuàng)作均表明，由于現(xiàn)代文學(xué)語言的變革，現(xiàn)代話劇的詩化孕生了古典詩化戲劇所沒有的內(nèi)涵。同時，早期詩化話劇在超越初期白話的貧乏、提升白話語言品質(zhì)和戲劇的文學(xué)地位方面做出了歷史貢獻(xiàn)，但由此帶來的“詩大于劇”的問題要求劇作家進(jìn)一步自我否定和超越。

語言變革 中國話劇 詩化 郭沫若 田漢

中國古典戲曲與詩歌之間的關(guān)系可謂緊密，無論從起源、文體理論，還是從文本形態(tài)、創(chuàng)作主體等方面都可有明顯的交融和互滲。如果按照一般的文體滲透原則，即高位文體可以向低位文體滲透，他們之間的情形應(yīng)該是：“曲欲其俗，詩欲其雅，詞則介乎二者之間；詩語可以入詞，詞語可以入曲，而詞語不可入詩，曲語不可入詞?！弊鳛楦呶晃捏w的詩可以向低位的戲曲滲透。如學(xué)者所言：“中國古典戲劇從它的母體——詩歌中汲取了豐富的營養(yǎng)，因此，無論是從中國古典戲劇的外部形態(tài)考察，還是從它的內(nèi)在精神細(xì)究，或者從它的表演形式探討，詩歌都無處不在?！币虼?，古典戲曲某種意義上是詩化的，有人甚至稱為“劇詩”。中國現(xiàn)代話劇源自對西方話劇的模仿和學(xué)習(xí)，主要是散文化的戲劇形態(tài)。但我們也常常發(fā)現(xiàn)有些作家的劇作具有“詩化”的品格，如田漢、郭沫若、曹禺等人的一些話劇，我們也會對他們的作品用“詩化”進(jìn)行評鑒。對于這種“詩化”風(fēng)格的來源，自然會將其與古代戲曲文化進(jìn)行勾連：“中國現(xiàn)代話劇的藝術(shù)模式雖來自西方現(xiàn)代話劇，但由于文化傳統(tǒng)的關(guān)系, 中國現(xiàn)代話劇的詩品性卻常常潛藏在戲劇藝術(shù)家的意識深層, 這是中國現(xiàn)代話劇的特有品格，也是中國現(xiàn)代話劇藝術(shù)融通東西方文化卓有成效的見證。”民族的文化總是以或顯或隱的方式影響著后續(xù)的文化創(chuàng)造。作為一個詩歌的國度，詩的因素仍然在現(xiàn)代執(zhí)著地留存。我們的問題是，經(jīng)過白話代替文言的語言變革之后，戲劇的“詩化”現(xiàn)象需要予以更細(xì)致的認(rèn)識?！把芯空叽蠖家颜J(rèn)同詩性是話劇藝術(shù)追求民族性的重要表現(xiàn)，卻忽略了對詩性精神的現(xiàn)代意義等的考察、辨析。”的確如此，現(xiàn)代話劇“詩化”的來源、內(nèi)涵與民族性有關(guān)，但其復(fù)雜性又超過了民族性。本文將從語言變革的角度對戲劇的“詩化”現(xiàn)象進(jìn)行再認(rèn)識。如此，我們將會對中國話劇成熟的歷程及其某些作家的創(chuàng)作階段有更深入的認(rèn)識，對于中國戲曲向現(xiàn)代話劇的文體轉(zhuǎn)型中遇到的問題有更恰切的理解。

一

白話代替文言成為文學(xué)語言之后，各種體裁的文學(xué)正處于創(chuàng)造之中，其成熟需要一個過程。1930年代，周作人曾就處于過渡期、建設(shè)期的白話文學(xué)指出：“用語猥雜生硬，缺乏洗練，所以像詩與戲劇等需要精妙語言的文學(xué)，目下佳作甚少。”這里便是從語言角度反思新文學(xué)發(fā)展過程中的問題的?？梢宰穯柕氖?，對于戲劇（周作人此處指話?。﹣碚f，怎樣的語言算是“精妙”的？或者說，怎樣提升戲劇的語言，使新生的話劇能夠涌現(xiàn)出佳作，使“現(xiàn)代白話文學(xué)”不斷趨于成熟？當(dāng)時，恰恰有人從語言的角度對這一問題進(jìn)行過思考。楊振聲在《中國語言與中國戲劇》中提出，中國語言“是由單音字造成的”，“單音字對于歌劇容易美化，同時對于話劇就有阻難。何以故呢？單音字在寫的語言上美化性愈高，在說的語言上不能如寫時那樣的推敲，而聽者又不易懂，說的語言便與寫的語言分家的趨勢愈大。結(jié)果至于各不相為謀，語言受不到文學(xué)的潤色與滋養(yǎng)，語言便日趨貧窳，而話劇的介體便羸弱的不堪了?！边@里面其實(shí)可以引申出兩個相互關(guān)聯(lián)的問題：首先，以“單音字”為主的古代漢語對“歌劇”（這里可以理解為以唱為主的“戲曲”）至關(guān)重要。從前文論述我們可以了解，唱詞的韻律和戲曲的音樂表演體制都與使用的語言有關(guān)。其次，長期的言文分離使得現(xiàn)代語言變革之后，白話因尚未充分領(lǐng)受文學(xué)滋養(yǎng)導(dǎo)致營養(yǎng)不良，而以此白話為主要語言介質(zhì)的話劇因此很難迅猛壯大。那么，改變這種狀況的藥方是什么呢？“詩戲要從白話詩一線上演化出來。……詩戲與白話詩成立以后，一定會為中國的語言增加美麗的。同時中國的對話戲也可以借光借光了。”詩被看作是語言要求最高的文體，處于文學(xué)金字塔的塔尖，要提升和洗練語言，非詩莫屬。語言提升了，話劇自然可以借光。但是，話劇的發(fā)展不能就此停止，坐等白話詩成功之后再來進(jìn)行語言反哺。然而，這里畢竟提出了一種可能性嘗試，即詩化戲劇。應(yīng)該說，在白話文學(xué)語言建設(shè)初期，詩化戲劇既是提升民族語言本身的途徑之一，又是改善話劇的一種方式。何況，中國作家對詩化戲劇并不陌生！他們從小接受過傳統(tǒng)文化教育，深諳古典文學(xué)，對中國戲曲的顧盼生姿、詩意流轉(zhuǎn)應(yīng)該再熟悉不過了。通過戲劇抒發(fā)情感，清詞麗句信手拈來，這些詩化的手段幾乎成為一種文化的本能。即如郭沫若和田漢在五四時期的戲劇創(chuàng)作，雖然并沒有直接回應(yīng)前述楊振聲的詩化策略，但從實(shí)際情況來看卻體現(xiàn)了詩化的取向，值得關(guān)注。

郭沫若最初以詩歌聞名，如他所說“在文學(xué)之中更借了詩歌的這只蘆笛”。而他的詩劇《湘累》《女神之再生》等和他五四時代的詩歌具有明顯的趨同性。試舉《湘累》如下：

屈原

我效法造化底精神，我自由創(chuàng)造，自由地表現(xiàn)我自己。我創(chuàng)造尊嚴(yán)的山岳、宏偉的海洋，我創(chuàng)造日月星辰，我馳騁風(fēng)云雷雨……我有血總要流，有火總要噴，不論在任何方面，我都想馳騁！

屈原的語言與《女神》中諸多詩篇體現(xiàn)的壯觀的自然意象、無窮的自我擴(kuò)張、大膽的創(chuàng)造及其泛神論思想和狂躁的氛圍都非常相似。除此之外戲劇《三個叛逆的女性》，錢杏邨也認(rèn)為其中“詩的情趣也實(shí)在是太多了”。

田漢的早期劇作《咖啡店之一夜》《靈光》《獲虎之夜》也有明顯的詩化傾向。主人公抒情的時候尤其如此，如《咖啡店之一夜》：

林澤奇

我真覺得人的一生，就好像在大沙漠中間旅行：哪一天大風(fēng)會把黃沙從我們頭上蓋下來也不知道；哪一天那兇猛的鷗鳥會追著來吃我們也不知道；哪一天馬賊會來打劫我們也不知道；哪一天瓶子里的水要喝干也不知道；望后面不知道哪里是故土，望前面不知道哪里是目的地?！?p>白秋英

……沙漠里會涌出甘泉，兇猛的雕鳥會變成會唱歌的黃鸝?！?p>飲客甲

他的生活真是一首哀歌；一個被放逐的盲詩人，懷抱吉他在異國漂泊，不就是一首很動人的詩嗎？……

戲劇家洪深對郭沫若和田漢的詩化戲劇予以了較高的評價，尤其是將他們放置到話劇建設(shè)初期，在這樣一種新的文體還未站穩(wěn)腳跟之時，更有特殊的意義：“自從田、郭等寫出了他們那樣富有詩意的詞句美麗的戲劇，既可以在舞臺上演，也可供人們當(dāng)小說詩歌一樣捧在書房里誦讀，而后戲劇在文學(xué)上的地位，才算是固定建立了?！边@里肯定了郭沫若和田漢的詩化戲劇在舞臺之外給戲劇注入的文學(xué)性，這正是中國戲曲在演變過程中逐漸重表演性、輕文學(xué)性所缺乏的，他們的創(chuàng)作為戲劇爭得了文學(xué)上的地位。而這種文學(xué)性的獲得，最突出的表現(xiàn)正是“富有詩意的詞句美麗的戲劇”，這與前述楊振聲的通過詩歌美化戲劇的思路可謂不謀而合。這里也顯示了這些劇作家在白話文建設(shè)初期提升語言品質(zhì)和話劇質(zhì)量的歷史貢獻(xiàn)。

二

但是，問題同時接踵而來。戲劇畢竟是戲劇，戲劇語言的“精妙”不僅體現(xiàn)在詩化的美麗，更要求突出戲劇性。“詩化”的文學(xué)語言有利于提高話劇的審美性，但與此同時也使話劇面臨詩意過度而戲劇性不足的問題?！霸娀钡膽騽?yīng)當(dāng)是在首先強(qiáng)調(diào)“劇”的基礎(chǔ)上對“詩”進(jìn)行吸納，但是在尚處于話劇學(xué)習(xí)階段的中國劇壇，詩化的“精妙”語言由于缺乏話劇文體意識的規(guī)約，很容易導(dǎo)致發(fā)展過程的偏移。1920年代余上沅就認(rèn)識到這一問題，他指出，近年來寫“詩劇”（“詩的戲劇”）的人，“直到如今，其結(jié)果至多仍是寫了戲劇的詩。沒有相當(dāng)?shù)膭幼?，哪怕它在紙上看得過去，在舞臺上是終于要失敗的?！贝颂幩f的“戲劇的詩”仍然是詩，沒有動作性，不顧舞臺性的戲劇的詩不是真正的戲劇。戲劇家洪深也敏銳地指出，只注重對話的抒情化會帶來許多流弊，“稍一不慎，必會寫出一個長篇對話式的劇詩，而不是有動作的詩劇！”郭沫若當(dāng)時的歷史劇就被認(rèn)為“詩多于劇”，論者說他是一個詩人而不是劇作家，其作品或許是很好的文學(xué)作品，但“因?yàn)樗皇且粋€劇作家，他不能了解戲劇的獨(dú)立和尊嚴(yán)，所以他所寫的，或者是詩似的東西……如《湘累》和《棠棣之花》，缺乏戲劇成分的作品?！碧餄h的早期戲劇也存在同樣問題，關(guān)于劇作《靈光》（載1921年1月5日《太平洋》第2卷第9期）茅盾認(rèn)為：“‘角色的個性’不很明朗，張德芳和顧梅儷兩個人的口吻不大分得明白。此篇中顧梅儷的舉動思想又很有點(diǎn)和‘violin and Rose’中的柳翠相像，這于創(chuàng)鑄‘角色’一面，亦似尚欠圓到。我讀了一過之后，只覺得伶俐有趣，而不起深刻的感覺；從這些地方看來，似乎田君于想象方面盡管力豐思足，而于觀察現(xiàn)實(shí)方面尚欠些工夫呵！”角色的個性不明朗，就是說人物的語言缺乏個性化，同一部作品中的不同人物、甚至不同作品中的人物都是一種相近的口吻，這種口吻本質(zhì)上是一種帶有作者主觀情趣的詩化語言，因此給人感覺“伶俐有趣”，但卻不利于戲劇塑造人物。這種情形其實(shí)和古典戲曲語言的非角色化非常相似，只不過一個是“唱”出來的，一個是“說”出來的。

如果我們聯(lián)系此后郭沫若和田漢在戲劇觀念及創(chuàng)作方面的變動，或許可以更完整地認(rèn)識這一問題。以《棠棣之花》為例，這是郭沫若最早的劇作，直至1940年代定稿中間經(jīng)歷過數(shù)次修改。從最初發(fā)表在《時事新報·學(xué)燈》和《創(chuàng)造》季刊上的兩幕，到五卅慘案后的《聶嫈》（1925年）、《塔》（1926年）、《三個叛逆的女性》（1926年）、《甘愿做炮灰》（1938年），到最后的《棠棣之花》（1942年），修改內(nèi)容頗多。這里不打算全面勘察此劇成型過程中的每次改動及社會時代的原因，僅從戲劇語言的角度對其中所關(guān)涉的詩化和戲劇性問題進(jìn)行梳理和辨析。據(jù)作者回憶：“最初的計劃本是三幕五場”，寫了一部分之后，發(fā)現(xiàn)“全部只在詩意上盤旋，毫沒有劇情的統(tǒng)一，自從把第二幕發(fā)表以后，覺得照原來的做法沒有成為劇本的可能，我把已成的第一幕第一場及第三幕第一場全行毀棄，未完成的第三幕第二場不消說是久已無心再繼續(xù)下去的了?！钡恰皩懗闪说奈迥恢械诙缓偷谌挥X得很有詩趣，未能割愛。在民國九年的十月十日《時事新報》的《學(xué)燈》增刊上把第二幕發(fā)表了。后來被收在《女神》里面。又在民國十一年五一節(jié)《創(chuàng)造》季刊的創(chuàng)刊號上把第三幕發(fā)表了。這兩幕便被保存了下來，其他都完全毀棄了，一個字也沒有留存。”可見，郭沫若已經(jīng)意識到詩意和劇情不統(tǒng)一的矛盾，認(rèn)識到劇本存在過多詩意的問題，只是對于五四時期的他來說，實(shí)在難以割舍那種情感及其表達(dá)形態(tài)。不久后的1925年他又寫成了《聶嫈》，據(jù)郭沫若自己回憶：“北伐那年的四月，廣州在廖夫人領(lǐng)導(dǎo)下的血花劇社卻把《聶嫈》和以前發(fā)表過的兩幕合并起來，作為四幕劇的《棠棣之花》演出過。那是有點(diǎn)不合理的，因?yàn)槟菢拥臏惡鲜沟诙缓偷谌煌耆且粋€景，假如作為一幕的兩場在結(jié)構(gòu)上也夠累贅?！?937年，郭沫若再次對《棠棣之花》這一五幕劇做了通盤整理，且在實(shí)際表演時進(jìn)行了適當(dāng)調(diào)整，從而使“使劇情更加有機(jī)化，而各個人物的性格也比較更加突出了”?？梢?，在后來《棠棣之花》的舞臺演出和劇本完善過程中，郭沫若更多是以戲劇的結(jié)構(gòu)、劇情、人物等戲劇性的要求去取舍的。這表明他在以較為成熟的話劇文體意識調(diào)整五四時期的“詩趣”，以達(dá)到 “詩”為“劇”所含化。試舉一例，最初發(fā)表于《時事新報·學(xué)燈》增刊時第一幕臺詞有一段：

聶政

戰(zhàn)爭不息，生命的泉水只好日就消殂。這幾年來今日合縱，明日連衡，今日征燕，明日伐楚，爭城者殺人盈城，爭地者殺人盈野，我不知道他們究竟為的是什么。……

聶嫈

自從夏禹傳子，天下為家；井田制廢，土地私有；已經(jīng)種下了永恒爭戰(zhàn)的根本。根本壞了，只在枝葉上稍事剪除，怎么能夠濟(jì)事呢？

40年代的五幕劇《棠棣之花》則改為：

聶政

這幾年來常常鬧著內(nèi)亂，今日合縱，明日連橫，今日征燕，明日伐楚，我不知道他們究竟是為的什么?！?p>聶嫈

是的，你這次去訪嚴(yán)仲子，我正希望你們能夠做出一番救國救民的事體呢。

不難看出，原來詩化的語言變得較為寫實(shí)，并且姐弟倆抒情的、靜止的對話引入了嚴(yán)仲子，這顯然是為照應(yīng)劇情所做的修改。

無獨(dú)有偶，田漢的戲劇創(chuàng)作也經(jīng)歷了類似的過程。他的《咖啡店之一夜》發(fā)表于1922年《創(chuàng)造》季刊第一卷第一期，劇中人物林澤奇、白秋英和飲客的語言都富有濃厚的詩意，透出唯美感傷的氣息。30年代初田漢對此劇進(jìn)行了重大的修改，他說：“那個作品實(shí)在太不成熟，在它戲曲的結(jié)構(gòu)本身、取材本身既成問題……我連修改都覺無從下筆?！薄八膭?chuàng)作年代是十二年前的一九二○年，我不能說我這個十二年間有多大的進(jìn)步，但至少用語是比以前普通一點(diǎn)了，技巧是比以前熟練周到一點(diǎn)了。”我們暫不細(xì)查此劇修改后主題的變化和背后時代潮流的變異，可以肯定的是后來的田漢明確地認(rèn)識到早期劇作的“不成熟”與沒有注意到戲劇本身的文體結(jié)構(gòu)、取材有關(guān)，尤其用語的“普通”最顯在地體現(xiàn)了對他對此前那種“富有詩意的詞句美麗的”語言的反撥，這正是以話劇的文體意識修正詩化語言從而使其更加符合話劇人物身份和性格的過程。此時我們再次回到前述茅盾對田漢早期劇作的評價，應(yīng)該說他指出的角色個性不鮮明的問題非常精準(zhǔn)，但認(rèn)為這和作者對現(xiàn)實(shí)的觀察較為欠缺有關(guān)，恐怕不夠全面，應(yīng)該說更重要的是跟中國作家對新興的話劇文體“技術(shù)”不夠“熟練周到”有很大關(guān)系。

。

話劇語言的“詩化”必須以堅守戲劇的文體規(guī)范為前提，否則就不是真正的話劇。體察話劇之詩和一般所言之詩之間的區(qū)別，是五四后的劇作家須要面對的一個新命題，對這一命題的深入理解有助于提升中國話劇的水平。劇作家曹禺曾經(jīng)這樣區(qū)分“詩歌”和話劇中的“詩”：“舞臺上的詩和一般的詩不同?！缺仨毻ㄋ滓锥直仨氂性娨?，既應(yīng)像詩而又應(yīng)像日常人們說的話，所以寫起來很費(fèi)力。舞臺上所能用的字匯比寫散文所能用的字匯少得多。以散文的字匯來寫劇本，常常是聽不懂的，演員讀起來一定像念書?！边@個要求是不容易的。難怪老舍曾經(jīng)感慨：“劇本是多么難寫的東西??！……文字好，話劇不真；文字劣，又不甘心。”“文字”即是文學(xué)語言，“詩化”的文學(xué)語言必須控制、含納在話劇的文體要求之內(nèi)，這樣才能真正促進(jìn)話劇的發(fā)展。正如有人指出的：“話劇的詩性精神與小說、散文、繪畫、雕塑、音樂等其他文學(xué)和藝術(shù)樣式中的詩性精神之間存在著本質(zhì)的差別。話劇的詩性首先就意味著它是與動作性緊密相關(guān)的詩性，而不是一般的詩性，動作性理應(yīng)成為話劇詩性的內(nèi)涵之一。”此后的文學(xué)實(shí)踐中，郭沫若和田漢對早期作品的修改，正體現(xiàn)了他們對“話劇詩性”及其“一般的詩性”漸趨成熟的理解。

三

戲劇的“詩化”現(xiàn)象是古典文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)中都存在的，大多數(shù)時候是被研究者分別關(guān)注的命題，那么如何認(rèn)識二者之間的關(guān)系呢？現(xiàn)代戲劇的“詩化”對古典戲劇是傳承還是變異？如何看待現(xiàn)代戲劇作家的“詩化”現(xiàn)象？應(yīng)該說，簡單地認(rèn)定現(xiàn)代戲劇的“詩化”是對古典戲曲的傳承，對現(xiàn)代劇作家的“詩化”現(xiàn)象籠統(tǒng)地給予民族化的判定，是不夠精準(zhǔn)的。當(dāng)我們從語言變革的角度審察這一現(xiàn)象時會發(fā)現(xiàn)更復(fù)雜的歷史面相。為了超越由于初期白話的貧乏形成的“詩化”戲劇有其歷史貢獻(xiàn)，中國作家可以很不費(fèi)力地在古典戲曲的文化基因中找到類似的表達(dá)方式，此時的“詩化”戲劇有著古典戲曲的文化基因，這種詩化語言表達(dá)的更多的往往不是人物的個性，而是作者自己的情感，郭沫若說：“借古人的骸骨來另行吹噓些生命進(jìn)去”，這和古典戲曲中通過人物為作者代言的情形非常相似。有所不同的是，郭沫若、田漢早期話劇的詩化與中國傳統(tǒng)戲曲的詩意內(nèi)涵不同。無論是郭沫若的“我要……”句式對個體解放的宣泄，還是田漢劇中的人物反復(fù)低徊的憂愁與感傷，只有白話才能表達(dá)，文言曲詞萬難做到，可以說，白話表達(dá)了具有現(xiàn)代性的詩性內(nèi)涵。如研究者所以說：“不論是田漢、郭沫若偏向浪漫主義的創(chuàng)作，還是曹禺偏向現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，事實(shí)上都表現(xiàn)了個體在與傳統(tǒng)社會秩序、價值體系的極度緊張的割裂關(guān)系中，渴求突圍而生的焦灼感，并直接或間接地流露出對建立現(xiàn)代國家、現(xiàn)代社會秩序，建立個體生存的價值與意義空間的期待?！爆F(xiàn)代白話表達(dá)的詩意不能簡單等同于傳統(tǒng)戲曲的詩意。但詩化帶來的“詩大于劇”的問題使現(xiàn)代劇作家仍在追尋之路上。戲劇要求“詩化”必須服從于其文體規(guī)定性，只要真正了解和認(rèn)識了西方話劇的精髓，現(xiàn)代白話照樣可以成為精妙的話劇語言，進(jìn)而成為符合人物性格和戲劇情境的詩化語言，這在后來的戲劇創(chuàng)作中成為現(xiàn)實(shí)。

如果把郭沫若、田漢的早期創(chuàng)作放到語言變革及其中國戲劇現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的背景下來考察，可以發(fā)現(xiàn)這種“詩化”戲劇應(yīng)該說既是現(xiàn)代的，又有著古典文學(xué)的影子；既有其歷史貢獻(xiàn)，又需要更高層次的否定和超越。或者說，當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)其“詩化”的民族化維度時，也應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到它的某種未完成性。語言變革使得中國戲劇面臨大轉(zhuǎn)型，無論是對傳統(tǒng)基因的傳承接續(xù)，還是對西方話劇的追隨摸索，都匯成了中國戲劇的現(xiàn)代化進(jìn)程。從語言變革的角度可以幫助我們更細(xì)致地理解這一過程，更恰當(dāng)?shù)卦u價作家的創(chuàng)作。

＊本文為2014年國家社科基金青年項(xiàng)目“中國現(xiàn)代文學(xué)與國語的建構(gòu)研究”（編號：14CZW077）成果；鹽城師范學(xué)院青年拔尖人才培養(yǎng)計劃資助成果。

王佳琴：鹽城師范學(xué)院文學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯：陶璐）