董 軍

——淺評評劇《母親》

董 軍

評劇《母親》是中國評劇院推出的，根據(jù)歷史真實(shí)故事改編的大型劇目。一經(jīng)推出便引起了一股熱烈地《母親》熱，演出冊的末頁節(jié)選了當(dāng)代諸多戲劇評論大家的精彩語錄，這些語錄無疑把《母親》一劇評論的上天入地，但就評劇《母親》一劇，筆者在觀后，實(shí)在與諸多評論大家的觀點(diǎn)難以茍同，遂談?wù)剛€人的觀點(diǎn)。

評劇《母親》是由真實(shí)事件取材，創(chuàng)作的作品，取材于北京密云縣異味名叫鄧玉芬的母親，把丈夫和5個兒子送上前線，全部戰(zhàn)死沙場的真實(shí)故事，這是歷史的真實(shí)。本文的所有言論只針對評劇《母親》，與真實(shí)事件中的母親無關(guān)。

首先，筆者必須承認(rèn)該劇題材好、緊扣時代，呼喚民族精神。導(dǎo)演也好，技法嫻熟，多時空的交錯并行運(yùn)用恰到好處，特別是舞臺上巨大的、旋轉(zhuǎn)的巖石寓意豐富，實(shí)在是堪稱妙筆。演員也演得好，主角的一把嗓子穿透觀眾的心靈。音樂與唱腔設(shè)計給人清新自然的感覺，能夠較好的烘托氣氛。這些優(yōu)點(diǎn)自不必多說，相信劇場觀眾能夠有切身之感。

筆者但就編劇闡述個人觀點(diǎn)：

縱觀全劇，在故事的編排處理上，編劇大篇幅運(yùn)用的手法是情景音詩畫，全劇以母親鄧玉芬為主要核心，采取不斷回憶、再現(xiàn)的手法進(jìn)行編創(chuàng)，這種手法大多是在歌舞晚會或者匯報性的晚會中使用，用在一個準(zhǔn)戲劇作品上，筆者還是第一次看到。

這種手法的長處在于一下幾個方面。一是進(jìn)入規(guī)定情景較快，能夠在短短幾秒鐘內(nèi)實(shí)現(xiàn)觀眾的情緒帶入，特別適合展示、羅列大量的材料、歷史背景。二是可以實(shí)現(xiàn)舞臺時空的自由的切換，給觀眾以節(jié)奏明快，情緒飽滿的感受。三是要想使觀眾在短時間內(nèi)獲得情感的滿足，細(xì)節(jié)的描寫是必不可少的。與此同時，情景音詩畫創(chuàng)作手法的弊端也是顯而易見的，過于的短平快，一方面導(dǎo)致事件不夠集中，過多的配角人物淪為道具，成了舞臺上會說話的道具，另一方面則更為致命，戲劇的核心——矛盾沖突被無底線的弱化，稍有處理不當(dāng)，矛盾沖突甚至?xí)趸臒o影無蹤。在一方面，戲劇講究的一氣呵成，矛盾集中，人物性格飽滿，而情景音詩畫創(chuàng)作手法主要畫面、場面的堆積、填充，用這種手法進(jìn)行戲劇創(chuàng)作，必然導(dǎo)致戲劇的場面堆疊。

情景音詩畫的創(chuàng)作手法既有優(yōu)勢又有無法避免的劣勢，用在歌舞晚會或匯報性晚會中自然是事半功倍，而強(qiáng)行用在戲劇中，不免牽強(qiáng)，種種弊端必然導(dǎo)致戲劇作品淪為歌舞晚會或者匯報晚會。

筆者的分析如下：

一、沖突何在？矛盾何在？

試問，一個戲劇作品沒有了矛盾，沒有了沖突，何談“戲”？“戲”又從何而來？“人物”又從何而來？

評劇《母親》講述的故事是這樣的：在密云，一戶莊稼院里的大腳姑娘嫁給了一個老漢，夫妻二人生活很好，很圓滿，隨后幾年里，這個名叫鄧玉芬的女人接連生下了四個兒子，四個兒子均人高馬大、壯實(shí)健康。一家人本來生活的很幸福，但這種幸福很快被入侵的日本人給打破了，為了抗日救亡，鄧玉芬把四個兒子送上前線，加入八路軍打鬼子，同時，還讓自己的丈夫參加送軍糧，不幸的是，四個兒子先后戰(zhàn)死沙場，丈夫也在送軍糧的過程中，被日本人槍殺，在抗日的緊要關(guān)頭，鄧玉芬為了躲避日本人搜查，保護(hù)躲藏在山洞里的鄉(xiāng)親們和八路軍，他失手捂死了襁褓中的小兒子，抗戰(zhàn)終于勝利了，留給鄧玉芬的一首讓人蕩氣回腸的“盼兒歸”。

從故事情節(jié)的簡單回述中，我們很難在劇中找到核心的、貫穿全劇的矛盾沖突。是中國與日本的矛盾沖突嗎？非也，該劇的重點(diǎn)是母親把兒子和丈夫送上前線，而非是如何與日軍展開殊死戰(zhàn)斗。那么該劇核心的沖突是什么呢？是母親毅然決然的送兒、送夫上前線？還是母親因痛失兒子、丈夫的傷懷？筆者以為，這兩種情況都是人物的狀態(tài)，而非沖突。

沖突是對立的，一定是有雙方的，哪怕是自己和另外一個“自己”的對抗，那也是由雙方力量決定的，在沖突的過程中，雙方的力量必須均衡，必須有總夠的力量與對方進(jìn)行抗?fàn)?，如果只有一方，那么沖突從何而來？劇中，母親送兒、送夫上前線以及承受喪夫、失子的痛楚只是人物的一種存在狀態(tài)，她并沒有和任何一股來自外部的力量或者來自內(nèi)心的力量進(jìn)行抗?fàn)?，缺少了對立方，沖突自然而然的也就不存在了。

沖突與矛盾是相輔相成的，因?yàn)橛辛嗣懿艜袥_突，沖突是矛盾的外化，矛盾是一種狀態(tài)，沖突是一種動作，由動作去解決矛盾，所以，戲劇一直以來，都非常強(qiáng)調(diào)戲劇動作的重要性，戲劇所要完成的就是通過戲劇動作完成戲劇沖突與矛盾，并借此完成人物的塑造。該劇中，因?yàn)槭艿饺毡镜那致裕瑢?dǎo)致無法活下去，而奮起抗?fàn)帲^而壯烈犧牲，一切都是順理成章的，但這種順理成章是歷史真實(shí)帶來的感動和震撼，而非戲劇這種藝術(shù)形式帶來的感動與震撼。

如果這是一篇新聞通稿或者是一部紀(jì)錄片的話，那自然是上乘之作，但作為戲劇來說，就少了戲劇本身的元素，丟了戲劇的品格。

那這還是戲嗎？

二、拼湊的痕跡嚴(yán)重。

正因?yàn)榫巹〔捎昧饲榫耙粼姰嫷膭?chuàng)作手法，通過主人公的不斷回憶來進(jìn)行片段式的展示，當(dāng)創(chuàng)作素材達(dá)不到足夠多的時候，那就必然會產(chǎn)生拼湊、堆砌的現(xiàn)象。另外，情景音詩畫的創(chuàng)作手法中，最重要的一條就是細(xì)節(jié)的集中展現(xiàn)。但這種細(xì)節(jié)地展現(xiàn)在作為戲劇的作品中，卻是殺死戲劇的一把利刃。

開場中，姑娘時期的鄧玉芬要嫁給老漢做妻子，迎親當(dāng)日，鄧玉芬躲躲藏藏，目的是為了不讓老漢發(fā)現(xiàn)自己的大腳，然而，老漢還是發(fā)現(xiàn)了，這下老漢不干了，執(zhí)意不娶，弄得鄧玉芬撒潑說，這雙大腳爬得山、下得河，是莊稼地里的好手，這才讓老漢娶了她。

在這一場戲中，已經(jīng)埋下一個伏筆，鄧玉芬有一雙與眾人不同的大腳，那么這雙大腳在以后的劇情中是要交待什么或者又承載著什么樣的隱情呢？就這么一雙大腳，有什么樣的重要原因值得編劇花那么大的力氣去描寫？然而，全劇并沒有對這雙大腳進(jìn)行更多的修飾或者補(bǔ)充、揭示，只提到一點(diǎn)，在逃跑的過程中，一雙大腳因?yàn)榕艿每?，成功脫險。試問，這和戲的本身，跟該劇的主題有什么關(guān)系？難道浪費(fèi)10分鐘時間鋪墊的大腳就是為了說明后來的逃跑嗎？由此，可見“娶親”一場戲是強(qiáng)加上去的，并沒有和整個劇情形成聯(lián)動，形成統(tǒng)一。當(dāng)然，編劇自然知道，即便是強(qiáng)加的戲，也不能沒有看點(diǎn)，沒有戲趣，那么便在“娶親”一場中濃墨重彩的寫了一雙大腳的情節(jié)，讓二人從隱瞞到發(fā)現(xiàn)、不娶到娶親的過程充滿了戲趣，但這種戲趣和戲本身確實(shí)沒有絲毫關(guān)系？這就是為了戲的好看而生拉硬寫的。這場戲好比是算命先生說：兄弟，從你的面相上看，肯定沒有汗腳一樣，成了風(fēng)馬牛不相及的戲份。這是典型的拼湊。

另外，還有一個例子說明該劇中的拼湊成分嚴(yán)重。

在前半場中，有四個兒子外出做活，饑餓難忍，回家后與母親鄧玉芬分食一個窩頭的細(xì)節(jié)場面，這個場面很感人，把母親的慈與兒子的孝表現(xiàn)得淋漓盡致，但同樣出現(xiàn)了與該劇的核心、主題沒有絲毫關(guān)聯(lián)的尷尬，吃不吃窩頭？誰吃窩頭？吃了窩頭有什么后果？幾者之間沒有必然聯(lián)系，甚至是沒有聯(lián)系，這就是用極致的細(xì)節(jié)場面撐時間，達(dá)到拼湊的效果。

三、情緒渲染多于故事敘述。

情景音詩畫的創(chuàng)作手法，可以在情緒渲染上取得很大成功，這是眾多創(chuàng)作者選擇情景音詩畫創(chuàng)作手法的重要原因之一，但這種長處放到戲劇之中，卻成了雞肋。

正因?yàn)樵搫〔捎玫氖乔榫耙粼姰嫷膭?chuàng)作手法，導(dǎo)致劇中的情節(jié)點(diǎn)全部轉(zhuǎn)化為一種情感的宣泄，而非是人物在沖突漩渦中的掙扎。雖然導(dǎo)演的處理很獨(dú)到，確實(shí)讓舞臺場面、情感渲染達(dá)到上乘，但這種宣泄總是顯得不那么真實(shí)，缺少根基。

全劇中的高潮，最為動人之處在于“選擇”一場，日本逮捕了鄧玉芬的兒子和八路軍戰(zhàn)士，要槍殺一個，只要鄧玉芬說出誰是自己的兒子，那么另一個人便會被槍殺，這時的鄧玉芬想到的是誰家沒有娘，誰人不是娘的寶，從這個角度出發(fā)，鄧玉芬選擇八路軍戰(zhàn)士，親手把兒子送上斷頭臺。

也許有人會認(rèn)為，這一場中，鄧玉芬陷入了矛盾的漩渦，已在兩難中進(jìn)行抉擇，達(dá)到了人物情感的高潮，確實(shí)，這場戲唱詞寫的簡單而情感豐滿，導(dǎo)演鋪排手法獨(dú)到，兩條繩索的運(yùn)用可謂點(diǎn)睛之筆，情感宣泄充分，足以讓觀眾淚如雨下。

但還是那句話，這一場中的鄧玉芬只是一種狀態(tài)，只是處在選擇中的艱難狀態(tài)，并非是沖突中的人物，鄧玉芬并沒有和任何人產(chǎn)生沖突，只是在內(nèi)心產(chǎn)生了糾結(jié)。假若和日本人沖突，那應(yīng)該是和日本的針鋒相對，假若是和兒子的沖突，那兒子應(yīng)該是不顧一切地求生。劇中，二者并沒有出現(xiàn)。

那么，什么才是沖突中的人物。在很多時候，情感宣泄的高潮總是能夠掩藏沖突中的人物，但卻不能通過掩藏情感宣泄之后的戲劇匱乏。舉個例子，《雷雨》中的周萍，他一直困在四鳳和蘩漪的感情糾葛中，他一直都困在選擇的艱難中，一直都處在與四鳳、與蘩漪的沖突中，她是四鳳與蘩漪的唯一救星，最終他選擇出逃，然而出逃卻被蘩漪阻斷，最終導(dǎo)致全劇沖突的爆裂。鄧玉芬也處在選擇之中，但他和被選擇主體卻并沒有形成沖突，她是兒子和八路軍的救星，是二人生存的唯一希望，但兒子和八路軍并沒有像四鳳和蘩漪一樣的爭奪，反而，像個木頭一樣任其選擇，當(dāng)她選擇了八路軍之后，兒子并沒有反抗，也沒有戲劇動作，導(dǎo)致鄧玉芬的選擇在戲劇沖突中沒有產(chǎn)生裂變效果。由此，鄧玉芬的選擇只是一場情感宣泄戲碼，與沖突無關(guān)，與戲無關(guān)。

沖突中的人物必然是陷入沖突的僵局，難以抉擇，而后受到?jīng)_突一方的步步逼近，導(dǎo)致他的選擇觸及沖突的核心，從而沖突裂變。

筆者認(rèn)為是否可以這樣寫：從人的角度出發(fā)，兒子和八路軍均有強(qiáng)烈的救生欲望，一個從母子親情，一個從革命解放同時逼鄧玉芬選擇，鄧玉芬最終選擇了八路軍，兒子的憤恨與傷心爆發(fā)，母子親情之間的艱難決裂，使鄧玉芬陷入更深的艱難中，最終，她說出自己的想法，送兒子走上斷頭臺。在這場戲中，鉤織母親與兒子的沖突。

評劇《母親》從種種跡象表面并非是一場戲劇，不過是一場令人感動、催人淚下的歌舞晚會，又或者是一場難得的匯報晚會。

（作者單位：云南省民族藝術(shù)研究院）

責(zé)任編輯：楊 林