○ 賈磊磊 毛珺琳

——2016年中國(guó)電影批評(píng)的發(fā)展趨向

○ 賈磊磊 毛珺琳

一

回顧2016年的中國(guó)電影批評(píng)，批評(píng)話語(yǔ)的多元化是本年度呈現(xiàn)的最顯著特征。首先是學(xué)者堅(jiān)持電影批評(píng)的獨(dú)特立場(chǎng)，從個(gè)性的角度對(duì)電影本體、電影創(chuàng)作、電影產(chǎn)業(yè)、電影社會(huì)等多個(gè)層面進(jìn)行探討，與新的話語(yǔ)體系和跨學(xué)科理論進(jìn)行對(duì)話，豐富了電影理論批評(píng)的成果，拓展了電影批評(píng)的視野，開拓了電影批評(píng)的方法與路徑。例如在探討中國(guó)當(dāng)下的電影理論建構(gòu)時(shí)，《新學(xué)院派電影創(chuàng)作的立場(chǎng)、精神與價(jià)值訴求》一文提出電影創(chuàng)作“新學(xué)院派”應(yīng)持有的立場(chǎng)，即“開創(chuàng)出具有‘中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派’的電影美學(xué)新標(biāo)準(zhǔn)（新標(biāo)志、新風(fēng)潮）?！薄吨貙忞娪袄碚摷捌浒l(fā)展思路》的作者則認(rèn)為當(dāng)下中國(guó)電影理論陷入困境，其原因是“過(guò)于人文化”，即過(guò)于依賴人文學(xué)科的傳統(tǒng)方法。而對(duì)于后現(xiàn)代語(yǔ)境中的當(dāng)下電影理論來(lái)說(shuō)，真正“具有擴(kuò)展的概括力與闡釋力”的“話語(yǔ)力量應(yīng)當(dāng)以電影特殊的視聽(tīng)語(yǔ)言、敘事結(jié)構(gòu)、美學(xué)形式為研究起點(diǎn)，向情感、心理不斷延伸，并最終落實(shí)在思想、精神、價(jià)值等形上狀態(tài)?！?/p>

其次是批評(píng)對(duì)象的多元化觀照，除了電影本身之外，學(xué)者還對(duì)多元化批評(píng)體系的建構(gòu)進(jìn)行討論，更多將目光投向了政策和科技領(lǐng)域，探討如何看待國(guó)家文化政策對(duì)電影的指導(dǎo)作用，體現(xiàn)在諸多文章中都對(duì)《電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》出臺(tái)可能產(chǎn)生的有利影響給予厚望；探討電影批評(píng)如何與國(guó)家的話語(yǔ)體系相結(jié)合從而促進(jìn)創(chuàng)作實(shí)踐，例如《“中國(guó)夢(mèng)”影視研究：歷史過(guò)往、框架預(yù)設(shè)與實(shí)踐互動(dòng)》的作者將“中國(guó)夢(mèng)”與影視研究相結(jié)合，認(rèn)為通過(guò)對(duì)“中國(guó)夢(mèng)”精神內(nèi)核的充分把握，可以實(shí)現(xiàn)對(duì)電影創(chuàng)作進(jìn)行批評(píng)引導(dǎo)與理論創(chuàng)新，從而“推進(jìn)影視創(chuàng)作與傳播的質(zhì)量提升與內(nèi)涵提質(zhì)”；探討如何從理論層面審視VR、互聯(lián)網(wǎng)等技術(shù)推動(dòng)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展等前沿問(wèn)題，其中《虛與實(shí)的光影嘗試——淺談虛擬現(xiàn)實(shí)電影的觀賞特性》《巨幕、立體到VR：影像“距離”空間的補(bǔ)全》認(rèn)為VR技術(shù)會(huì)“重構(gòu)電影觀賞方式”，使其呈現(xiàn)“碎片化、互動(dòng)化、沉浸式”的特點(diǎn)，并且補(bǔ)全了“影像遺失的‘距離’維度”，但同時(shí)，VR使電影造成“畫框”消失，如何在立體影像的環(huán)境下重構(gòu)視聽(tīng)語(yǔ)言以及迎合觀眾心理特性，這仍然是創(chuàng)作者和學(xué)者需要持續(xù)關(guān)注和探索的領(lǐng)域?！秲?nèi)容眾籌與當(dāng)代紀(jì)錄電影的互聯(lián)網(wǎng)美學(xué)》《“互聯(lián)網(wǎng)+”語(yǔ)境下紀(jì)錄片的話語(yǔ)重構(gòu)和影像賦權(quán)》則共同提出在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，創(chuàng)作觀念發(fā)生變化不僅存在于類型電影領(lǐng)域，紀(jì)錄片同樣受到了“互聯(lián)網(wǎng)美學(xué)”的影響，不僅出現(xiàn)了“內(nèi)容眾籌”的新型紀(jì)錄模式以及更加多元的話語(yǔ)主體，更是借助新媒體傳播渠道的擴(kuò)展，使得“紀(jì)錄片的影像賦權(quán)變得更有可為”。

再次是批評(píng)方法的多元化發(fā)展，不僅有針對(duì)影像風(fēng)格、主題敘事、人物情節(jié)等方面的批評(píng)，也有著眼于商業(yè)運(yùn)作、市場(chǎng)規(guī)律、產(chǎn)業(yè)發(fā)展的批評(píng)文章。但值得注意的是，傳統(tǒng)的基于電影本體的分析有明顯的下降趨勢(shì)。需要認(rèn)識(shí)到，雖然電影批評(píng)中體現(xiàn)出的非電影本體研究的偏向是在電影批評(píng)多元化發(fā)展大背景下的必然趨勢(shì)，但在市場(chǎng)化和網(wǎng)絡(luò)化背景下，中國(guó)電影的學(xué)術(shù)批評(píng)，仍然只有首先立足影像本體，再與電影的受眾、市場(chǎng)、社會(huì)緊密結(jié)合，才能更好的實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值。因?yàn)楸M管電影具有商業(yè)屬性，但其最重要的本質(zhì)，其之所以被稱為藝術(shù)的原因，還是其影像本身。批評(píng)并不從屬于創(chuàng)作，也不依附于創(chuàng)作，而是應(yīng)與創(chuàng)作并重，相輔相成。如果沒(méi)有相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，也就無(wú)法為中國(guó)電影的藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)造出更好的生態(tài)環(huán)境。這也正是本書“中國(guó)電影年度批評(píng)力作”的甄選標(biāo)準(zhǔn)，以電影本身為批評(píng)主體，呈現(xiàn)多視角多維度的批評(píng)方法?！丁磶煾浮担骸白髡摺憋L(fēng)范的武術(shù)電影》從“作者電影”的角度評(píng)價(jià)《師父》，認(rèn)為正是電影打破了傳統(tǒng)中國(guó)動(dòng)作電影劇情模式中主人公必須作為動(dòng)作參與者的定式，而只是作為觀察者出現(xiàn)，才使得“人物對(duì)于自我的困惑、痛苦和自醒將一部以‘功夫’為形式的影片從功夫片的類型中‘拔出’而捧到了帶有‘作者’意味的藝術(shù)影片的高度?！薄丁绰愤呉安汀担涸?shī)意影像與段落鏡頭的違逆》從影像語(yǔ)言的角度對(duì)《路邊野餐》進(jìn)行分析，指出作者通過(guò)在影片中制造的種種“意象”，“成功地將寫實(shí)化的生活形態(tài)抽離，白日夢(mèng)、虛空的意境效果正是靠著這些意象達(dá)到的?！倍@種特殊的影像表達(dá)方式使得《路邊野餐》達(dá)成了某種意義上的詩(shī)電影?！洞蛟熘髁鞯拇蟊婋娪拔幕u(píng)電影〈湄公河行動(dòng)〉》從價(jià)值觀表達(dá)的角度對(duì)《湄公河行動(dòng)》進(jìn)行批評(píng)，認(rèn)為類型電影與主旋律并非格格不入，電影的成功說(shuō)明了“真正的主旋律不應(yīng)該是‘我說(shuō)你聽(tīng)’的單向度的說(shuō)教，也不是脫離大眾精神需求的概念化的灌輸；真正的主旋律應(yīng)該與大眾的價(jià)值觀認(rèn)同息息相關(guān)，是大家能夠、愿意、渴望分享、共享的價(jià)值體系和情感態(tài)度。”《〈山河故人〉：創(chuàng)傷、懷舊與鄉(xiāng)愁》則從美學(xué)的角度探討了《山河故人》中存在的審美情感，“賈樟柯電影中一直存在著一種美學(xué)的懷舊。與大眾文化語(yǔ)境中的懷舊美學(xué)不同，美學(xué)的懷舊背后透露的，是對(duì)歷史以及歷史中的個(gè)體的關(guān)懷?！贝送膺€有文章從人物設(shè)置的角度批評(píng)電影《小時(shí)代》，從敘事角度批評(píng)電影《畫皮》，從類型電影的角度批評(píng)電影《道士下山》等等，本書試圖通過(guò)收集能夠代表本年度最具代表性的電影批評(píng)文章，不僅體現(xiàn)出電影學(xué)術(shù)批評(píng)的高度和廣度，也展示了當(dāng)下電影批評(píng)中普遍涉及的批評(píng)方法和路徑，給電影人以啟示。

二

如何在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代建立新的電影批評(píng)體系依然是電影學(xué)術(shù)界討論的重點(diǎn)，在一個(gè)電影批評(píng)日益大眾化的時(shí)代，中國(guó)電影學(xué)界對(duì)電影批評(píng)的關(guān)注，其實(shí)也是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀照。

如果說(shuō)電影的市場(chǎng)屬性讓評(píng)論容易成為一個(gè)沒(méi)有門檻的言說(shuō)之地，那么，互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的自媒體平臺(tái)就更為一領(lǐng)域的自由發(fā)聲掃平了最后的障礙，任何人都可以借助社交媒體賬號(hào)對(duì)一部電影發(fā)表評(píng)論?！段⑿艌?chǎng)域下的中國(guó)電影批評(píng)生態(tài)》一文對(duì)網(wǎng)絡(luò)影評(píng)做出總結(jié)，認(rèn)為當(dāng)下進(jìn)入了“以表情包、個(gè)性化、視覺(jué)沖擊為特色的微信影評(píng)時(shí)代。”而正是這種與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相映射，與當(dāng)下人的生存境遇與情感狀態(tài)相聯(lián)系的特征，使得網(wǎng)絡(luò)影評(píng)更容易引起觀眾和讀者的共鳴。但無(wú)論是從方法還是路徑上來(lái)看，這都無(wú)法作為真正的學(xué)術(shù)的“電影批評(píng)”，尤其不能忽視的還有一些網(wǎng)絡(luò)影評(píng)人背后的商業(yè)因素。但不得不承認(rèn)，網(wǎng)絡(luò)媒介的電影批評(píng)在觀眾中影響的廣度和深度都已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了主流媒體和學(xué)術(shù)媒體，由自媒體和媒介融合創(chuàng)造出的公共話語(yǔ)空間不僅改變了中國(guó)電影批評(píng)的格局，更影響了主流媒體，學(xué)術(shù)媒體的批評(píng)方法。正如《當(dāng)下電影批評(píng)的問(wèn)題、態(tài)勢(shì)及構(gòu)想》一文中提到，電影的藝術(shù)批評(píng)和文化批評(píng)都“有機(jī)融入今天的批評(píng)話語(yǔ)，只是都不再成為主流、顯學(xué)?！睆哪撤N意義上說(shuō)，互聯(lián)網(wǎng)雖然拓展了電影批評(píng)的平臺(tái)，也局限了電影批評(píng)的話語(yǔ)特征，無(wú)論是新媒介碎片化、奇觀化的表述方式，還是其重視“文學(xué)性”輕“藝術(shù)性”的分析模式都不是我們所倡導(dǎo)的藝術(shù)批評(píng)應(yīng)有的形態(tài)。

可以看到，今年有越來(lái)越多針對(duì)網(wǎng)絡(luò)批評(píng)的再批評(píng)文章出現(xiàn)，其目的和討論重點(diǎn)無(wú)一不是學(xué)術(shù)的電影批評(píng)如何在互聯(lián)網(wǎng)的環(huán)境下堅(jiān)守自己的話語(yǔ)權(quán)和權(quán)威性。如《電影批評(píng)大格局及其與電影實(shí)踐的良性互動(dòng)》的作者所言，我們“鼓勵(lì)更多的批評(píng)者在新的媒介環(huán)境之下去適應(yīng)新媒體、互聯(lián)網(wǎng)媒體，并且贏得更多的話語(yǔ)權(quán)?！钡珱Q不可以將批評(píng)作為電影的商業(yè)推廣機(jī)器，電影批評(píng)必須要有堅(jiān)守的底線和立場(chǎng)，作為一個(gè)影評(píng)人，始終不應(yīng)放棄的是對(duì)電影藝術(shù)精神的堅(jiān)守，對(duì)正確價(jià)值導(dǎo)向的把握。

當(dāng)下中國(guó)電影學(xué)者所要關(guān)注的不僅僅是電影本身，也要思考中國(guó)電影批評(píng)如何在商業(yè)化的大背景下，不能作為資本逐利的工具，而是成為規(guī)范市場(chǎng)的一種鐵尺?！逗魡居霸u(píng)人》的作者提出倡議，“呼吁因不被市場(chǎng)買斷而確立自己市場(chǎng)信譽(yù)的影評(píng)人”。也就是說(shuō)，電影批評(píng)可以利用互聯(lián)網(wǎng)的平臺(tái)，但絕不能被其裹挾，依然要建立起自己獨(dú)有的具有權(quán)威性的話語(yǔ)方式。這種權(quán)威性本身應(yīng)當(dāng)以學(xué)術(shù)價(jià)值來(lái)決定，而不是靠獲得點(diǎn)擊率和關(guān)注度的多寡來(lái)決定，電影學(xué)術(shù)批評(píng)的深刻洞見(jiàn)依然是中國(guó)電影發(fā)展中不可缺少的重要力量。

三

光陰荏苒，今年有很多學(xué)者提到了1980年代，認(rèn)為那是一個(gè)新中國(guó)電影創(chuàng)作和電影批評(píng)的“黃金年代”，是中國(guó)電影評(píng)論最為活躍、也是真正對(duì)電影實(shí)踐起到指導(dǎo)的年代。《電影批評(píng)大格局及其與電影實(shí)踐的良性互動(dòng)》的作者認(rèn)為，那時(shí)“中國(guó)電影批評(píng)產(chǎn)生的巨大影響力，體現(xiàn)在‘行業(yè)內(nèi)部規(guī)律’的電影批評(píng)也就是專業(yè)性、專業(yè)化、學(xué)術(shù)性電影批評(píng)推動(dòng)了電影本體意識(shí)的覺(jué)醒和自覺(jué)。”1980年代作為一個(gè)“思想啟蒙”的歷史時(shí)期，正是在改革與變化的時(shí)代大背景下讓人們思考“電影是什么”，電影能做什么，而當(dāng)下也同樣處于一個(gè)“變革”的時(shí)期，媒介環(huán)境的變革帶來(lái)的是人的思維方式和行為方式的改變，從而產(chǎn)生了新的社會(huì)話語(yǔ)形態(tài)，同樣引發(fā)了對(duì)電影本體的討論?！峨娪芭u(píng)：從藝術(shù)到媒介的轉(zhuǎn)型》的作者提出要“從媒介角度重新認(rèn)識(shí)電影”，因?yàn)椤半娪坝捎跀?shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)傳播等媒介技術(shù)的變化，以及電影本身制作與傳播，早已使電影的里里外外都發(fā)生了巨變。”

同時(shí)獲得關(guān)注的不僅僅是對(duì)電影本體的重新審視，也有學(xué)者提出了“這個(gè)時(shí)代在電影之后需要怎樣的電影批評(píng)”這樣的疑問(wèn)。誠(chéng)然在新的藝術(shù)形式不斷誕生的新時(shí)代，電影批評(píng)的角度應(yīng)當(dāng)多樣化，批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)多元復(fù)合。但同時(shí)依然需要強(qiáng)調(diào)的是對(duì)影像本體的重視，比如《尋找與新時(shí)代契合的電影批評(píng)新路徑》一文中提到“電影批評(píng)家首要應(yīng)該繪制的是認(rèn)知地圖，然后再做價(jià)值判斷和理論判斷?！薄峨娪芭u(píng)：矚望多元開放評(píng)價(jià)體系》的作者則認(rèn)為“如果不以堅(jiān)實(shí)、細(xì)致的藝術(shù)分析作為基礎(chǔ)，以基本的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)為底線，無(wú)論文化批評(píng)還是產(chǎn)業(yè)批評(píng)抑或類型批評(píng)、網(wǎng)絡(luò)批評(píng)都可能成為‘空中樓閣’，‘水中月’?！彪S著時(shí)代的發(fā)展，歷史語(yǔ)境的變遷，電影學(xué)者不僅敏感地意識(shí)到中國(guó)電影面臨的問(wèn)題，更是自覺(jué)擔(dān)當(dāng)起對(duì)促進(jìn)電影學(xué)術(shù)進(jìn)步的責(zé)任。

我們看到，雖然西方電影理論和電影批評(píng)的引進(jìn)促成了80年代中國(guó)本土電影創(chuàng)作和電影批評(píng)的繁榮，至今，中國(guó)電影界始終沒(méi)有建立起具有中國(guó)總體美學(xué)屬性的電影理論和批評(píng)體系。當(dāng)下數(shù)字技術(shù)快速的發(fā)展不僅讓人重新認(rèn)識(shí)到思考電影本體和電影批評(píng)的重要性，更讓人意識(shí)到這也許是一個(gè)建立起屬于自己的電影理論體系，繪制出屬于自己的電影批評(píng)地圖的時(shí)代。有學(xué)者在這種語(yǔ)境下再次提出建構(gòu)中國(guó)電影批評(píng)的“中國(guó)學(xué)派”，找尋新時(shí)代電影批評(píng)的新坐標(biāo)和新路徑。因?yàn)楫?dāng)下的中國(guó)電影不僅已經(jīng)處于和其他國(guó)家同一起跑線上，并且在文化形態(tài)變革的大背景下，正是需要優(yōu)秀電影批評(píng)，并且是能夠指導(dǎo)電影創(chuàng)作實(shí)踐和電影市場(chǎng)規(guī)范的電影批評(píng)大量涌現(xiàn)的關(guān)鍵時(shí)期。雖然當(dāng)下電影批評(píng)眾說(shuō)紛紜，但必須承認(rèn)的是，中國(guó)電影市場(chǎng)迎來(lái)了一個(gè)“黃金時(shí)期”，那么學(xué)者們是否能夠借助當(dāng)下豐富的電影實(shí)踐而展開強(qiáng)有力的電影批評(píng)，形成具有中國(guó)特色的電影話語(yǔ)體系，再次迎來(lái)中國(guó)電影批評(píng)的“黃金時(shí)期”，還有賴于中國(guó)電影學(xué)者一字一句、一磚一瓦地不斷努力。

注釋：

①侯光明：《新學(xué)院派電影創(chuàng)作的立場(chǎng)、精神與價(jià)值訴求》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第6期。

②陳林俠：《重審電影理論及其發(fā)展思路》，《當(dāng)代電影》2016年第9期。

③袁靖華、項(xiàng)仲平：《“中國(guó)夢(mèng)”影視研究：歷史過(guò)往、框架預(yù)設(shè)與實(shí)踐互動(dòng)》，《現(xiàn)代傳播》2016年第12期。

④馮宗澤：《虛與實(shí)的光影嘗試——淺談虛擬現(xiàn)實(shí)電影的觀賞特性》，《當(dāng)代電影》2016年第12期。

⑤崔蘊(yùn)鵬：《巨幕、立體到VR：影像“距離”空間的補(bǔ)全》，《當(dāng)代電影》2016年第12期。

⑥梁君健、雷建軍：《內(nèi)容眾籌與當(dāng)代紀(jì)錄電影的互聯(lián)網(wǎng)美學(xué)》，《當(dāng)代電影》2016年第10期。

⑦李智：《“互聯(lián)網(wǎng)+”語(yǔ)境下紀(jì)錄片的話語(yǔ)重構(gòu)和影像賦權(quán)》，《當(dāng)代電影》2016年第10期。

⑧開寅：《〈師父〉：“作者”風(fēng)范的武術(shù)電影》，《電影藝術(shù)》2016年第2期。

⑨吳李冰：《〈路邊野餐〉：詩(shī)意影像與段落鏡頭的違逆》，《電影藝術(shù)》2016年第5期。

⑩尹鴻：《打造主流的大眾電影文化——評(píng)電影〈湄公河行動(dòng)〉》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2016年第11期。

?李九如：《〈山河故人〉：創(chuàng)傷、懷舊與鄉(xiāng)愁》，《電影藝術(shù)》2016年第1期。

?李寧：《微信場(chǎng)域下的中國(guó)電影批評(píng)生態(tài)》，《文藝研究》2016年第12期。

??陳旭光：《當(dāng)下電影批評(píng)的問(wèn)題、態(tài)勢(shì)及構(gòu)想》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第1期。

??饒曙光：《電影批評(píng)大格局及其與電影實(shí)踐的良性互動(dòng)（一）》，《電影評(píng)介》2016年第16期。

?戴錦華：《呼喚影評(píng)人》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第1期。

?陳曉云：《電影批評(píng)：從藝術(shù)到媒介的轉(zhuǎn)型》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第1期。

?楊乃喬：《〈百鳥朝鳳〉的命運(yùn)及這個(gè)時(shí)代需要怎樣的電影批評(píng)》，《上海藝術(shù)評(píng)論》2016年第3期。

?張頤武：《尋找與新時(shí)代契合的電影批評(píng)新路徑》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2016年第1期。

?陳旭光：《電影批評(píng)：矚望多元開放評(píng)價(jià)體系》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2016年第8期。

?李建強(qiáng)：《電影理論批評(píng)“中國(guó)學(xué)派”的構(gòu)想與建設(shè)》，《民族藝術(shù)研究》2016年第1期。

中國(guó)藝術(shù)研究院；中國(guó)傳媒大學(xué)）

責(zé)任編輯 佘 曄