綦麗杰

上海始終是中國現(xiàn)代文學(xué)的情欲與先鋒感覺的一座孤島。它是在西方現(xiàn)代性擴(kuò)張下誕生的和在一個(gè)全球化境遇中存在的國際大都市，它成了中國現(xiàn)代文學(xué)的多元和多樣性的生成場(chǎng)域。從在十里洋場(chǎng)中的奇情與愛欲，到都市感性的新感覺，再到那描寫回歸都市日常生存家常感的張愛玲，這個(gè)脈絡(luò)延續(xù)下來，就有了懷舊與斷裂中的王安憶，后殖民景觀中的“新新感覺”衛(wèi)慧和棉棉們。上海是女性，是身體，是一種欲望化的景觀；今天上海的身體，儼然開始了為自己正名的敘述和書寫。就從這個(gè)意義上來說，上海都市文學(xué)實(shí)際上是一個(gè)女性文化充分自覺和生成的過程，女性精神空間日益獨(dú)立的過程，它最初被男性寫作替代，后來女性開始了自己的寫作。女性寫作才是文學(xué)上海敘述的根本沖動(dòng)，才是文學(xué)上海的本真情感。都市文學(xué)中的女性寫作是一種現(xiàn)代性意識(shí)發(fā)展的必然命運(yùn)，都市的情感啟蒙必然是女性文化的，女性書寫的產(chǎn)生和興起既是都市文學(xué)現(xiàn)代性的產(chǎn)物，又是它的證明。

一、十里洋場(chǎng)：鴛鴦蝴蝶派

鴛鴦蝴蝶派文學(xué)引人思考的是一種情欲主體如何在近代得以形成，以及這種情欲是如何推動(dòng)了一種浪漫主義，這種浪漫主義從而成為一種似退而進(jìn)的現(xiàn)代性潛流[1]。

鴛鴦蝴蝶派的創(chuàng)作有兩個(gè)主要特點(diǎn)：一、使用的是傳統(tǒng)的時(shí)間型敘事策略，大多延續(xù)了章回小說的格局；二、鴛鴦蝴蝶派濃重的唯情主義傾向。他們的作品中有“怨情”“哀情”“苦情”“癡情”“絕情”“艷情”“奇情”“恨情”“幻情”等近10種，情感和情欲成為它描寫的主要對(duì)象和主題。一般的觀點(diǎn)認(rèn)為：鴛鴦蝴蝶派文學(xué)以人的情欲抗拒封建道德，在一定程度上主張發(fā)展個(gè)性，主張婚姻自由。但這種論調(diào)并沒有觸及小說敏感的問題。

且以鴛鴦蝴蝶派開山鼻祖徐枕亞的《玉梨魂》來看。這篇小說演繹了一段才子何夢(mèng)霞和佳人孀居怨婦白梨娘相愛而不得的故事。白梨娘不敢逾越封建禮防，于是就以小姑崔筠倩代替自己，以便使自己從情欲中擺脫，但何夢(mèng)霞用情專一，崔筠倩追求自由，不愿李代桃僵。這使白梨娘悒郁致疾，最終以死成全夢(mèng)霞和小姑的婚事。夢(mèng)霞精神受到刺激，于是投身革命，最后在武昌起義中身亡，以這種方式殉情。小說的修辭方式還是沿襲了傳統(tǒng)說部的成規(guī)，但又在舊才子佳人的浪漫傳統(tǒng)中，添加了一些新的因素，比如出現(xiàn)了崔筠倩這樣追求自由的女性形象。于是這里面包含的對(duì)女性的修辭敘述充滿了矛盾和不和諧的因素。這就促使人來思考傳統(tǒng)的才子佳人的浪漫主義公式背后到底是什么。才子佳人的文學(xué)想象的愛欲往往在暴露社會(huì)等級(jí)及性倫理的規(guī)范威力，所有的悲劇，更多來說是女性悲劇，是源自以男性為中心的價(jià)值體系。所以這些浪漫主義文學(xué)想象的女性在男性的中心價(jià)值體系中既承擔(dān)著悲劇，又為男性所想象和欣賞。而在《玉梨魂》中，這種男性寫作想象卻受到了新的因素的挑戰(zhàn)。崔筠倩追求自由，不愿李代桃僵，這說明了才子佳人小說中，男性對(duì)女性想象的唯精神自戀的虛幻。才子佳人的浪漫，這種柏拉圖式的愛欲是男性文化的衍生物，是男性文化無用的闌尾。所以當(dāng)它一旦面對(duì)生理愛欲和個(gè)性自由的愛欲要求，就必然露出破綻，無法調(diào)和它們之間的矛盾沖突。白梨娘以死企圖成全一對(duì)婚姻，實(shí)質(zhì)是男性作家在軟弱的精神戀中的敘述自殺。在上海這個(gè)新發(fā)展起來的都市文化中，女性在男性文化喂養(yǎng)下的和諧美學(xué)已經(jīng)搖搖欲墜。所以白梨娘的死和何夢(mèng)霞的殉國，在一方面暗合了傳統(tǒng)浪漫說部中，男子棄情悔過，轉(zhuǎn)向正道，圖強(qiáng)報(bào)國的主題模式；另一方面也說明了男性文學(xué)想象的愛欲在新的時(shí)代中已經(jīng)破綻百出，無法在現(xiàn)實(shí)倫理和為女性而設(shè)的修辭中協(xié)調(diào)起來。“二美”同侍一夫的婚姻模式，在崔筠倩的個(gè)性婚姻的要求中破裂。所以白梨娘的死和何夢(mèng)霞的殉國實(shí)質(zhì)是男性想象在新的時(shí)代語境中的同一行為。

精神戀，女性身體和政治（對(duì)應(yīng)“才性，色欲和道術(shù)”），是傳統(tǒng)文化構(gòu)筑的價(jià)值結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中男性成長的三大要素。文學(xué)想象中“所謂的佳人美色，其實(shí)是滿足了男性作家及讀者的想象，女性多半無緣置喙”[2]。所以一旦當(dāng)女性意識(shí)覺醒，就必定對(duì)這個(gè)結(jié)構(gòu)發(fā)生沖擊。當(dāng)這個(gè)系統(tǒng)的自我調(diào)節(jié)能力在最大范圍內(nèi)喪失，那么一種新的性別結(jié)構(gòu)文化就出現(xiàn)了。崔筠倩的個(gè)性要求顯然已經(jīng)觸及了傳統(tǒng)男性文化的痛處，又征顯了一種新的文化的出現(xiàn)。

可以說隨著上海市民社會(huì)的到來，商業(yè)的發(fā)展，多種觀念之間發(fā)生碰撞，傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間處于一種緊張關(guān)系中?？梢赃@么說，鴛鴦蝴蝶派是滿足現(xiàn)代都市欲望的一種現(xiàn)代性。它“反映出都市市民在經(jīng)歷‘環(huán)境的現(xiàn)代化這種急速變化過程中那種心理上的焦慮不安”，表達(dá)了都市市民“想跟上世界這種愿望便讓位于想忘卻自己跟不上這個(gè)世界這一愿望了”[3]。所以男性也象征性地經(jīng)歷了“白梨娘的殉情和何夢(mèng)霞的殉國”兩次死亡。這樣兩次死亡的方式也許更具有象征性：男性情欲自足自主的文化自戀的結(jié)束和傳統(tǒng)文人的“學(xué)而優(yōu)則仕”的人生事業(yè)格式的結(jié)束。

上海作為現(xiàn)代化進(jìn)程最快、現(xiàn)代化程度最高的都市，它形成了現(xiàn)代性的文學(xué)生產(chǎn)體制，培育了黑幕鴛鴦的“市民文學(xué)”，也催生了新文學(xué)。但就后來的中國現(xiàn)代文學(xué)的普遍的精神訴求來看，鴛鴦蝴蝶派只能算是中國都市文學(xué)的濫觴，都市文學(xué)也許更多是一種女性學(xué)。這在后來的新感覺派那里有了新的發(fā)展。

二、都市感性：新感覺派

正如上面我們所說，鴛鴦蝴蝶派等并不是中國都市文學(xué)的成熟形態(tài)。在新感覺派這里都市文學(xué)得到了長足的發(fā)展。

新感覺派繼承了鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的商業(yè)性傳統(tǒng)、消閑主義美學(xué)趣味、言情談愛的題材。另一方面，他們也意識(shí)到，在上海一個(gè)新的文化程度略高的雇員階層正在形成，因而他們?cè)谖膶W(xué)上首次提出了“都市男女”這一具有海派風(fēng)格的都市文學(xué)常青的主題。在他們的筆下性愛題材被進(jìn)行了唯美的處理，造成了一種完全新式的對(duì)待欲望的思維。

從鴛鴦蝴蝶派到新感覺派在總體上是從浪漫主義到現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)換，但是這種現(xiàn)代主義是不充分和不成熟的。這在于創(chuàng)作主體都市邊緣人的地位和卑微心態(tài)，使他們無法完全真正認(rèn)同都市。他們是焦慮的，沒有家的，在對(duì)都市把握上是瞬間的，因而他們是感覺的。新感覺派小說在現(xiàn)代文學(xué)史上第一次使都市成為獨(dú)立的審美對(duì)象，他們所寫的都市街景是過去的中國小說中所沒有的：endprint

“紅的街，綠的街，藍(lán)的街，紫的街……強(qiáng)烈的色調(diào)化妝著都市啊！霓虹燈跳躍著———五色的光潮，變化著的光潮，沒有色的光潮———泛濫著光潮的天空，天空中有了酒，有了煙，有了高跟鞋?！盵4]

他們是無家可歸的，他們從傳統(tǒng)社會(huì)走來，還帶著那一份田園的浪漫和向往，他們身寄都市，卻是游離的。都市對(duì)他們來說永遠(yuǎn)是一個(gè)陌生的、令人窒息的“他者”。

更為重要的是，都市女性對(duì)他們來說已經(jīng)是有著距離感的想象體，異性的烏托邦失去了。摩登女性的形象已經(jīng)徹底打破了長時(shí)間以來男性對(duì)女性母性溫暖的想象渴求。摩登女性是都市冷漠和欲望的鮮活體?！八齻儾辉偈悄切┠馨参磕行?、拯救男性、向男性展開懷抱的堅(jiān)忍的‘圣母”[5]，在與異性的接觸中，原有的孤獨(dú)增殖了。這就直接導(dǎo)致了他們對(duì)世界的幻滅感。新感覺派傳達(dá)出來的正是在這樣一種處境下的時(shí)間性焦慮，那就是一種瞬間性的存在的碎片。因而他們的感覺是碎片式的，混亂無序的。他們把色彩聲光感覺化地結(jié)合在一起，顯示出一種瘋狂的都市之美。他們給中國都市小說帶來了新的審美元素和新的敘事風(fēng)格。

從這種意義來看新感覺派只是都市里游離著的鴛鴦蝴蝶派，不同的是他們吸收了西方一些現(xiàn)代小說技巧來傳達(dá)他們的新感覺。

這里以施蟄存和穆時(shí)英的女性想象來說明。

施蟄存的作品中的女性形象有兩種：摩登女和日常善女人。這點(diǎn)在于施蟄存這個(gè)作家的特殊性———施蟄存身上有更多的鄉(xiāng)土氣息，但也有一種普遍性的心理因素在里面?？梢哉f，這兩種女性形象分別是他對(duì)都市和家以及鄉(xiāng)土的隱喻。

比如他的《魔道》寫上海大城市里周末外出郊游的男子如何發(fā)生一連串夢(mèng)魘式的奇遇。自始至終，男主人公一直處于狂亂的幻覺狀態(tài)中。但“令男性人物感到恐怖的已不是《狂人日記》中的‘大哥式的家長，而是‘妖婦———城市情欲世界的征服者，她們令男性陷入一種人格/精神分裂的狀態(tài)中”[6]。在他的作品中這種具有蠱惑性的妖冶的女性形象，實(shí)際是都市摩登女被作者幻化的結(jié)果。這些人物始終只是一個(gè)幻影，身份不明，沒有任何性格或心理的特征，乃至是否真實(shí)存在都是一個(gè)問題?！八笔且粋€(gè)象征性的符號(hào)，一種不可把握的力量，一種隔閡的心理外象。游走于城市邊緣的施蟄存，一直對(duì)城市懷有不可理喻之感，城市始終是一個(gè)“他者”，就像女性于他是一個(gè)“他者”一樣。

施蟄存的《梅雨之夕》和《善女人行品》等作品里的城市主體形象是地位卑微的普通男子和日常家庭中的善良女人形象。在這里女性日常身份被確認(rèn)，女性形象獲得某種主體性。這些女性是城市新舊交替時(shí)期女性形象的一種呈現(xiàn)。她們擺脫了被色情觀賞的模式。與摩登女性形象相比，她們與中國歷史文化有著根脈相連的關(guān)系，更能反映出亦新亦舊的女性的城市生存現(xiàn)實(shí)。在這里，“女性一族不再是城市生活表象的一種點(diǎn)綴，一種色情符號(hào)，而是城市人生的組成部分，作為生存主體而存在。她們的各類匱乏性、缺損性心理得到某種程度的關(guān)注和表現(xiàn)”[6]。從這個(gè)意義看，施蟄存描寫日常善女人的形象開啟了城市敘事的家常領(lǐng)域，與后來的張愛玲寫作一脈相承。他因此被李歐梵稱為“張愛玲的先驅(qū)者”。

穆時(shí)英是以城市摩登女性為主體形象來寫新感覺小說。他與施蟄存對(duì)待摩登女性的心理感覺是不同的。他以自己獨(dú)特的修辭方式敘述著都市中混亂無序的感覺，捕捉著現(xiàn)代化進(jìn)程中浮光掠影的生活碎片。他作品中的摩登女性形象，“既是這種感覺敘述不可或缺的意象，其本身又是以男性為中心的城市色情欲望的折射，體現(xiàn)著男性敘事關(guān)于城市摩登景觀的想象力和創(chuàng)造力”[6]。由此可見，施蟄存的女性想象是對(duì)新感覺派的一個(gè)彌補(bǔ)。女性在新感覺派這里已經(jīng)開始分化和轉(zhuǎn)變了。男性只能用感覺去把握異性世界，女性欲望已經(jīng)主體化了，男性對(duì)女性寫作喪失了一種從容把握的困難，充滿了語言上的焦慮，情感上的失落。傳統(tǒng)女性在男性文化塑造下那種馴服的性情與和諧美學(xué)皆失去。

三、余論

上海，后來在更多女性的書寫下重新誕生。女性寄居在這個(gè)具有魔幻色彩的都市中，開始了自己獨(dú)立的精神之旅。從張愛玲到王安憶，一直到20世紀(jì)90年代，都市文學(xué)在上海形成了新的風(fēng)格。

20世紀(jì)90年代的衛(wèi)慧和棉棉們表明了城市新人類的精神表征。她們反抗的已經(jīng)不僅僅是性的問題，還有其他另類生活方式的問題。她們的小說有情欲的、絕望的、迷茫的氣息。語言中充滿巴洛克風(fēng)格，比起新感覺派來，她們才算是對(duì)都市有了一種更深切的體會(huì)，不再是以外部的眼光來看這個(gè)“他者”，而是已經(jīng)在“他者”馴服下的內(nèi)在的個(gè)體。她們帶來一種輕靈而迷狂的都市美學(xué)：縱情的、紊亂的、虛無主義的，還有身體主義的。她們最后走向了時(shí)代的都市癥，一種焦慮、錯(cuò)亂和虛弱混合的時(shí)代意識(shí)，一種頹廢而又無法自持的空間觀念。女性似乎已經(jīng)走到了一種悖謬的處境，這種處境使它自身無法做出解釋。她既然要反抗男性文化，擺脫在男性文化中被敘述、書寫和塑造的命運(yùn)，那么她發(fā)現(xiàn)尋找一種獨(dú)立的女性精神是那么困難。于是她的反抗只能是采取了一種男性文化所否定和不齒的形象，一個(gè)徹底墮落的蕩婦，而不是一個(gè)貞潔的圣女，于是她又在另一種意義上回歸了肉身，而且結(jié)合著一種新的都市癥或都市痼疾，越陷越深。

從鴛鴦蝴蝶派、新感覺派到張愛玲，到王安憶到衛(wèi)慧、棉棉們，這里面既有一個(gè)深刻和微秒的分流和轉(zhuǎn)變，也有一條細(xì)微的歷史血脈在流淌。就女性形象來說，大體有只有一個(gè)流變過程：女性被欲望化，女性欲望主體化；由此而產(chǎn)生了兩個(gè)路子：女性欲望主體日?；ǘ萑攵际兄遥┖团杂黧w自覺自由化（都市欲望的中心舞廳、酒吧等）。

總體來看，上海都市文學(xué)中的女性及女性寫作經(jīng)歷了這樣一個(gè)過程，在前兩個(gè)流派中女性是被書寫的，女性寫作是被男性寫作替代的，女性寫作從古典主義艷情、奇情和濫情主義中脫胎，被男性性幻想再造后，經(jīng)過男性寫作的開掘，男性意識(shí)卻走向了萎縮。在新感覺派那里，一種男性“他者”的女性出現(xiàn)。男性寫作再也難以抵達(dá)那快陌生的女性所在。

女性在都市中以一種桀驁不馴，不可征服和馴服的力量出現(xiàn)。這在于公共領(lǐng)域父權(quán)特征的消失：“當(dāng)代傳媒強(qiáng)調(diào)的是認(rèn)同身份（identity），而不是權(quán)力（power），故而其主流和賣點(diǎn)常常是‘女性的而非‘男性的，如時(shí)裝、消費(fèi)、名流和各種中產(chǎn)階級(jí)品位的生活方式及格調(diào)等?！侣勗谀撤N意義上說，已經(jīng)從傳統(tǒng)那個(gè)男性的、政治的、評(píng)論性和國家的世界，搖身一變成了女性的、私人的、視覺的、敘事的和個(gè)性化的天地?！盵7]都市的文化土壤和氛圍培養(yǎng)了女性，催熟了女性。她要開始自己發(fā)言，要開始自己說話和命名。都市成了性別對(duì)立和分裂劇烈的戰(zhàn)場(chǎng)。在這個(gè)已經(jīng)激烈和破敗的戰(zhàn)場(chǎng)中，女性必定在新的語境中，不斷生成自身的意義體驗(yàn)和言說沖動(dòng)。

注釋

[1]本文認(rèn)為浪漫主義是對(duì)啟蒙理性的一種反省和批判，但它在實(shí)質(zhì)上卻是一種以退為進(jìn)的現(xiàn)代性發(fā)展策略。它是反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性，也就是說現(xiàn)代性自身必然包含著一種否定的因素，這就體現(xiàn)為傳統(tǒng)和現(xiàn)代緊張的促進(jìn)關(guān)系，因而浪漫主義也應(yīng)歸在現(xiàn)代性的范疇之下。

[2]王德威.想象中國的方法[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998：25.

[3]李歐梵.文學(xué)潮流：追求現(xiàn)代性.見劍橋中華民國史（第一部）[M].上海：上海人民出版社，1991：494—495.

[4]穆時(shí)英.穆時(shí)英小說全集[M].吉林：時(shí)代文藝出版社，1998：249.

[5]黃獻(xiàn)文.論新感覺派[M].武漢：武漢出版社，2000：35.

[6]姚玳玫.城市隔膜與心理探尋———從女性構(gòu)型看施蟄存在新感覺派中的另類性[J].文藝研究，2004（2）.

[7]陸揚(yáng).大眾文化與傳媒[M].上海：上海三聯(lián)書店，2000：105—106.endprint