馬明高

一

完全可以把這部長篇小說當作日常生活中的婚姻研究標本來讀。它涵蓋了從20世紀民國時期到本世紀市場經(jīng)濟與消費社會近百年三代人的婚姻狀況。父母親的復雜婚姻，“我”與姐妹兄弟五家人的婚姻，還有“我”姐姐的兒子楊光、“我”大哥的姑娘劉燁的婚姻。但這么多的婚姻，都是在庸常生活擠壓下的、由人性與文化基因作祟的失敗的婚姻，沒有一個是美滿幸福的婚姻，即世俗生活中所謂的“成功”的婚姻。我們從中看到的都是人和社會的關系、人和物的關系、人和人的關系，都是那樣的緊張而錯綜復雜，卻唯獨看不到性和愛。性是一丁點也沒有。愛倒是有一點，在寫到歷經(jīng)了三任丈夫后的母親與已經(jīng)娶了第三個婆姨的第四任丈夫的生活中才有些許，但也是異常稀薄的、可以說是凄苦的愛。優(yōu)雅、溫柔、舒適和幸福的感覺就更少得可憐了，或者說沒有。就是在寫到“我”與“情人時代”中外甥楊光的女朋友、文學青年郝麗蓉，“差一點卷入一場‘情感風波”時，多少有一些。還有“我”與父親前妻的女兒楊萍的最后“結果是灰飛煙滅”的，“一場轟轟烈烈、尋死覓活的愛情”中也有些許。但是，這兩種“愛情生活”都沒有成為婚姻。所以，作家感慨地寫道：“假如楊萍真的成為我的妻子，她會不會也成為一個刁潑、嘮叨、披頭散發(fā)的婦人，我不知道?！弊匀?，作家得出的結論就是：“瑣碎和充滿無聊的生活會毀滅一切愛情，甚至是可稱之為偉大的愛情。日復一日，平庸窘困的生活，會像水滴石穿的泉水在相愛者的心靈沖出一個難以愈合的傷口。能相愛一生，永無芥蒂的夫妻，其實生活中是罕見的。”因此，從《復調婚姻》中，我們讀到的大都是庸常、瑣碎、混亂和凄苦，還有殘酷、荒唐、丑惡、固執(zhí)和窘困，以及些許清白和溫暖。

米蘭·昆德拉曾經(jīng)把小說家分成三種：第一種小說家是在復制這個世界，最典型的就是巴爾扎克這種類型的作家，確實能很精微地復制屬于一個時代波瀾壯闊的世界。第二種小說家是解釋這個世界，像法國的新小說家羅伯·格里耶、克洛德·西蒙那樣，他們在不斷地解釋人和這個世界的關系。第三種作家是在創(chuàng)造一個嶄新的世界。他們不僅能依托我們所處的這個現(xiàn)實世界創(chuàng)造出一個新的物質世界，而且還能在此基礎之上創(chuàng)造出一個精神和心靈的世界。這種作家當然是最偉大的。

王旭東目前當然還不是偉大的作家呢，所以，我們應當先看看他復制出來的他認為的這個現(xiàn)實世界中的種種婚姻標本。

小說總共11章，卻用了四章的篇幅來寫父母親的婚姻，可見其重要性。因為理解了“我”的父母親的婚姻，也就好理解“我”的兄弟姐妹五個的婚姻和下一代的婚姻了?！拔业哪赣H是我父親的第三個婆姨，我的父親則是我母親的第四任丈夫。不同的是，我的父親始終是婚姻的遺棄者，而我的母親卻是在男人們還沒有厭倦之前，首先拋棄了對方?！毙≌f第一章第一節(jié)的第一段貌似陳忠實《白鹿原》開頭這段話，是奠定了這部小說的復雜性和“我”的母親這個人物的復雜性，同時也奠定了“我”的父親這個人物一生窩囊的性格，還奠定了劉家三代陰盛陽衰的生存狀態(tài)與文化本相，但也不可避免地損害了“我”的母親這個人物的形象?！拔摇钡哪赣H，這個在中國現(xiàn)當代文學史上還從未出現(xiàn)過的，中共黨員的人物形象，可以說是這部小說塑造得最成功的人物形象，一個在中國的民間最底層生活了近一個世紀的積極的、堅韌的、沒有文化的、富有人性的、果敢的、大地般博大的、最普通的共產(chǎn)黨員形象。她的每一次“拋棄了對方”，都不是因為“愛情”中的“男人還沒有厭倦之前”，卻總是出于沖破人的命運安排，出于生的信念與革命的激情，出于對正義的向往與共產(chǎn)黨人榮譽的愛護，出于對生存的欲望的執(zhí)著?？梢哉f，這部小說對中國當代文學最有價值和意義的一個貢獻，就在于此。關于這一點，我要在下一節(jié)里專門評述。

在與母親認識之前，父親結過兩次婚。第一次結婚時，父親才16歲，而第一個女人卻已經(jīng)21歲?！按謇锏睦先艘恢抡J為，是父親不能滿足前妻旺盛的性欲。這個女人結婚不到半年，就跟上一個在村里駐扎了幾天的閻匪軍跑了?！倍@個閻匪軍官還有老婆，且兩年后戰(zhàn)死在太谷。她只好又嫁男人，而這個“男人與她共同生活了四年，又找了別的女人”，幾十年后，這個“穿得很浪”的50歲的女人，“竟穿了一件紅花藍底的短衫，還燙著大波浪式的鬈發(fā)”，卻“還是一個寡婦，在省城以打掃馬路為生”。父親的第二個女人叫改仙，是煤礦？煤隊的隊長趁父親上夜班之機霸占了她，又鼓動她與父親離婚，若不就陷害父親燒壞隊里的發(fā)電機，她也自然就成了“反革命家屬了”。這個“爹參加過國民黨，當過縣警備隊的副隊長，曾受命槍決過共產(chǎn)黨員，一解放也就在‘鎮(zhèn)反中被槍決了”的“貌美如花的她”，再也不能承受生命之重了，只好著良心委曲求全嫁給了他。父親只好“又回鄉(xiāng)下尋了別的女人，這個別的女人，就是我們的母親”。

二

“我”的母親巧珍，是一個人生命運更苦的人。“母親家十分貧窮，十口之家僅有五畝旱地。一年有多半日子生活在半饑半飽之中。我們的姥爺是個除了侍弄莊稼什么手藝也沒有的人，他解決生計危機的辦法，便是不停地賣兒賣女。他一生共育有十二個兒女，除了死去的兩個，還送出去六個?！蹦赣H倒是沒有送人，但從小就給人家當了童養(yǎng)媳，成了“多余的人”。母親的這個前夫，是一個“比母親大八歲”的“立不起戶主”的男人。母親那時雖然才十二三歲，卻能吃苦、干練、麻利、有勁，比成年婦女還能干，“一挑八十斤的水，不歇就能從五里以外的井口挑回家里。收秋、推磨，比一般男人也利落，做地里活，做針線活，繡花做飯，樣樣在行。心靈手巧，決不偷懶”。但母親有個致命的也是前夫家的人不能饒恕的缺點，“就是她容不得別人呵斥，容不得誣蔑輕視”。所以，伶牙俐齒、敢于直言的母親始終“用一雙仇恨的眼睛怒視著”、反抗著、逃離著欺負侮辱她的人。她用自己的智慧與力量解放了自己的第一次婚姻，卻在周圍方圓十里贏得了“悍暴之名”。從此，關于她的婚姻再也無人問津?！澳赣H的命運在十七歲時出現(xiàn)了轉機，終于有一戶人家肯聘她為媳婦了”，“但這戶人家比我姥爺家更窮，所在的村莊也更偏僻、更苦焦，那里人的生活幾乎還處在原始部落時期”。這家人有兄弟四人，都到了婚娶的年齡卻都還是光棍，他們只好用“抓鬮”的辦法決定了母親的命運，一剎那成了“老三的妻子”。在這樣的一個貧窮困苦的家庭里，母親的命運如何，可想而知。母親先是被老大調戲，母親反抗，導致老大出走，此后一直下落不明。以后又遭老二強暴，母親再次奮起反抗，導致老二也離家出走。母親被她所在的村莊關子嶺地下黨組織吸收為一名中共地下黨員，并努力成了關子嶺的婦救會主任。她出于為了革命事業(yè)著想，動員自己的丈夫！更生參加了八路軍。誰知丈夫參軍不到四個月就在抗日戰(zhàn)爭“山西的最后一戰(zhàn)”中犧牲。老三的暴死、老大老二的失蹤，這一切事情的根源均發(fā)端于“我母親”。于是，母親就成了“禍水”“妖孽”“勾命鬼”和“妨主貨”。19歲帶著遺腹女的母親就這樣被迫離開了第二任丈夫家，經(jīng)組織負責人介紹，嫁給了10里之外的李家山村長、共產(chǎn)黨員李長林。但李長林因為與母親性格不合，經(jīng)常打架，更因為他是“共產(chǎn)黨里腐化墮落最早的一名基層干部”，與母親成家不久就和本村的一個惡霸地主的兒媳搞在一起，導致李家山的“土改”開始后“遲遲得不到開展”，還“化公為私貪污群眾捐款”。母親作為一名共產(chǎn)黨員，向組織告發(fā)了李長林的罪狀后，導致他被組織處分免職。李長林知道真相后對母親大打出手。這樣，母親的第三段婚姻又走到了盡頭。之后，母親才嫁給了在煤礦工作的父親。endprint

中國源遠流長的農耕文化和封建文化形成的男尊女卑、官僚資本與男權社會，長期以來壓迫和影響著中國的家庭文化與婚姻文化。“我”的母親無疑是一個異數(shù)，她不愿意再像父親的前兩任妻子那樣生活了，她一次一次地與強大的社會和文化抗爭，一直努力在改變著自己的命運，努力著去做生活的主人。這就是造就母親性格的最重要的底色。就是嫁給在煤礦上工作的父親后，“母親一直以共產(chǎn)黨員自居”。這應該也是造就母親性格的又一個重要元素。母親長期居于被黨遺忘的、最底層的、被人領導、解放與教育的地位與角色，但共產(chǎn)黨員的先鋒性與生命激情又使得她，在“每場聲勢浩大而轟轟烈烈的運動中大出風頭”，即使組織不要她的組織關系，她都念想著交黨費的事，都積極地去做黨員應該做的事。這當然讓作為普通群眾的父親十分不理解。你就是一個普普通通的老百姓，卻硬要去做離自己十萬八千里的高大上的事。這不是咸吃蘿卜淡操心的扯淡！這些自然要導致父母親的婚姻不和、家庭不和與打架吵嘴不斷。但母親的人性底色、性格特點與共產(chǎn)黨員的先鋒意識，讓母親不僅在社會上和歷次運動中“表現(xiàn)不俗”，而且在家庭里和處理家庭大小問題上也是“表現(xiàn)不俗”。她總是先別人后自己，吃苦耐勞，懂得生活中困難與問題的孰前孰后、孰輕孰重，開荒種地，不拖累！人，有勇氣戰(zhàn)勝困難，自然，父親以及家人都能認為她是“好人”。自然，家庭的“話語權”“領導權”“財權”和“教育權”都把持在母親手中，“父親徹底淪為家庭的‘奴隸”。盡管家里老是戰(zhàn)火不斷，但也還不乏溫暖和愛。家庭困難的時候，母親總是做下飯，卻“連筷子也沒動過”，父親總是“給母親倒了一半”，“母親又把飯倒回父親碗里”，“他們倒來倒去，一時像一對恩愛夫妻，最后還是母親勉強倒了一點稀湯才告結束”?！案赣H不乏溫柔地譴責母親說：‘你總是不吃飯，咱家再窮，還差你那點吃的？咱衣服可以少穿，但得吃飽?！?/p>

這便是“我”的母親的人物形象。這是一個具有傳奇色彩的農村烈女的形象，一個鮮活的農村最底層婦女敢于反抗不公人生命運、敢于追求屬于自我生活的形象，一個不同于過去的生活、在大地上的最普通、最底層的“這一個”共產(chǎn)黨員形象。

當然，這也就是“我”父母親的真實婚姻生活。它自然而然地潛移默化地影響到了兒女們以及下一代的婚姻家庭生活。大姐任春華的性格和命運很像母親，一開始要結婚時，母親就認為人不行堅決反對，大姐心高氣傲，非要結婚，婚后自然是吵鬧要離婚，母親又是執(zhí)意反對。兒子楊光從小失于管教，上學不多就以打工為生，“上床”成了他談戀愛的目的。大哥劉國華雖然是一所大學的哲學副教授，但夫人雖為省軍區(qū)副司令員的千金出身，可文化水平不高，又有典型的小市民意識，所以婚姻生活也是貌合神離，勉強湊合，打打鬧鬧了大半輩子。他們的女兒劉燁也是不愛學習，網(wǎng)戀上了一個機關工作的有婦之夫，并且陷入情網(wǎng)不能自拔。二哥劉明華因為當年失戀陷入自閉癥，一直獨身至50歲了，才與死去男人帶著兩個孩子的當年初戀魏淑芬結為連理。小妹劉秋華與小學同學生死相戀，未婚同居，30多歲就與井下工傷高位截癱的妹夫苦度余生歲月?！拔摇币步Y婚很晚，本來最初喜歡同桌楊萍卻因是父親前妻的女兒而不得不忍痛割愛，與一名護士草草成家，也談不上什么幸福和睦可言。作家就是這樣運用多重線索交織穿插的敘寫手法，形成過去與現(xiàn)在、死者與生者、陰陽兩個世界的時空轉換，來表現(xiàn)三代人的婚姻復調重奏的。這種把婚姻作為一種方法研究的小說還真是不多。由此可見，這部小說所具有的社會價值也不容忽視?；蛟S，它真的很可能要大于它的文學價值和意義的。

三

近年來，好多長篇小說都喜歡運用亡靈敘事的方法來反映生活和表現(xiàn)主題，諸如陳亞珍的《羊哭了，豬笑了，螞蟻病了》、雪漠的《野狐嶺》、余華的《第七天》、艾偉的《南方》、孫惠芬的《后上塘書》、陳應松的《還魂記》和張翎的《勞燕》，等等。但我認為，如果文本所寫內容與主題不是上升為靈與肉的、觸及靈魂與精神的叩問存在意義的文學維度，就多少有些沒必要和意義不大。王旭東的這部小說就大可不必采用這種手法，因為它的文學維度還在現(xiàn)實生活和國家、社會與歷史這個維度上，尚未上升到超驗的靈魂與精神維度。只是為了敘事的方便與敘述的通暢，僅僅是每章開頭的一個帽子而已，便意義不是很大，可有可無。倒是第一人稱的敘述視角與聲音，對于這部小說十分重要。

小說不僅僅在于講述什么，而且還在于喚醒什么。而喚醒什么與一部小說的敘述者關系倒是十分重要。正如秘魯作家略薩所說：“敘述者是任何長篇小說（毫無例外）中最重要的人物，在某種程度上，其他人物都要取決于他的存在。”[1]“我”在這部小說中就是一個十分重要的敘述者，他既是作家又不代表作家，充當著作家與現(xiàn)實生活、歷史和社會之間的中間物，決定著作家如何去寫作這部小說，同時也決定著《復調婚姻》將要呈現(xiàn)的文學風貌與它的深度和高度。而敘述者的視角和聲音運用得如何，對小說的敘述者是至關重要的。任何敘事都有敘述角度，而視角正是對敘述者與被敘述內容的角度的自覺處理。過去，我們一說敘述視角更多關注的是敘述者的眼光問題，而忽略敘述者的聲音問題，甚至把二者等同視之。其實不然，敘述角度不僅要解決誰看，還要解決誰說的問題。而且，敘述聲音和敘述眼光是大有區(qū)別的。敘述聲音是指敘述主體即敘述者、隱指作者和人物等的聲音，當然主要是指敘述者的聲音。敘述眼光是指充當敘事視角的人物眼光，既可以是人物的眼光，也可以是敘述者的眼光，主要指人物的眼光。由此可見，聲音大多與敘述者有關，眼光卻是與人物有關。后者傾向于對觀察對象的觀察，前者則著力于對這種觀察的表達。眼光的角度即視點并不意味著表達，只意味著進行表達所處的視角，而視角和表達并不一定會落在同一個人身上。這樣，敘述眼光和敘述聲音完全有可能不統(tǒng)一于敘述者，還有可能分別存在于故事內的聚焦人物和故事外的敘述者不同的人中。所以，觀察到什么與表達什么是兩碼事，與人稱關系也是兩碼事。但是，表達的聲音大多與敘述者有關，或者說大多與故事的講述者有關，而且大多與第一人稱的敘述者有關。因為，敘述眼光即視角可以是外視角中的全知視角、選擇性全知視角、攝像式視角、第一人稱主人公敘述中的回顧性視角、第一人稱敘述中見證人的旁觀視角，還可以是內視角中的固定式人物有限視角、變換式人物有限視角、多重式人物有限視角和第一人稱敘述中的體驗視角。而敘述聲音更多的是第一人稱的敘述者通過自己的聲音表達自己的立場、態(tài)度、價值觀和世界觀，等等。因此，敘述聲音制約著敘述的過程與所敘述的事件和人物等，這樣，敘述聲音實際上涉及的就是作品的敘述主體，即敘述者。正是敘述者的身份及其在敘事文本中所表達的方式與參與程度，決定了敘述者發(fā)出的敘述聲音，也決定了敘事文本的基本風貌與內容的深度和廣度。但是，這些與采用不采用亡靈敘事關系不是很大。endprint

我說了這么多，是想說明王旭東在《復調婚姻》中運用第一人稱“我”來敘述是非常高明的一種手法。不然，近百年的時間跨度，三代人的婚姻復調重奏和變奏，三代人的時空轉換，還真的不好調度與處理，而通過“我”的敘述視角、眼光和聲音就都有序而復調地聚攏在一起了。但是，我這里要說的卻是，王旭東在這部小說的寫作中，運用好“敘述者的聲音”這一很好的利器了沒有？或者說他在文本的寫作過程中充分運用“敘述者的聲音”了沒有？

《復調婚姻》中的三代人的婚姻狀況，都有些過于相似，連敘述者“我”都悲哀地發(fā)現(xiàn)：“我的婚姻幾乎是父母婚姻的翻版和延續(xù)。直到現(xiàn)在，我才真正理解了父母婚姻的悲哀。這個悲哀在于婚姻中的雙方并沒有解脫的欲望，而且準備廝守一生?！辈粌H都過于相似，而且都過于極端，都過于荒唐，取消了或者說缺乏對各自的生活、精神、心靈和行為進行自我努力、自我改善、自我掙脫的心理空間與行動姿態(tài)，連起碼的對現(xiàn)實生活與人生意義的低聲質詢都沒有。在父母親的婚姻中，母親倒是一次又一次地充滿了對命運的詰問與抗爭。而都是知識分子的大學哲學副教授“大哥”和作家“我”卻任由時代與生活的擺布，不見一絲一毫的對現(xiàn)實生活與存在意義的叩問。這真實嗎？這符合生活的實際嗎？所以，小說中對父母親的婚姻的書寫是成功的，因為他們的婚姻正是他們尤其是母親與命運、歷史與社會抗爭的結果。而對后兩代人婚姻的書寫則基本上是失敗的，因為他們的婚姻正是他們順乎命運、時代與社會并隨波逐流的結果。而這一切都是因為沒有好好運用敘述者的聲音造成的。即使后兩代人的婚姻狀況就是如此，倘若充分利用敘述者的聲音多進行些關于精神、心靈與內在世界的叩問、質詢和抗爭，才有可能比現(xiàn)在的文本更生動、更豐饒，人物形象也比現(xiàn)在更真實、更豐富。因為敘述者的功能不僅在于敘述、交流、證實和說服，而且具有干預的功能。而這干預的功能，正是蘇姍·S.蘭瑟所說的“敘述者從事‘超表述的行為，他們做深層次的思考與評價，在虛構世界‘以外總結歸納，尋求與受述者對話，點評敘述過程并且引譬設喻，論及其他作家和文本”。[2]很明顯，敘述者的干預只能通過敘述者的聲音來表示明顯的價值判斷與評價，來追求意義、質詢生活與叩問人生。

四

劉再復曾經(jīng)精辟地談過文學的四個維度問題。他認為：中國的現(xiàn)代文學只有“國家·社會·歷史”的維度，但缺少另外三種維度：第一個是叩問存在意義的維度，這個維度與西方文學相比顯得很弱，卡夫卡、薩特、加繆、貝克特都屬這一維度。第二個是缺乏超驗的維度，就是和神對話的維度，和“無限”對話的維度。本雅明評歌德的小說，說表面上寫家庭和婚姻，其實是寫深藏于命運之中的那種種神秘感和死亡象征，這就是超驗維度。第三個是自然的維度，一種是外向自然，也就是大自然；一種是內向自然，就是生命自然。而內向自然是人性，我們也還寫得不夠。[3]謝有順說：“只有這四種維度都健全的作家，才是具有文學整體觀的作家?！彼€說：我們的“很多作家的文學觀念都是不健全的，殘缺的。從這種不健全的文學觀念出發(fā)，他們的作品氣象自然也是有限的，很難獲得可進入偉大文學行列的博大品格。更讓人遺憾的是，許多作家甚至連這方面的想象都沒有，更別說朝這個方向進發(fā)了”。[4]我覺得，他們的這些觀點對于小說《復調婚姻》以及王旭東今后的創(chuàng)作，應當是有很多啟發(fā)的。

《復調婚姻》是有不少在文學價值和社會價值方面的閃光之處的。但毋庸置疑，其精神格局還是有些狹小與平庸了，也就是說有些“精神的簡陋”。有些只滿足于昆德拉所說的對這個庸常而瑣碎的現(xiàn)實世界的復制了。一味地匍匐在庸常生活的大地上，缺乏對解釋這個世界，以及依托現(xiàn)實的物質世界和作家的心靈世界來創(chuàng)造新的世界的好奇與激情，自然，小說的格局與氣象就大不起來，心靈的掙扎搏斗的細密度與精神世界的寬闊度就顯得過于薄弱細小了，甚至沒有。這樣，小說所有在文學性、藝術性與精神性方面的隱性翅膀就飛翔不起來，我們從中就很難看到文學應有的，晶瑩剔透的，對新事物無盡的愛，還有對未知世界壓抑不住的好奇心。

注釋

[1][秘]巴爾加斯·略薩.中國套盒———致一位青年小說家[M].趙德明譯.天津：百花文藝出版社，2000：36.

[2][美]蘇珊·S.蘭瑟.虛構的權威：女性作家與敘述聲音[M].黃必康譯.北京：北京大學出版社，2002：18.

[3]劉再復.“文學世紀”顏純鉤、舒非問[M].香港文學世紀，2000（8）.

[4]謝有順.文學及其所創(chuàng)造的[M].福建：海峽文藝出版社，2016：59.endprint