代明玥

山水畫中線條的發(fā)展及流變管窺

代明玥

自有圖畫出現(xiàn)之始或者說繪畫誕生之日起，線條就以其在畫面中不可或缺的地位隨著一幅幅繪畫流傳至今，上追遠古。我們看到陶器上有著類似人面、魚紋、豆莢、花蕾等等的圖形樣式，雖然沒有刻意追求美的造型，但是從中我們可以看到上古先民是用線條來組成圖畫從而進行簡單物象的記載。時至商周時期，青銅器大量的流行使得青銅器上裝飾用的紋飾日漸豐富，如獸面紋、饕餮紋、鳳鳥紋等等，也是由線條構成的；至漢代時期，技藝已近成熟的瓦當，上面雕琢的各種瑞獸，植被的花紋，亦是用線條組成的。

這樣的例子在源遠流長的繪畫歷史長河中可以說是不勝枚舉，線條是一張圖示，一副繪畫構成的基石，雖說中國的山水畫是傳神的畫，線條作為繪畫技法的一部分并不為文人士大夫所看重，但是如果我們溯其源流便不難發(fā)現(xiàn)如果沒有類似于線條這樣客體表現(xiàn)形式的承載，作為主體的畫家想要傳達心中所蘊藏的神思、心緒似乎就沒了合適的憑依。

一、隋唐山水畫線條之變

縱觀中國山水畫發(fā)展的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)，對于線條在山水畫中作用的研究似乎從很早就開始了，齊梁人士謝赫在其《古畫品錄》中就談到了這個問題：“雖畫有‘六法’，罕能盡該；而自古及今，各善一節(jié)?！?、骨法，用筆是也?！边@里的“骨法”，即是借人由骨骼撐起的形體來代指繪畫是由線條作為整個畫面的“骨骼”來構成的，簡而言之“骨法”就是線條在繪畫中的應用，以線條比作骨，深刻的道出了線條在繪畫中的神髓及地位。

魏晉時期，可以說畫中山水只是為了襯托同在畫中的人物而存在的，或是“如吳王趙夫人‘進所寫江湖九州山岳之勢’及‘五岳列國地形’之類，其實是軍事指示圖或其他地形圖。”，這里山水中線條所含有技巧層面的因素不言而喻，自然是少得可憐，作為背景或地圖的山水畫線條多以勻稱無變化的為主，線條毫無張力，至700余年之后的隋代，展子虔的出現(xiàn)可以說改變了這一令人窘迫的山水畫狀況，在他的畫中可以看到其一變之前勻稱、無張力的線條，山石樹木皆是先以線條勾其輪廓，再加以點染，山的上部以青綠為主，山下則以赭色為主，畫面深處及中段的樹木用曲折、挪讓的線條向觀畫者展現(xiàn)出了各具儀態(tài)、紛繁多樣的樹木，水波更是用細勁的線條一蹴而就，碧波蕩漾宛如身臨其境，這樣一系列的變化使得山水畫徹底脫出六朝稚嫩的筆法，為唐初李思訓青綠山水的出現(xiàn)打下堅固的基石。

李思訓一別之前畫家兼工山水人物畫的慣例，作為第一個以山水畫為主的畫家，為山水畫做出的貢獻是不能埋沒的，《宣和畫譜》有言：“李思訓……其畫山水樹石，筆格遒勁?！庇^李思訓山水，多云霧籠罩，峰巖迭起，線條多是細勁有力，雖無明顯起伏變化，但卻將“春蠶吐絲”發(fā)展到了極致，細勁中帶些方折也成為李思訓的招牌之一，當一種藝術手法走上頂點，必然會有一種新生的藝術手法取而代之，這種變革在李思訓把“春蠶吐絲”發(fā)揮到極致之時便已開始醞釀，在吳道子看來，那樣纖細無變化的線條缺乏自然山水應有的張力，山水的形質(zhì)也只能靠顏色的填充來展現(xiàn)，如果一個人想要一舒胸中塊壘，那么這樣細勁得到線條是否就不合適了呢？于是吳道子在前人單調(diào)的細勁線條中加入了如點、披等多樣的手法，這樣的變革使得山水畫更進一步地向著精神層面邁進，線條不再是束縛精神的鎖鏈，反而成為更有助于畫家抒發(fā)胸中之情的手段。變革之火愈演愈烈，燒到了李思訓之子李昭道這里，“變父之勢，妙又過之。”是后人對其的評價，作為變革的完成者，他在繼承吳道子變革成果的同時又以其父李昭道家傳手法補上了吳道子有些簡便的山水，可以說李昭道汲二人之所長給這次變革畫上了一個完美的句號。

二、唐末至宋山水畫的線條走向成熟

大約從公元907年到1279這幾百年間的山水畫家，留名畫史大都是與山林為友的隱逸之士，他們有著別的畫家都有的技巧，也有著別的畫家向往的山林生活，因此說他們的成就更高也就不難理解了，而這其中由于戰(zhàn)亂帶來的人口遷徙更是造就了北方、南方兩種由于地質(zhì)山勢有別而大相徑庭的山水畫面貌。

五代政權僅僅活躍了數(shù)十年，經(jīng)年不息的戰(zhàn)亂，頻繁更迭的政府導致朝廷上下皆是好戰(zhàn)分子，文人雅士自然不屑與之為伍，于是五代至宋初的大畫家們紛紛選擇隱世不出，北方山水畫這一時期的代表人物有荊浩、關同、李成、范寬，其中荊浩在北方山水畫風形成的過程中可謂是導源開流的人物，他自言：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾當采二子之所長，成一家之體?！睆倪@段話不難看出，山水畫至荊浩之時已經(jīng)近乎完備，畫中之“筆、墨”一樣不缺，在其傳世作品中所畫山水雖是南方山水，卻不露南方柔弱之氣，剛勁挺拔的線條帶起了整幅畫剛硬的氣質(zhì)，這種剛硬之氣影響著荊浩之后北方山水畫風的畫家，標志著北方山水畫風的確立。在荊浩之后說到北方山水畫家就不得不提關同、李成、范寬這三個人了，三人皆是隱逸之士，關同山水畫的線條雄厚而堅偉，樹茂林密，一片生機勃勃之景；李成山水畫的線條比之關同則顯得有些瘦硬，其畫山石皆以瘦硬線條展現(xiàn)，正所謂“墨潤而筆精，煙嵐輕動，如對面千里，秀氣可掬?！?；范寬其人，性格狂放豪邁，其畫也一如其名，作品中線條，樹木，山石皆有鋼鐵般硬挺的質(zhì)感，人見之不免為其崇高震顫靈魂。

與北方畫風相背的南方山水畫派的代表人物是董源、巨然，董源的成功之處在于他運用自如的皴法，在他的作品中山麓高低不齊，一水貫穿其間，大量的披麻皴構筑了山石的外貌，這種柔性的線條較之北方的剛性線條多了份溫潤、柔情；師從董源的巨然自然也是一派青嵐煙云，淡墨流潤的感覺，似乎在他的作品中我們找不到一絲剛性的線條，畫面所有構成的部分似乎都可以通過暈染來解決，溫潤之中自有一股圓樸之氣蕩漾其間。

山水畫到了這里似乎就陷入了停滯，整個北宋一片崇古之風，也許正是因為五代太過耀眼才導致了這樣的結果，后來著爭相模仿，藝術發(fā)展到這流弊也就漸漸多了起來，這正是北宋人人爭相學李成畫法所帶來的不可避免的問題。

時間到了南宋，與籠罩在北宋頭上的崇古不同，南宋的山水更多的是一種剛勁堅拔之氣，這與北宋畫風可謂截然不同的。李唐便是其中的一位代表人物，李唐所用的皴擦不似前人那般層層堆疊而成，我們看其所畫山石幾乎只皴擦一遍，線條一帶而過，簡明扼要，清晰爽利的線條帶給人的便是充滿剛性的質(zhì)感，其畫水的線條也獨具質(zhì)感，一改前人魚鱗般的紋路，一根線條橫亙而出，激旋回蕩，令人贊嘆不已。另外兩位在南宋頗有建樹的畫家是馬遠和夏圭，綜而述之二人畫風相去不是甚遠，同是取得邊角之景，同是勁拔剛硬的線條，同是濃重淋漓，但二者的線條仍有些許不同之處，馬遠的線條更加清爽簡明，夏圭較之多了份蒼茫；馬遠山石多用大斧皴，猛利而又綿長，夏圭山石多用小斧皴，不如馬遠爽朗；馬遠的線條規(guī)整所以亭臺樓閣簡潔明了，而夏圭則反之等等。

如果我們撇開董其昌的“南北宗論”來說，南宋這種剛勁爽利的線條何嘗不是山水畫的又一個頂峰呢？

此外，2010-2016年邊緣區(qū)與核心區(qū)間的旅游經(jīng)濟聯(lián)系密度均高于邊緣區(qū)旅游經(jīng)濟聯(lián)系密度，邊緣城市由于自身旅游發(fā)展能力受限，對外尋求旅游經(jīng)濟發(fā)展機會的需求旺盛，故主動承接來自核心城市的旅游經(jīng)濟輻射。但整體而言，核心城市對邊緣城市的旅游經(jīng)濟帶動力仍顯不足，旅游經(jīng)濟網(wǎng)絡中存在較嚴重的核心—邊緣結構。這也說明在進一步加強核心旅游城市建設的同時，也要注重發(fā)揮核心城市對邊緣城市的旅游經(jīng)濟輻射帶動作用。邊緣城市也應轉(zhuǎn)變旅游經(jīng)濟發(fā)展理念，變被動為主動，積極融入核心城市旅游經(jīng)濟建設中，同時加強邊緣城市間的旅游經(jīng)濟合作，最終達到優(yōu)化河南省旅游經(jīng)濟空間結構、促進區(qū)域旅游經(jīng)濟聯(lián)動發(fā)展的目的。

三、寫意抒情的元代山水畫線條

與南宋士人不同的是元代士人生活在一個相對寬松，平和的環(huán)境里，元代的士子是閑適的，科舉的廢止使得他們無事可做，于是他們便游弋于山林之間，再加上以書入畫思想的興起，線條的地位被再一次拔高。趙孟頫在《秀石疏林圖卷》上題道：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同?！睆倪@段題跋中，我們就不難看出趙孟頫是主張以書入畫的，同時他也把他的主張融入到他自身的繪畫創(chuàng)作中去，觀賞趙孟頫的繪畫作品我們不難看出書法的線條在畫面中跳躍、挪移，線條之間相互映帶，合承連貫，其石以飛白書筆法寫出線條，其竹寫法似“個”字又似“介”字，宛若自然長成等等，這些線條皆是通過隸書、篆書、楷書、行書的用筆瀟灑寫出，使趙孟頫之思緒借書法之用筆隨意揮灑在紙間，讓這些線條以另一種新生的姿態(tài)重登舞臺。

同一時代的黃公望是元山水畫的先驅(qū)者，張丑《清河書畫舫》中提到：“大癡畫格有二：一種作淺絳色者，山頭多嚴實，筆勢雄偉，一種作水墨者，皴紋極少，筆意尤為簡遠?！敝疗滹L格成熟時，其山或干或濕，干燥的筆觸拉出枯簡的線條，以字法入畫法，水里波痕線條或清灑或蕭爽，樹木植被草草幾筆寫出，線條多干燥，不論遠山還是近水皆是以枯筆寫出，唯有樹葉用墨稍顯濕潤，皆是隨性涂抹，任意而為。

吳鎮(zhèn)、王蒙也是這一時代的佼佼者，吳鎮(zhèn)作畫多用濃墨先勾勒山石之狀，再用顏色略淡的墨色皴擦，最后加潤墨覆蓋于其上，使得線條在潤墨中若隱若現(xiàn)；王蒙之畫焦墨、濕墨穿插使用，先用焦墨勾勒輪廓，再以濕墨加以暈染，最后再以干墨干筆再做覆蓋，山峰上中下三部分所用皴法也各有不同，或疏或密，全憑意氣揮灑。

倪瓚之畫最為逸氣勃發(fā)，這也與他終年隱逸的生活分不開，至其老年，畫風也已全面形成，線條細勁硬朗，干而不潤，使畫面平增添了一份滄桑感，云霞皆以線條勾勒而不填，山石用焦墨皴擦，畫樹逸逸幾筆，不皴不染，看似簡便的畫風中卻體現(xiàn)出了一代高逸之士靜怡、幽潔的人生意趣。

四、紛繁精彩的明清山水畫線條

把明、清這兩個朝代放在一起寫是有原因的，因為這兩個朝代的山水畫有著共同的發(fā)展前提，深受元代山水畫的影響，同時注重畫家思緒的傳達，山水畫終究成為了寄人神思的精神產(chǎn)品。

畫派林立是明代山水畫的重要特點，從未有一個朝代有著這樣紛繁復雜的派別。浙派是明朝宮廷畫派的分支，為戴進所創(chuàng)，上有所喜下必依之，所以戴進所畫的山水契合了當場皇帝所喜的南宋一路風格，他的作品簡潔朗逸，一如馬遠取景之一隅，戴進畫的樹硬挺朗直，無一筆線條軟綿拖沓，山石以剛勁線條刮過，遠處的山川同樣以剛性的長線條拉出，角度分明，再用大斧皴劈砍而出，遠看與馬遠之畫如出一轍。浙派的另一位代表人物是吳偉，吳偉其人狂放不羈，時常大醉不起，其山水畫到后來師法戴進，借由戴進一窺南宋畫風，其作樹以干焦墨拉下凝重的線條，畫山與樹的枝杈皆是大斧皴，亂中有序，但是卻顯得有些焦躁，好在其濕潤的墨色彌補了這一躁氣。

強學南宋畫風畢竟只是附和統(tǒng)治者的喜好，明朝這一代畢竟不同于南宋，南宋山水畫風自然也就不可能再重現(xiàn)，從宮廷畫派分支而出的浙派終究還是衰落了，吳門畫派借著蘇州雄厚的文化底蘊趁勢而起。沈周是吳門畫派的開創(chuàng)者，他的山水畫線條大致可分為兩種，一為細致、二為粗獷，細致的線條多出現(xiàn)在其畫風成長的時期，多為小尺寸作品，粗獷的線條在其畫風成熟的時期出現(xiàn)，此時多為大尺寸作品，我們就談一下他畫風成熟時期的粗獷的線條，這時沈周的山石多以粗的長線條先勾出輪廓，再加以短粗的線條，這樣的山石格外的雄勁有力，其樹多先畫樹干，再草草幾根短、干的線條隨意點染出枝杈，可謂粗而不沉，骨力雄強。吳門畫派的另一位代表人物是文徵明，他的山水師法沈周，所以大部分與沈周相近，沈周的粗筆、細筆畫法皆由文徵明繼承轉(zhuǎn)而發(fā)揚光大。

明朝院體的存在也不容忽視，周臣為另外兩位代表人物唐寅和仇英的老師，自然要先做介紹。周臣用線老辣沉著，多用小斧劈皴，焦墨貫穿整個畫面，畫樹的線條多轉(zhuǎn)折，不難看出他從南宋線條的畫法中汲取了足夠的營養(yǎng)，從而使自己的線條較之南宋更加銳利逼人。唐寅早間師法周臣，但卻不似周臣那般銳利逼人，而是細筆拂過紙絹，用的也并非焦墨，這樣整個畫面在柔潤線條的帶動下也平添了一份秀逸。仇英是周臣的另一位學生，他的山水線條是細勁有力的，再加以青色覆蓋其上，樹木云霞亦是悉心勾勒，整個畫面就顯得柔潤卻又不過于嫵媚，頗有些灑脫之趣。

時間到了明代晚期最值得一說的就是董其昌了，其喜用淡墨反復暈染，線條潤秀而軟柔，一改明朝開始時崇尚的剛拔威猛，這樣的線條與他所提出的“南北宗論”的概念不謀而合，所謂南宗山水，線條多淡雅柔潤，是不帶有政治目的的純?yōu)槲娜耸看蠓蛩驳?，暢敘胸懷的精神產(chǎn)物；而北宗的山水，則完全與南宗山水相悖，為社會上層人士所喜，線條多剛硬堅挺，沒有了南宗的淡雅柔潤?；剡^頭來我們來看董其昌山水畫的線條，如果比之以人，便是那眉目含情，嬌羞無比的懵懂少女，而不是殺人如麻，威風凜凜的白起，這種柔潤的線條也正映射出了晚明時那糜弱的社會現(xiàn)狀。

清代的山水畫派并不如明代那樣山頭林立，總的來分大體有三家，一家是明代遺留下來企圖推翻清朝恢復明朝統(tǒng)治的遺族，這類遺族因心有不甘，加之對新統(tǒng)治者內(nèi)心憤恨，線條多老成渾重，堅挺有力，在內(nèi)心悲涼而又無以寄托的情況下，畫面反映出的更多是內(nèi)心無希望時的決絕；第二家是“法我”的一些畫家，曾經(jīng)貴為貴族的他們在清王朝統(tǒng)治后地位一落千丈，他們?yōu)榱松嫴粨袷侄?，核心的觀念就是不為古法束縛，只強調(diào)自己，在這種精神狀態(tài)下，以石濤為代表的“法我”畫家在其表現(xiàn)山水時所用的線條紛亂而繁雜，時而濃淡干濕隨意穿插，時而以變化無端的繁雜線條勾寫，又或簡單一筆線條就那么直刷刷的在紙上延伸開去，石濤的風格是紛繁的，是異于常人的，這也是他成功地重要原因之一；第三家就是抱著古人不愿意撒手的傳統(tǒng)派，以“四王”為代表，即王時敏、王鑒、王石谷、王原祁，陳傳席在《中國山水畫史》中這樣評價“四王”：“他們作畫的唯一標準就是‘刻意師古’、‘力追古法’、‘宛然古人’、‘一樹一石，皆有原本’?！绻腥俗猿黾阂?，那就更為可怕，王時敏就大罵一部分人的畫‘古法茫然’。”從陳傳席上面的這段話中我們已然可以看出“四王”山水畫的大致面貌了。

五、結語

線條是中國山水畫得以留存的根基，沒有了線條山水畫就猶如空中樓閣可望而不可即，線條在山水畫家的努力和使用后，演變出了多種多樣的使用方法，歷代畫家或遵循此道或加以補充，線條最終超脫了簡單的技法范疇傳遞出了畫家的神思，畫家胸中之塊壘得以抒發(fā)，心靈得以寄托。

我們?nèi)砸吹郊挤m然不可或缺，但是一味的沉迷于精煉技法反而會誤入歧途，程式化的反復使用并不值得提倡，不斷地創(chuàng)新才能使藝術煥發(fā)勃勃生機，一如歷朝歷代為山水畫線條變革付出心血的畫家們一樣。

【注釋】

[1] 陳傳席.中國繪畫美學史[M]人民美術出版社,2006.126.

[2] 陳傳席.中國繪畫美學史[M]人民美術出版社,2006.65.

[3] 陳傳席.中國山水畫史[M]天津人民美術出版社,2015.34.

[4] 陳傳席.中國山水畫史[M]天津人民美術出版社,2015.40.

[5] 陳傳席.中國山水畫史[M]天津人民美術出版社,2015.67.

[6] 陳傳席.中國山水畫史[M]天津人民美術出版社,2015.77.

[7] 凌繼堯.中國藝術批評史[M]上海人民美術出版社,2011.290.

[8] 陳傳席.中國山水畫史[M]天津人民美術出版社,2015.273.

[9] 陳傳席.中國山水畫史[M]天津人民美術出版社,2015.453.

（作者系云南師范大學美術學院2016級中國畫論專業(yè)碩士研究生）

責任編輯：楊 林