○張大為

文學(xué)的“問題”與“邊界”

○張大為

出于各種原因，在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域和文學(xué)批評(píng)、文學(xué)研究當(dāng)中，人們經(jīng)常會(huì)自覺不自覺地、以各種不同方式發(fā)出“文學(xué)是什么？”之問。而回答這個(gè)問題，大概意味著對(duì)于文學(xué)進(jìn)行一種定義，或進(jìn)行某種“邊界”和“領(lǐng)地”的劃定。不過，這個(gè)問題如果放置在文學(xué)的某種問題性的張力當(dāng)中、在“問題”與“邊界”的互動(dòng)關(guān)系當(dāng)中來進(jìn)行考量，則可能使話題變得更為豐富和生動(dòng)：它由此不僅僅考量具體的文學(xué)的“問題”范疇和“邊界”構(gòu)成本身，同時(shí)也更讓人們思忖“問題”和“邊界”本身的“概念”屬性，及其背后的思想結(jié)節(jié)與文化價(jià)值格局。因此，這里對(duì)于文學(xué)的“問題”與“邊界”進(jìn)行重新考量，無疑不是什么“文學(xué)”領(lǐng)域的“純粹”或“擴(kuò)張”層面上的問題，而是對(duì)于文學(xué)認(rèn)知的方式、方法層次的根本性問題進(jìn)行整體重估，并重新體認(rèn)事關(guān)文學(xué)的文化實(shí)踐方式。而在所謂的專業(yè)化的文學(xué)學(xué)科當(dāng)中，這樣的問題即使不是被消解為學(xué)科內(nèi)部的某種瑣碎的、學(xué)究化的“專業(yè)”話題的“純粹”性和“無害”性，就是被顢頇地認(rèn)定為某種無需論證的自明性前提。

一、“問題”與“邊界”：文學(xué)的還是“文學(xué)理論”的？

文學(xué)的“問題”和“邊界”，自然不等于文學(xué)理論、文學(xué)研究、文學(xué)批評(píng)的“問題”與“邊界”，人們大概會(huì)認(rèn)為，這是一種無需辨析的常識(shí)，以及一種永遠(yuǎn)不可能出錯(cuò)的問題地帶。但事實(shí)上，如果放在一個(gè)更大的認(rèn)知視野當(dāng)中來看，在關(guān)于文學(xué)的“問題”和“邊界”理解和認(rèn)識(shí)方面經(jīng)常發(fā)生的基本狀況，就是文學(xué)的問題性變?yōu)椤拔膶W(xué)理論”的問題性，進(jìn)而由“文學(xué)理論”的問題性變成一個(gè)大學(xué)課程和專業(yè)研究當(dāng)中的、學(xué)科性的問題規(guī)訓(xùn)和程式。這樣的歸納，沒有它看起來那么簡單粗率和明白易懂：從“理論上”說，文學(xué)理論就是關(guān)于文學(xué)的問題性的“學(xué)科”構(gòu)造與“知識(shí)”體系，但現(xiàn)實(shí)地講，有多少人敢于肯定地回答：文學(xué)理論問題等于文學(xué)面臨的現(xiàn)實(shí)問題？文學(xué)理論問題的解決就等于文學(xué)問題的解決？當(dāng)然有人會(huì)說，這屬于理論與實(shí)心部分顯著化：這種情形，一方面使得文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐當(dāng)中的很多東西與文學(xué)批評(píng)、文學(xué)理論探究的結(jié)果相背而行、兩不相應(yīng)，文學(xué)寫作領(lǐng)域與文學(xué)學(xué)科化研究如隔山岳，并且愈演愈烈；而另一方面，更為嚴(yán)重的情況是，它將不斷地通過“現(xiàn)代觀念”與“現(xiàn)代人”的思維方式，通過“現(xiàn)代”學(xué)理常識(shí)，反過來復(fù)制和影響到文學(xué)寫作及作家自身的思維方式當(dāng)中去。這最終將形成某種惡性循環(huán)，讓人們遠(yuǎn)離文學(xué)的文化本源與文化本質(zhì)，以及關(guān)于文學(xué)的健康的公共性觀念與文化語境。比如，經(jīng)常出現(xiàn)在一些卓有建樹的當(dāng)代作家口中的那套關(guān)于文學(xué)問題的陳詞濫調(diào)與偏激、片面之辭，可能連他自己也說不清究竟是從哪種《文學(xué)概論》教材中學(xué)來，還是他自身經(jīng)歷的文學(xué)教育的結(jié)果；而如果它們確實(shí)反映了作家的文學(xué)問題性意識(shí)，那當(dāng)代文學(xué)的文學(xué)生態(tài)、生存狀況確屬堪憂。而反過來，即便是像海德格爾式的關(guān)于“存在”的詩性的迷離沉思，也不過是在人類生存的深層技術(shù)化的困境當(dāng)中、從現(xiàn)代文明阱架化的裂隙當(dāng)中，對(duì)于“藝術(shù)作品的本源”的思古幽情，因而某種程度上，將其看作是某種現(xiàn)代主義詩人式的、碎片化的“體驗(yàn)”更為合適，盡管其體驗(yàn)的對(duì)象是文學(xué)藝術(shù)本身的“本質(zhì)”與“本源”。

在這樣的情況下，對(duì)于一個(gè)本來應(yīng)該是簡單的事實(shí)情形的認(rèn)知，變得極其可疑和艱難：在文學(xué)的“實(shí)踐”（創(chuàng)作領(lǐng)域）與“理論”（文學(xué)理論研究、文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域）背后，還有沒有一種能夠涵括這兩者的堪稱整全性的文學(xué)心智？或者說，人們是否還可以希求這樣一種事關(guān)文學(xué)的總體性的心智格局？而這種心智格局的軸心，在于這樣一個(gè)樸素的區(qū)分或者說要求：人們是站在一個(gè)叫做“文學(xué)”的視窗面前觀看與思索世界，還是將“窗戶”本身當(dāng)作客體、對(duì)象來進(jìn)行研究和分析？退一步講，即便是研究和分析，那這種研究和分析的結(jié)果，是關(guān)于人的生活世界與人性化的存在方式的，還是關(guān)于“窗戶”本身的？這些當(dāng)然不是問題的全部，這些問題也肯定沒有它們初看起來那么幼稚，當(dāng)人們深思這些問題，并全面反省當(dāng)代中國文學(xué)的文化現(xiàn)狀的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在這種文學(xué)的“專業(yè)化”與“職業(yè)化”趨向當(dāng)中，它所發(fā)生的問題性的偏離和顛倒，沒有看起來那么大而無當(dāng)和容易避免。在這其中，存在著根本性的、但已經(jīng)被漠然置之的大問題：文學(xué)的“問題”與“邊界”，在現(xiàn)代性的生活世界與生存視野當(dāng)中是被書寫、被規(guī)定的，是被觀看、被對(duì)象化、客觀化的，但這不僅僅是人類生活秩序變遷與知識(shí)體系“進(jìn)化”的結(jié)果，也是文學(xué)自動(dòng)放棄整全性的文學(xué)心智與文學(xué)的全面文化本質(zhì)的結(jié)果。它所影響的不僅僅是文學(xué)認(rèn)知、文學(xué)觀念、文學(xué)理論層面上的學(xué)理和知識(shí)范型，而且也導(dǎo)致了作為文化創(chuàng)造格局與文化價(jià)值實(shí)踐的文學(xué)之文化意志被肢解與被放逐的結(jié)果。至少，在中國當(dāng)代文學(xué)的“現(xiàn)代性”與“后現(xiàn)代性”境遇當(dāng)中，發(fā)生的就是這樣的情況。

也許有人會(huì)說，“現(xiàn)代人”的生活方式本來就是如此，現(xiàn)代的知識(shí)體系建構(gòu)當(dāng)中都發(fā)生過類似的情況：“藝術(shù)唯有通過在專業(yè)化框架中發(fā)揮效應(yīng)的方式才能實(shí)現(xiàn)其普遍的人性?！雹僭诖耍⒍嘀Z終于舉出了“物理學(xué)”的例證，來對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的“專業(yè)化”加以類比，進(jìn)行解釋。但問題是：

首先，在本身就是知識(shí)化和學(xué)科化的現(xiàn)代“元知識(shí)”與“元學(xué)科”思維方式當(dāng)中，所有的知識(shí)型構(gòu)和學(xué)科領(lǐng)域都是“自由”而又“平等”的構(gòu)成與相互關(guān)系，因而這種抽象性的元認(rèn)知與元理解，不僅僅是現(xiàn)代性知識(shí)體系本身的文化原罪，它是否真的能夠看清各種知識(shí)和學(xué)科領(lǐng)域自身的性質(zhì)和地位，也始終就是一個(gè)問題。而且，它也向著“知識(shí)”和“學(xué)科”領(lǐng)域本身之外大面積蔓延：除了阿多諾，人們已經(jīng)在不太嚴(yán)格、準(zhǔn)確和認(rèn)真的意義上，幾乎全都認(rèn)同了“文學(xué)”作為一種“專業(yè)化”的“知識(shí)”型構(gòu)和“學(xué)科”領(lǐng)域的屬性構(gòu)成。

其次，但這其間發(fā)生的，僅僅是一種因?yàn)椤安惶珖?yán)格、準(zhǔn)確和認(rèn)真”而產(chǎn)生的差池和誤識(shí)嗎？無論從何種意義上講，文學(xué)藝術(shù)僅僅因其某種可以與“物理學(xué)”相提并論的相似性，就能確認(rèn)其具有相同的“知識(shí)”與“學(xué)科”性構(gòu)成與同等的性質(zhì)、地位嗎？從現(xiàn)代知識(shí)構(gòu)造和學(xué)科體系的視野出發(fā)，估計(jì)沒有人詳細(xì)比照過各類知識(shí)體系被“現(xiàn)代”生活體制與價(jià)值圖譜所曲解與割裂的程度，而文學(xué)和哲學(xué)這樣的“學(xué)科”在這個(gè)過程當(dāng)中所失去的東西，也恐怕遠(yuǎn)非其他領(lǐng)域所能比。

第三，更沒有誰去考量過，并非所有的知識(shí)學(xué)科體系都承擔(dān)著整齊劃一、個(gè)個(gè)“平等”的文化職責(zé)與使命，有些“知識(shí)”“學(xué)科”可能原本就是承擔(dān)著一般意義上的具體的學(xué)科知識(shí)體系所無法承擔(dān)的職責(zé)與重任，承擔(dān)著某種基元性的奠基、彌合和補(bǔ)充性的文化功能；反過來，也沒有誰能保證無論發(fā)生什么，文學(xué)這樣的“問題”領(lǐng)域與“學(xué)科”知識(shí)，都會(huì)在現(xiàn)代人的生活當(dāng)中永遠(yuǎn)存在下去，都有存在的必要。

不僅如此，在這種情況下，所謂的20世紀(jì)作為“理論的世紀(jì)”“批評(píng)的世紀(jì)”，對(duì)于中國文學(xué)以及中國文學(xué)的“問題”與“邊界”話題來說，又具有別樣的意味：它所代表的不僅僅是理論觀念、文學(xué)認(rèn)識(shí)方式上的一邊倒的拿來主義與“后殖民”淪陷，而且也伴隨著中國文化面對(duì)西方文化、在西方的“現(xiàn)代性”世界與“普世價(jià)值”面前的全面潰敗與精神萎頓。中國人的生活世界淪為西方的“普遍主義”眼光當(dāng)中畸零、怪異的“審美”對(duì)象與“民族寓言”，相應(yīng)地文學(xué)內(nèi)縮、內(nèi)卷為修辭圈套與語言游戲，成為為了現(xiàn)代而現(xiàn)代、以現(xiàn)代性本身為目的的“寫作”的行為主義：西方的“普遍主義”價(jià)值和“文明世界”的實(shí)體性，變成了不可觸及、只能崇拜的“審美物自體”，成為只能以“寫作”的儀式和行為主義來進(jìn)行“致敬”和向往的對(duì)象，而中國人的文學(xué)心智與文學(xué)的文化意志、價(jià)值實(shí)踐，變成了作為退廢的認(rèn)識(shí)論的、康德式的“審美心理結(jié)構(gòu)”，變成了忠實(shí)崇拜現(xiàn)代性神話的、尼采所說的“理論家”作為。因此，20世紀(jì)中國文學(xué)，由此具有一種抽離中國人的生活世界之具體性和內(nèi)在性的抽象性，以及將自身“生活”成西方現(xiàn)代性的“理性”規(guī)劃的自我疏離、自我空洞化、自我客體化的深層次上的“理論”性質(zhì)。這是超出個(gè)體意義的一個(gè)時(shí)代的文學(xué)心智構(gòu)成與文學(xué)實(shí)踐性，它不僅僅是當(dāng)代審美主義文學(xué)理論的盲區(qū)，而且同樣也大面積侵入了作家、詩人的創(chuàng)作心智，因而同樣是作家、詩人的心智構(gòu)成狀態(tài)——雖然后者往往會(huì)表現(xiàn)出一副自己不屑于關(guān)注文學(xué)批評(píng)和文學(xué)理論觀念的樣子。同時(shí)，它們也不僅僅是一時(shí)間的、時(shí)髦的文學(xué)潮汐，而且也是文學(xué)背后的一個(gè)時(shí)代的文化生存價(jià)值和生活世界型構(gòu)的虛無化、扁平化的真實(shí)顯形：這并非一個(gè)隱喻性的、修辭性的說法，而是文學(xué)所表征的中國人的生活格局，實(shí)實(shí)在在地具有了文學(xué)“理論”與“批評(píng)”一般的、價(jià)值內(nèi)涵上的“虛無”性質(zhì)和文化本質(zhì)上的“扁平”形態(tài)。

在文學(xué)傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向當(dāng)中所發(fā)生的問題，可能無從以一個(gè)邏輯的、概念性的簡單原因來加以說明，從某種意義上，或許可以歸咎為某種西方現(xiàn)代性傳統(tǒng)當(dāng)中文化與文明力量的枯竭與“現(xiàn)代心靈的沒落”，以及這種沒落在文學(xué)問題上的反響：“這是一個(gè)巨大的實(shí)驗(yàn)工廠，在那里，有些東西成功了，分散在各個(gè)時(shí)代，大量的東西失敗了，在那里，不存在任何秩序、邏輯、聯(lián)系和約束?！雹谠诮裉斓臈l件下，對(duì)于當(dāng)下中國文學(xué)領(lǐng)域來說，文學(xué)的問題性的展開與重置，當(dāng)然不是在一個(gè)理念的天國當(dāng)中展開，但也同樣不是在理論的真空當(dāng)中展開，而是必須重新體認(rèn)文學(xué)問題之生活世界屬性與構(gòu)成方式：文學(xué)問題的生活世界構(gòu)成，意味著作為生活方式的文學(xué)問題，但同樣包含了人們文學(xué)問題思維與思考的先在的理念和理論前提；這兩者之間的張力性關(guān)系和可能性空間，構(gòu)成文學(xué)“問題”性的現(xiàn)實(shí)格局，并由此劃定文學(xué)的“邊界”構(gòu)成。這種思路由此恰恰不是走向更加抽象的理論層面，而是使一種盤旋于空中的抽象理論和思維的概念結(jié)構(gòu)“辯證”地解體，③重新下沉到現(xiàn)實(shí)的地面之上：把懸浮于空中的“文學(xué)理論”概念拉回現(xiàn)實(shí)的領(lǐng)地，將文學(xué)的“本源”和“起源”領(lǐng)域擴(kuò)展開來，使其從概念性的抽象理解，變成立體化的文化價(jià)值實(shí)踐空間。這個(gè)通常屬于文學(xué)的“理論”與“實(shí)踐”之間的概念性的領(lǐng)域，不僅遠(yuǎn)比人們設(shè)想的寬廣和富有內(nèi)容，而且只有它才是本源性、基元性的；通常概念上的文學(xué)和文學(xué)理論，相對(duì)于它恰恰是派生性的。

這里，指向的是一種關(guān)于文學(xué)理論的“元理論”或者“元文論”的層面，或者說，一種文學(xué)理論的“元理論”或者“元文論”的思考層面其實(shí)是必須的。對(duì)于思想、學(xué)理的基元性構(gòu)成與結(jié)構(gòu)，或者具體來說，對(duì)于文學(xué)理論的“元理論”或者“元文論”思路的認(rèn)知和理解，可以有兩種方式或方向：一種純粹認(rèn)識(shí)論層面上的“思想的思想”“思維的思維”的方式，這是“現(xiàn)代”的方式，它帶來的是純思想的緊張和純理論性的“力量”；一種則是在思想理論與生活世界、生活方式之間的張力關(guān)系當(dāng)中，更傾向于認(rèn)同后者的基元性，而如果它出現(xiàn)在認(rèn)清現(xiàn)代性傳統(tǒng)之理性主義與合理化秩序的神話本質(zhì)的前提下，那它更多地屬于古典傳統(tǒng)的視野。我們這里的“元理論”或者“元文論”思路，可以看成是經(jīng)由、通過現(xiàn)代性傳統(tǒng)的認(rèn)知視野與觀念格局，按照關(guān)于基元性和“元理論”本身的現(xiàn)代思路與邏輯，來打破現(xiàn)代性的神話，進(jìn)而參照與整合古典傳統(tǒng)的理論視野。因此，在當(dāng)今之世，文學(xué)理論的“元理論”思考或者“元文論”思維，在其問題空間和問題邊界之內(nèi)，必然綜合、交織著如下幾重關(guān)系：首先，必然包含著生活世界與理念世界、理論思維之間的張力關(guān)系，以此來打破“理論與實(shí)踐”之間的分裂格局（這一問題自然不是現(xiàn)代階段才有，但對(duì)于西方傳統(tǒng)來說，即使是在古典時(shí)代也解決得并不完滿）；其次，還包含著“古典與現(xiàn)代”之間的觀念與文化價(jià)值張力，由此可以擠掉西方現(xiàn)代性視野當(dāng)中關(guān)于時(shí)間性的歷史主義、進(jìn)化論神話；再次，綜合這二者，對(duì)于中國當(dāng)代文學(xué)及文學(xué)理論領(lǐng)域來說，或許還同時(shí)包含了第三重的張力關(guān)系，也即“中國與西方”之間關(guān)系的重構(gòu)，并以此來打破文化殖民主義、后殖民的情結(jié)。通過這些所指向的，或者貫穿這其間的，是以此來擺脫西方現(xiàn)代性傳統(tǒng)的文化枷鎖與文明價(jià)值監(jiān)牢，在我們自己的文化與文明本源當(dāng)中重新尋找、解放與鼓動(dòng)文學(xué)心智與心靈力量的努力方向。

二、文學(xué)文化本質(zhì)認(rèn)知與文學(xué)心智展開的兩個(gè)向度

與文學(xué)的“問題”秩序與“邊界”構(gòu)筑相關(guān)，西方現(xiàn)代心靈和現(xiàn)代心智的關(guān)鍵問題，在于它企圖將心靈和智性空間之主觀的、個(gè)體的秩序，變成客觀化的、公共性的文化秩序、價(jià)值安排與生活世界格局。但它因此將心靈和智性秩序本身，排除在文化價(jià)值秩序的自然整體性之外，并在與后者隔絕的前提下，企圖以背離后者的方式，重構(gòu)一個(gè)純粹的人性化的、智性決定的生活世界，這其中就包括人與藝術(shù)之間的“審美”關(guān)系。由此，人類生活世界在名義上、在理論上被重新打造了一遍，更準(zhǔn)確地說，是被“理論”性地重新打造了一遍。這種類似創(chuàng)世的現(xiàn)代性神話，在西方近代美學(xué)當(dāng)中達(dá)到了最高潮和頂點(diǎn)。在康德那里，審美被當(dāng)作合目的性和合規(guī)律性的統(tǒng)一，在審美領(lǐng)域，現(xiàn)代性“提前”達(dá)到了自己的目的，它猶如浮士德一樣，在其生存領(lǐng)域的自然時(shí)間、自然進(jìn)程停止下來的時(shí)刻，現(xiàn)代性的孤獨(dú)的文化價(jià)值靈魂走向自身的“圓滿”，達(dá)到上帝般的自給自足的“神性”：現(xiàn)代心智在審美領(lǐng)域當(dāng)中，似乎擺脫了在理論認(rèn)知與道德實(shí)踐領(lǐng)域當(dāng)中的機(jī)能性負(fù)擔(dān)，超越了來自于自在之物與超驗(yàn)領(lǐng)域的“邊界”性束縛，從而成功地創(chuàng)造出似乎純粹心靈化的“世界”和“客體”；反過來，世界似乎也在審美當(dāng)中達(dá)到某種完滿性。絕對(duì)“人性化”的現(xiàn)代性生存“洞穴”，在審美領(lǐng)域和審美關(guān)系當(dāng)中，幾乎要穿透洞頂上的巖層直接敞露于天日之下。但事實(shí)上，審美客體、文學(xué)藝術(shù)作為幾乎純粹的心靈與心智的產(chǎn)品——在上帝創(chuàng)世意義上的“心靈”與“心智”產(chǎn)品，它因?yàn)槠渖裨挵愕钠鹪磁c超越性、而現(xiàn)代人卻終究不是上帝的原因，變成不可理喻與把握的“審美物自體”。因而在“審美關(guān)系”當(dāng)中發(fā)生的，只不過是現(xiàn)代性的文化主體性在理論認(rèn)知與道德實(shí)踐兩個(gè)方面雙向的“脫力”④：世界因?yàn)槠渥鳛橹黧w無從掌握的“物自體”之“審美化”轉(zhuǎn)換，而呈現(xiàn)為一場現(xiàn)代理性主體凱旋的喜劇——后者在當(dāng)代發(fā)展為一個(gè)新的命題叫做“日常生活審美化”。但是，在“美學(xué)”當(dāng)中發(fā)生的這一切，“美學(xué)”的文化價(jià)值內(nèi)涵，只不過是現(xiàn)代心靈的致命的孤獨(dú)、乏力與殘缺的反向鏡像與虛幻滿足。

這其中的根本性困境，就來源于那次致命的背離，就在于現(xiàn)代性自身缺乏一個(gè)自然視野，所以不僅始終看不清自己，也無從在自然的總體性當(dāng)中找到安頓自身的存在方式。超出現(xiàn)代性的自戀幻象來看，整個(gè)西方現(xiàn)代性的歷史，其實(shí)就是這個(gè)主體性自己生產(chǎn)自己、自己證明自己、自己與自己糾結(jié)與戰(zhàn)斗的歷史。這其中發(fā)生的事實(shí)是，在審美領(lǐng)域與美學(xué)當(dāng)中，現(xiàn)代性完成了自身同義反復(fù)的合理性論證，現(xiàn)代人的“理論家”心智，在瘋狂的原地轉(zhuǎn)圈之后，終于咬住了自己的尾巴；而文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)代心智，從此只能從自身生產(chǎn)出審美“客體”和“對(duì)象”，變成純粹智性的自我觀照，變成自身的旁觀者和觀看者。在此，自然視野必須經(jīng)過這個(gè)審美主義的“現(xiàn)代”文學(xué)心智本身的中介，才能以扭曲和破碎的形態(tài)，變成審美“對(duì)象”和審美“表象”。人類心靈與文學(xué)心智的自然整全性，變成與審美無關(guān)的知識(shí)理性和道德實(shí)踐能力，后兩者打橫過來，徘徊在審美主體與藝術(shù)客體的“主客體關(guān)系”的外部：康德將它們之間的和諧關(guān)系，當(dāng)成是審美愉悅的來源；⑤而作為一個(gè)整體的自然視野在黑格爾那里沒有地位，藝術(shù)美則被黑格爾認(rèn)為只能存在于人性化的內(nèi)部世界的“合理性”秩序當(dāng)中，而在此之外的自然世界，則被認(rèn)為是“淺近的”“有缺陷的”的低級(jí)存在。⑥由此，文學(xué)藝術(shù)一方面變成了純粹心智的形式附屬物和產(chǎn)品，另一方面又變?yōu)閷?duì)象化、客體化的畸零的客觀性，以及世界本身的存在方式和價(jià)值實(shí)踐的空洞范型。這其中有著一個(gè)被遮蔽的、致命的盲區(qū)，就是現(xiàn)代主體性的文化與文明心智本身：就像眼睛看不到自身一樣，它不僅將人類生存徹底拖入了柏拉圖式的洞穴，誤解與遮蔽了世界的自然總體性，同時(shí)也誤讀了自身；不僅扭曲了認(rèn)識(shí)論和道德，也割裂和虛無化了現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)與“審美”本身。

作為一個(gè)現(xiàn)代學(xué)科的“美學(xué)”，以及審美主義的、學(xué)科化的文學(xué)理論，并沒有隨著現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的到來，而被“后結(jié)構(gòu)主義”“解構(gòu)主義”的文學(xué)藝術(shù)理論真正地超越和顛覆；同時(shí)，它也并非只是一個(gè)游弋于大學(xué)的哲學(xué)系和中文系之間的“學(xué)科”，而是代表了關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的“現(xiàn)代”認(rèn)知方式與其背后文化價(jià)值格局的基本型構(gòu)。一方面，美學(xué)作為“現(xiàn)代”的產(chǎn)物，鮑姆嘉通的美學(xué)建構(gòu)的初衷，似乎就是要沿著西方文化與文明的基本價(jià)值格局與思想路徑，補(bǔ)充和完善人類感性領(lǐng)域的合理化組織與認(rèn)知格局，美學(xué)似乎只是傳統(tǒng)形而上學(xué)的延伸：“……凡是具有無上價(jià)值的事物，定然另有其自身的源頭——它們決不能生于這轉(zhuǎn)瞬即逝、充滿誘惑、虛幻和卑微的世界，決不能生于這妄想和貪婪的大雜燴！它們乃是生于存在的懷抱，生于永恒，生于隱匿的神明，生于‘自在之物’……”⑦但事實(shí)上，美學(xué)與學(xué)科化的文藝?yán)碚?，教給人們的不僅僅是其形而上學(xué)源頭，與一個(gè)由表及里、由低到高、由外到內(nèi)的認(rèn)知途徑和方向。美學(xué)的“現(xiàn)代”性質(zhì)在于，它徹底改變了在不同程度上作為古典形而上學(xué)與神學(xué)基礎(chǔ)的自然視野和自然標(biāo)準(zhǔn)，改造了人類的心智機(jī)能的自然組織方式。因而，在美學(xué)視野當(dāng)中、或者因?yàn)槊缹W(xué)視野對(duì)于人類心智功能改造，自然徹底消失了：美與審美領(lǐng)地，也成為現(xiàn)代理性主體展示其“不在場的存在”的合理化領(lǐng)域（“無目的的合目的性”）與形式機(jī)制（“心意機(jī)能的和諧”）。

另一方面，站在文學(xué)的“視窗”面前思忖世界，這并非意味著，這里具有一種詩意的、浪漫的世界認(rèn)知方式和文學(xué)心智。文學(xué)心智也許不同于哲學(xué)家的邏輯化和概念化心智，但也絕不只是滿腦子的“審美表象”“藝術(shù)形象”與“生存體驗(yàn)”。沒有一種具有思想的縱深和智性的協(xié)和的心智結(jié)構(gòu)，便不可能將世界總體納入自身的視野。那種將作家詩人的頭腦，想象成充滿了“表象思維”與“自己也不理解的藝術(shù)形象”的認(rèn)知方式，是美學(xué)和專業(yè)化的文藝?yán)碚摮鲇谒摹艾F(xiàn)代”視野與理性主義邏輯，而進(jìn)行的某種逆向推論：“由于他不能把握藝術(shù)家的真正特性，他就按自己的趣味幻想出‘藝術(shù)型的原始人’……”⑧當(dāng)代中國相當(dāng)多的西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)的模仿者，還沒有理解詩性背后的自然理性、自然邏輯雖非等同哲學(xué)與概念理性，但也絕不構(gòu)成其對(duì)立面，而是藝術(shù)能力的一部分。因此，他們的此類作品，其實(shí)還只是一堆缺乏依靠理性和思想的不斷加入、來鍛造亞里士多德概念上的“形式”的藝術(shù)質(zhì)料與主觀性的心理廢墟。

這些并不屬于過去，從現(xiàn)代主義審美烏托邦式的“拯救”僭妄，到后現(xiàn)代的“審丑”式的反動(dòng)，從在頹廢與絕望中仍然不忘尋求“深度模式”的現(xiàn)代主義美學(xué)套路，到后現(xiàn)代的語言分析式的、自欺欺人的“元美學(xué)”路徑，并沒有超出這一美學(xué)與審美主義的形而上學(xué)思想模式與現(xiàn)代“理性化”的文化價(jià)值格局。而無論是美學(xué)的形而上學(xué)路徑，還是“藝術(shù)型的原始人”的逆向推求，都在人類文學(xué)心智的“現(xiàn)代”重構(gòu)當(dāng)中，割裂了文學(xué)藝術(shù)的自然心智的整體性?；蛟S有人會(huì)說，即便美學(xué)的理論確實(shí)如此，作家作為創(chuàng)作實(shí)踐主體的“能動(dòng)性”及其“強(qiáng)大”而“自由”的藝術(shù)心靈不一定是這樣。其實(shí)，這其間的基本關(guān)系是，不是因?yàn)橛辛恕懊缹W(xué)”才割裂了自然心智，而是因?yàn)楝F(xiàn)代心智的康德式的割裂，才有了美學(xué)和文藝?yán)碚撨@樣的“現(xiàn)代”學(xué)科：“……這種‘純’理性的‘純’，不過是人類心靈的一種產(chǎn)品，理性能力既不憑直覺感知任何客體，也不會(huì)產(chǎn)生任何東西，理性生產(chǎn)一般認(rèn)識(shí)的形式，不是這種認(rèn)識(shí)內(nèi)容，也不是已知的對(duì)象。”⑨這也就是說，人們在“美學(xué)”當(dāng)中看到的不過是“純粹理性”本身而已，它們作為現(xiàn)代性的生活秩序與文化價(jià)值秩序內(nèi)在的“分離”——“統(tǒng)一”的戲劇化過程，作為逐漸抽離生存的自然根基、以求完成同語反復(fù)式的合理化論證的結(jié)果，變成了現(xiàn)代性生存體制內(nèi)部的自我復(fù)制和循環(huán)論證的虛無主義，因此，它們不過是現(xiàn)代理性主體和現(xiàn)代心靈自身的那卡西斯式的、自欺欺人的虛幻鏡像。

所以，在現(xiàn)代條件下與美學(xué)視野當(dāng)中，在文學(xué)的“問題”與“邊界”認(rèn)知上發(fā)生的“現(xiàn)代性”轉(zhuǎn)折，不是一個(gè)偶然的、局部的錯(cuò)誤和偏差，而是一種根本上的顛倒和逆轉(zhuǎn)。從研究的“客體”與“對(duì)象”角度看，可以對(duì)于文學(xué)的“問題”和“邊界”進(jìn)行各個(gè)均齊、等同的無止境的細(xì)分，但這樣的研究只能讓人越來越不知所云——這正是現(xiàn)代“美學(xué)”與審美化的文學(xué)理論、文學(xué)學(xué)科研究范式，及其背后的“現(xiàn)代”生活體制引導(dǎo)人們?nèi)プ龅摹Ｔ诖饲疤嵯?，人們出于某種通常意義上的“文學(xué)”定義，排它性地劃定某種“問題”領(lǐng)域，不僅割裂了這樣的“問題”領(lǐng)域出于某種具體的理論預(yù)設(shè)這一起碼的前提，而且也排除與割裂了文學(xué)的整全的文化本質(zhì)。當(dāng)這一切到了“后現(xiàn)代”的語境下，被謙虛地稱之為一種“范式”的時(shí)候，表面上看是緩沖了這樣的“本質(zhì)主義”的理論困境，但從根本上卻更加模糊了存在于這其中的理論與實(shí)踐的顛倒的文化本質(zhì)。這種顛倒，在事關(guān)文學(xué)的現(xiàn)代性神話當(dāng)中，不僅僅是一種概念性錯(cuò)誤，同時(shí)也是實(shí)踐上的錯(cuò)亂，因此，這樣的現(xiàn)代“文學(xué)理論”的錯(cuò)誤，不僅要為理論負(fù)責(zé)，同樣也要為實(shí)踐負(fù)責(zé)：當(dāng)這種錯(cuò)亂或者錯(cuò)誤大面積出現(xiàn)的時(shí)候，僅僅譴責(zé)文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)已經(jīng)完全不得要領(lǐng)，更不能解決問題，甚至?xí)m得其反地被更深層次地誤導(dǎo)入歧途當(dāng)中。

在文學(xué)的自然心智與文學(xué)整全的文化本質(zhì)當(dāng)中，與現(xiàn)代性的“審美”理論與美學(xué)視野相比，自然之為自然有著完全不同的結(jié)構(gòu)構(gòu)成方式。在這里，文學(xué)的自然心智指的不是拙樸的自發(fā)性，也不是指代任何通常美學(xué)與藝術(shù)理論范疇內(nèi)的“自然主義”和“自然審美”主張，而是指其背后的自然標(biāo)準(zhǔn)、自然視野和自然格局。人性化生存的自然秩序，以本身屬于“自然”的方式、順序穿透與覆蓋文學(xué)心智和文學(xué)的文化格局：出自于自然心智的文學(xué)，并不執(zhí)著于文學(xué)的普遍性的“本質(zhì)”，而是展示修辭織體背后人類生存之“自然”的高處與低處、連綿與斷裂、陽光與暗影、白天與黑夜……作個(gè)不太嚴(yán)格的比喻，中國古代的地理空間方位圖是上南、下北、左東、右西，這預(yù)設(shè)了觀察者置身于地圖所標(biāo)識(shí)的時(shí)空格局內(nèi)部的體認(rèn)、感知“身位”；而源自于西方現(xiàn)代“科學(xué)”視野的地圖方位，則是人們所熟知的上北、下南、左西、右東，這則表明觀察者是立于地理空間格局的外部，將地理空間和地圖當(dāng)作面前的一個(gè)對(duì)象和客體來進(jìn)行認(rèn)知。前者觀察者自身也是地理空間的一個(gè)部分，而后者空間關(guān)系，卻只是觀察者外部一個(gè)與己無關(guān)的認(rèn)識(shí)對(duì)象、知識(shí)對(duì)象。后者并不必然割裂自然視野的總體性，但如前面所說，西方現(xiàn)代性傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的起點(diǎn)，正是摒棄自然視野和自然標(biāo)準(zhǔn)，將人性化的領(lǐng)地作為一個(gè)自我復(fù)制、循環(huán)論證的絕對(duì)性。于是，西方傳統(tǒng)當(dāng)中現(xiàn)代人性觀念與現(xiàn)代性文明秩序、文明價(jià)值，乃至人性本身與人性化的生活世界，由此變成了一個(gè)懸浮的浮標(biāo)，它可以指向任何方向，也可以漂向任何地方。

這可以作為一個(gè)簡易與簡化了的模型，標(biāo)示中西兩種文化與文明傳統(tǒng)的思維和認(rèn)識(shí)方式的基本特性。一方面，中國文化可以認(rèn)為從根性上就具有一種有利于文學(xué)性與詩性發(fā)生、成長的內(nèi)在機(jī)理和價(jià)值機(jī)制，但不能由此從西方“理性主義”和“科學(xué)”傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，將中國傳統(tǒng)描述為一種迷離恍惚、神秘離奇的“詩性”的原始性與低級(jí)文明，不能用狹義的、文體意義上的“詩性”或者文學(xué)性，來對(duì)中國文化與文明傳統(tǒng)作“東方主義”的后殖民想象：中國文化的詩性特征只是一種比較性、區(qū)分性的特性，雖然不同于西方“理性”和“科學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)，但它同樣有著自身內(nèi)在的、整全的理性秩序和法則。另一方面，西方傳統(tǒng)當(dāng)中那種對(duì)象化、客體化的認(rèn)知關(guān)系，如果在別的領(lǐng)域（比如自然科學(xué)領(lǐng)域）、在某些情況下尚具有一定合理性的話，那它蔓延和復(fù)制到文學(xué)問題、文學(xué)認(rèn)知與文學(xué)理論領(lǐng)域，其后果就將是致命的：以心理表象——審美對(duì)象的主客體關(guān)系為軸心的“現(xiàn)代”美學(xué)，及其主導(dǎo)下的文學(xué)理論和文學(xué)認(rèn)知、文學(xué)思維方式當(dāng)中，所發(fā)生的就是對(duì)于文學(xué)文化本質(zhì)的根本性的割截與刪改。反過來說，中國古典文論當(dāng)中虛懷納物、澄懷觀道的“虛靜”論，既不是一種作家心理學(xué)和“創(chuàng)作論”，也不是由此產(chǎn)生的空靈、靜穆的文學(xué)風(fēng)格的暗示，而是一種文學(xué)的文化本質(zhì)觀念和文學(xué)修辭背后的文化本質(zhì)的構(gòu)成格局。從而它們不僅僅是美學(xué)和文藝?yán)碚?，更主要的是人類生存的存在論和生命?gòu)成方式，這與美學(xué)與西方文論當(dāng)中，將作家主體當(dāng)作一個(gè)創(chuàng)造意義秩序的原點(diǎn)和浪漫主義式的、飽含“激情”的文學(xué)主體性，有著本質(zhì)的、但并非屬于文學(xué)理論與美學(xué)范疇之內(nèi)的區(qū)別。這從另一個(gè)角度，也讓人們重新思考此類所謂“美學(xué)”與“文藝?yán)碚摗鳖I(lǐng)域及其相應(yīng)的認(rèn)知方式，在中國文化與中國人生存總體格局當(dāng)中是一個(gè)什么樣的位置。

將文學(xué)的心智維度揭示出來，或者說，文學(xué)的心智構(gòu)成之自然格局，恰恰說明文學(xué)不僅僅是心智的結(jié)果，至少與西方現(xiàn)代概念上的哲學(xué)、文學(xué)相比，它更加不僅僅是心智的結(jié)果。從形式上看，文學(xué)當(dāng)然是一個(gè)“境由心造”的世界，文學(xué)的世界當(dāng)然是一個(gè)心靈和心智的“造境”，但“造”不只是主體的“創(chuàng)造力”與天賦，文學(xué)內(nèi)涵與關(guān)聯(lián)的東西，并不是心智本身的附屬物和產(chǎn)品；同樣，也不是任何的文學(xué)心靈和心智都具有同樣的高度與力量，任何的造境都具有同樣的詩性的、文化的價(jià)值。文學(xué)的“問題”與“邊界”出自于人類的文學(xué)心智，但這種文學(xué)心智，具有不能減縮為個(gè)體性、學(xué)科知識(shí)與概念化的對(duì)象領(lǐng)域的、人類生存的存在論起源與文明價(jià)值的縱深格局，因此它是這個(gè)心智宇宙網(wǎng)羅、包絡(luò)的內(nèi)在“問題”空間，與由此組織起來的生活世界的“邊界”構(gòu)成。而源自于西方現(xiàn)代性傳統(tǒng)并作為其某種“完成”形態(tài)的“現(xiàn)代”的美學(xué)化、學(xué)科化的文學(xué)理論，誘使人們將這個(gè)問題空間客觀化、對(duì)象化為一個(gè)地球儀式的存在，并將這個(gè)問題空間的“審美化”的表層區(qū)域與客體對(duì)象性格局，當(dāng)成文學(xué)的“問題”與“邊界”，而這個(gè)問題性球面上的“經(jīng)緯線”，則成為文學(xué)的“問題”與“邊界”之客觀性、科學(xué)性的證明——文學(xué)的現(xiàn)代性心智由此進(jìn)入迷亂的無窮復(fù)制與循環(huán)論證。事實(shí)上，文學(xué)心智的整全性，從來不是審美“對(duì)象”“客體”領(lǐng)域上的擴(kuò)大與廣闊無邊，而是在“創(chuàng)作心理”“生存體驗(yàn)”之外，文學(xué)心智本身具有的全幅的、通徹的生存領(lǐng)域的認(rèn)知、理解的融貫視野與全方位的、協(xié)調(diào)性的心智機(jī)能，以及對(duì)于生活世界具有進(jìn)行總體上的文化組織與價(jià)值安頓、立法的權(quán)能——這就是中國古典文論所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的文學(xué)的“經(jīng)綸”“彌綸”之功，以及文學(xué)作為“經(jīng)國之大業(yè)”的真實(shí)意旨。這卻不是現(xiàn)代意義上的文學(xué)理論知識(shí)與學(xué)科體系所能探究的領(lǐng)域。

三、文學(xué)的“問題”與“邊界”：以文學(xué)問題性的整全格局重置生活世界的意義邊界

在今天的人類知識(shí)型構(gòu)和學(xué)科體系當(dāng)中，一般地提及亞里士多德以政治學(xué)作為“最高主宰的科學(xué)”，因而“政治學(xué)”成為“讓其余的科學(xué)為自己服務(wù)”的“最有權(quán)威的科學(xué)”⑩，似乎沒有太大的說服力。不過，它或許代表了亞里士多德不同于柏拉圖的“現(xiàn)實(shí)”眼光，即人類生活秩序、生活世界的連續(xù)性與對(duì)于美好生活的追尋，是人性化生存的第一義的大問題。在今天的智識(shí)條件下，一般地提及文學(xué)的“問題”與“邊界”話題其實(shí)沒有什么意義：在人類生存秩序的自然整全性和自然視野被現(xiàn)代“專家”和“學(xué)科”知識(shí)弄得面目全非的情況下，在“專家”知識(shí)經(jīng)常被證明比普通人的常識(shí)更加荒唐可笑的時(shí)候，還有誰會(huì)相信詩人作家們的“生存體驗(yàn)”與文學(xué)批評(píng)的專業(yè)黑話？在此情形下，我們得到的無非是自說自話的管窺蠡測與進(jìn)退失據(jù)的迷離混淆罷了。因此，重建文學(xué)問題性的整全格局，不是通過一種概念性的外延和邊界，來圈定一塊文學(xué)研究和“文學(xué)理論”領(lǐng)地，并以此“理論”指導(dǎo)“實(shí)踐”地劃定文學(xué)的“問題”領(lǐng)域、進(jìn)行“邊界”守衛(wèi)，而是使文學(xué)對(duì)于人類生活世界與人性化的存在方式具有總體性的觀照和處置能力，對(duì)于人類的生存圖式具有根本性的價(jià)值立法與闡釋意志。文學(xué)本身作為一種生活方式和生活世界的屬性，應(yīng)該具有文化價(jià)值和文明法則的實(shí)踐權(quán)能：文學(xué)必須保有將自身對(duì)于生活的理性認(rèn)識(shí)與價(jià)值籌劃變成現(xiàn)實(shí)的勇氣，而不是滿足于為人們提供一種詩情畫意的審美幻象與審美烏托邦式的“拯救”托詞——現(xiàn)代主義之后的文學(xué)，其最大的問題，正是這個(gè)維度上的文化頹敗和精神塌陷。當(dāng)然這前提是，文學(xué)有能力沖破人類文化喧囂和文明積累所形成的各種實(shí)踐成規(guī)與價(jià)值蔽障，開拓與刷新人類生活的存在閾限和意義秩序，因而確實(shí)能夠體現(xiàn)出自身的生存理性和實(shí)踐智慧。

文學(xué)的現(xiàn)代性傳統(tǒng)對(duì)于文學(xué)心智與文學(xué)問題性領(lǐng)域的割裂，可以歸結(jié)為文學(xué)觀念的一種激進(jìn)“智術(shù)化”的結(jié)果。這種“智術(shù)化”的核心，在于割裂和扭曲自然視野，以及對(duì)于文學(xué)修辭與生活世界的自然整體性的雙重誤讀：“智者們嚴(yán)重誤解了政治技藝，因?yàn)樗麄儗⒅喕癁榱诵揶o術(shù)。事實(shí)上，他們同時(shí)也誤解了修辭術(shù)，因?yàn)橹钦邆冋J(rèn)為：起到政治效果的行動(dòng)和起到政治效果的演說都要求人們認(rèn)清演說能力的極限。”?試圖僅憑認(rèn)知理性與哲學(xué)理性來把握自然的整全性，就已經(jīng)誤入歧途，何況還是以智術(shù)化的“啟蒙理性”與“工具理性”——在這個(gè)意義上，即便是在亞里士多德那里，自然的概念化割裂與抽象屬性也已經(jīng)在蔓延。但正因此，亞里士多德把握自然整全性的努力在哲學(xué)與理論上的清晰性，反倒讓人們更加容易看清自然之為自然的“具體”屬性：

亞里士多德的自然權(quán)利學(xué)說大致可以這樣表述：存在著一種“地板”（flooring）,它是社會(huì)的最低要求……但是這種地板會(huì)以許多方式發(fā)生變化，因?yàn)榄h(huán)境各異。另一方面，還有一種天花板（ceiling），這就是最佳政體，自然地最佳政體……就其本身來說，它應(yīng)該在所有地方建立，但是不會(huì)在所有地方都可行。所以事實(shí)上，政體形態(tài)各異，具有可變性，你們不可能指明一種絕對(duì)有效的特殊情況，但可以指明最小和最大的條件。?

亞里士多德的自然權(quán)利學(xué)說、乃至關(guān)于“自然”之本然的見解，在討論修辭術(shù)的語境當(dāng)中得以澄清，這并非偶然和牽強(qiáng)。修辭術(shù)的視野，代表了人的生活世界與“城邦”生活的那種不可還原、也不能被抽象地、哲學(xué)地、對(duì)象化地處置的整全性的自然秩序與自然具體性：“修辭學(xué)描述的是那種只有在語言中才能被思索的東西?！彼枷牒驼Z言的先天關(guān)系，在這里不僅先于修辭術(shù)本身遭遇“智術(shù)化”的理解，也先于文學(xué)與哲學(xué)的分野（詩與哲學(xué)之爭），因此，“文化、社會(huì)和傳統(tǒng)正因?yàn)橛行揶o學(xué)的品質(zhì)，才使思想充滿了生機(jī)”?。因而，在西方的古典視野當(dāng)中，修辭術(shù)不僅代表了那種以人類生活與人性化生存格局的高貴與尊嚴(yán)，立定于天地神明之莽荒力量與神圣尺度面前的整全視野和崇高氣象，也與即便是現(xiàn)代概念上的文學(xué)有著先天的親緣性、交疊度。藉此，可以讓人們重新體認(rèn)文學(xué)總體性的自然格局與文化本質(zhì)。

與古典傳統(tǒng)不同，對(duì)于修辭術(shù)的智術(shù)化理解，使得修辭術(shù)在理論與實(shí)踐、手段和目的、主體與客體、表象與本質(zhì)、認(rèn)知與審美等等關(guān)系當(dāng)中，被撕裂為人類生活世界之外游移無根的客體對(duì)象、審美表象、工具手段、表面文章、說謊方式……上述這些二項(xiàng)對(duì)立雖然大多能夠在古典時(shí)代找到其思想根源，但無疑在現(xiàn)代性傳統(tǒng)當(dāng)中，它們才成為修辭術(shù)的滅頂之災(zāi)：文學(xué)的現(xiàn)代性傳統(tǒng)，特別是現(xiàn)代主義以來的文學(xué)傳統(tǒng)、審美主義傳統(tǒng)，不僅由此瓦解了文學(xué)本身的深廣的自然根脈與思想根基，而且以其自我對(duì)象化、無窮客體化、虛幻審美化，再現(xiàn)了文學(xué)在存在總體性面前的那種精神頹敗，以及文學(xué)修辭的自然基礎(chǔ)和自然視界被不斷肢解、不斷遮蔽的文化迷思與困境。在現(xiàn)實(shí)的情形當(dāng)中，當(dāng)然不能要求每一個(gè)作家、每一部作品都具有文明立法層面上的認(rèn)知與實(shí)踐自覺，但如果一個(gè)時(shí)代的文學(xué)觀念和文化本質(zhì)，都隨著支離破碎的“現(xiàn)代性”體驗(yàn)一起被割截肢解的話，人們?yōu)槭裁捶且バ蕾p那些頹廢的心理能量和廢墟性的心靈垃圾？反過來，古典傳統(tǒng)當(dāng)中對(duì)于文學(xué)修辭的要求，不是從專門領(lǐng)域與專家知識(shí)的角度，而是從文學(xué)所應(yīng)該包含的事關(guān)人性化生存的職責(zé)和榮光角度提出的：真正有抱負(fù)的作家和文學(xué)研究者，應(yīng)該時(shí)刻對(duì)此加以溫習(xí)，以此對(duì)自己進(jìn)行警醒，它們并非是不合時(shí)宜的迂腐陳見，而是神志清明的古人比自認(rèn)為居于“洞穴”當(dāng)中的局促、偏激“現(xiàn)代人”，在這方面有著更為通透的理解與認(rèn)知?，F(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)當(dāng)中呈現(xiàn)的，并不是人類生存真相的全部，更非只能永遠(yuǎn)如此。不應(yīng)該僅僅執(zhí)著于現(xiàn)代主義以來的文學(xué)觀念，執(zhí)迷于個(gè)體性的心理內(nèi)容與主觀化的生存體驗(yàn)：那些強(qiáng)迫性、偏執(zhí)性的洞穴化的迷思，以及出自于作家詩人的所謂“深度經(jīng)驗(yàn)”與其中包含著的“深層秘密”，放到人類生存的更宏大、更長久的視野格局當(dāng)中來看，有相當(dāng)?shù)牟糠植贿^是些徒費(fèi)精神的語言修辭的“專業(yè)化”雜技和專業(yè)雜耍，而從此出發(fā)的文學(xué)研究，不過是專家們一時(shí)之間的謀生工具。它們都沒有理由抱怨其“邊緣化”與被冷落的無足輕重。

重建文學(xué)心智及其文化本質(zhì)的自然整全性，關(guān)鍵是重建文學(xué)修辭“在世界中存在”的、對(duì)于生活世界的生存性、肯定性、內(nèi)涵性把握的基元性格局。在任何時(shí)候，文學(xué)所需要的，都不僅僅是審美性的、藝術(shù)性的體驗(yàn)，更不僅僅是“體驗(yàn)”本身，從文學(xué)接受來說是如此，而從文學(xué)修辭主體維度來說尤其如此：文學(xué)需要以整全性的問題性領(lǐng)域和人類心智，打開其與世界溝通交流的幅度、頻率，而只有當(dāng)文學(xué)的智識(shí)格局和實(shí)踐能力健全時(shí)，文學(xué)心智與文學(xué)修辭才是具體的和有內(nèi)容、有層次的，這其中，當(dāng)然包含了創(chuàng)作與接受兩個(gè)向度。文學(xué)在此，以一種詩性的、肯定性的方式，建立人與世界之間的意義通道，以及理念（理想、理性）與現(xiàn)實(shí)之間的自然階梯與差序格局，構(gòu)筑生活世界與文明秩序的自然價(jià)值基礎(chǔ)。這當(dāng)然不是對(duì)于每一部具體文學(xué)作品的顯在“主題”上的要求，但“……指導(dǎo)籌劃的最高原則總是潛在地處于某種張力之中”?，文學(xué)修辭當(dāng)中應(yīng)當(dāng)持存著“天花板”和“地板”之間的問題性張力：在任何優(yōu)秀的文學(xué)心智、文學(xué)作品乃至文學(xué)理論話題當(dāng)中，應(yīng)該內(nèi)在地具有同文學(xué)的“問題”與“邊界”之總體性格局連通、聯(lián)動(dòng)的文化意志與沖動(dòng)。這也就是說，文學(xué)的文化本質(zhì)，持存于文學(xué)的自然視野、自然秩序的總體性與文學(xué)修辭的生存秩序之現(xiàn)實(shí)性的張力關(guān)系當(dāng)中，持存“天花板”與“地板”之間的張力關(guān)系當(dāng)中：

有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨(dú)立而不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰道。強(qiáng)為之名曰大。大曰逝，曰遠(yuǎn)。遠(yuǎn)曰反，故道大、天大、地大、王亦大，域中有四大，而王居其一也。人法地，地法天，天法道，道法自然。（《老子·第二十五章》）

“字”不是“名”，不是概念，而是“道”的修辭性與語言性“邊界”?！白种坏馈保谶@里仿佛能夠聽到“字”的實(shí)體，在太初的石頭般的空寂與意義空場當(dāng)中摩擦、滑動(dòng)的聲音；反過來，“名”帶著“字”的物質(zhì)化、肉身化的自然質(zhì)地與重量，便不能作純粹思辨理性的抽象盤旋。而在“道”與“大”之間，是詩性機(jī)制原始發(fā)生處，發(fā)生作用的是詩性機(jī)理，而非概念理性：這也就是說，在“道”與“大”之間，是憑藉“字”的實(shí)體和修辭性方式，沿著水平的方向?qū)ⅰ暗馈钡恼胬硇詢?nèi)容攘奪過來的、并在修辭性的勞作實(shí)踐當(dāng)中傳遞的過程，而非憑靠理性思維躍起于“道”的上空，對(duì)其“本質(zhì)”進(jìn)行外延性、形式化的概念理性演繹的機(jī)制。“大”“逝”“遠(yuǎn)”“反”，這是文化之詩性的濃郁綿長的內(nèi)涵性展開，而非對(duì)于生存領(lǐng)域與生活世界之“存在”根據(jù)的本體論式概念演繹，以及形而上學(xué)的理性化建構(gòu)過程。這樣，將道、天、地、王四者，以自然秩序組織起來的，同樣是“大”之自然差序的詩性呈現(xiàn)和詩性組構(gòu)，由此確立了中華文明的根本性的自然律法：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。

按照中國傳統(tǒng)，自然之為自然，并不以劃定邊界、形成概念與“本質(zhì)”抽象的形式，來發(fā)生作用：與西方傳統(tǒng)相比，“道”只是“字”的實(shí)體性連接著的空無，“天下之物生于有，有生于無”（《老子·第二十五章》），“道”是有、無之間的界碑，而非概念性的形而上學(xué)范疇。因而，在對(duì)于“道”之詩性的修辭演繹當(dāng)中，沒有可以作為概念性的堅(jiān)固、抽象的規(guī)范形式來持存與把握的“地板”和“天花板”，而是從內(nèi)容與內(nèi)涵性層面上，觸發(fā)、提挈、牽動(dòng)著由“道”所標(biāo)示出來的存在領(lǐng)域整體。事實(shí)上，在中國傳統(tǒng)當(dāng)中，“地板”和“天花板”從來都不是概念性的存在與本質(zhì)性的抽象，也不是形式化的程式合理性與外部規(guī)范，而是最廣義上的修辭性存在：按照在中國傳統(tǒng)，人類生活秩序的“地板”和“天花板”，事實(shí)上來自于詩性的修辭勞作或修辭之詩性機(jī)制的設(shè)定與展開，并一起被帶入修辭的內(nèi)緣性的演繹當(dāng)中，并使之始終內(nèi)在于這種向心性、內(nèi)緣性的總體性張力當(dāng)中。在這其中，修辭背后的詩性的自然理性所聯(lián)系與給出的，是實(shí)踐性的生存總體性，而非抽象的外部規(guī)范與合理性領(lǐng)域的形式割裂。因此，“反者，道之動(dòng)”，人類生活世界是漂浮在“無”的托舉當(dāng)中的生存領(lǐng)地與詩性存在領(lǐng)域整體。這樣，一方面，文化與文明的詩性機(jī)制，在生活世界和生存領(lǐng)域當(dāng)中承擔(dān)起更為關(guān)鍵的基礎(chǔ)性職責(zé)，另一方面，詩性背后的自然法則，或者說“自然而然”之詩性，更為融貫地滲透于生活秩序與文明體系的整體性當(dāng)中。

于是，恢弘無礙的修辭心智與文學(xué)心智，由此得見生活世界的自然根基的整全性，識(shí)得無言的天地大美（“天地有大美而不言”），得見“天地之心”——這些概念在審美主義的“現(xiàn)代”文論當(dāng)中，自然都已變得面目全非：

孔子曰：詩者，天地之心、君德之祖、百福之宗、萬物之戶也……集微揆著，上通元皇，下序四始，羅列五際。（《詩緯·詩含神霧》）

在中國傳統(tǒng)經(jīng)典當(dāng)中，這樣的一類說法實(shí)在太多，古代圣賢不厭其煩地反復(fù)叮嚀，似乎正因此反而成了人們從來不去認(rèn)真對(duì)待的理由。?在文學(xué)當(dāng)中，人們得以一窺“天地之心”，這不是對(duì)于天地自然的文學(xué)性的擬人化，而是在文學(xué)的問題性邊界與文化本質(zhì)當(dāng)中得以展示出來的自然秩序、自然之道：

首先，文學(xué)的問題方式和問題領(lǐng)域，正是“天花板”和“地板”之間的“生活空間”與生活世界，并以此來對(duì)于“天花板”與“地板”的自然標(biāo)準(zhǔn)、自然秩序進(jìn)行內(nèi)涵化的詮釋?！肮试娬撸忠病?，在文學(xué)修辭當(dāng)中所持存的，不是“天花板”和“地板”的理念和概念，但也不只是這二者之間的無聊日常生活的瑣碎情節(jié)，更不是沒有任何的“天花板”和“地板”存在的純粹的修辭游戲，而是以內(nèi)在于這兩者之間的方式，以生活世界的內(nèi)涵性的方式，澄明和敞開的“天地之心”。

其次，文學(xué)修辭由此不是超越于生活世界之外，以超越性的理念和神性的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，來對(duì)之進(jìn)行外延性、形式化的評(píng)判和闡釋，而是在同“天花板”和“地板”的摩擦與摩蕩當(dāng)中，溝通人性化生存背后的自然根基，給出生活方式與文化實(shí)踐的自然法則，展示文明價(jià)值范型。它是作為修辭共同體的人類生活秩序建構(gòu)、生活實(shí)踐的智慧與靈感來源：只有在詩性當(dāng)中，才能有一個(gè)融貫的自然的整全視野，在文學(xué)當(dāng)中持存著的，就是人類生活的實(shí)踐圖譜與實(shí)踐智慧之詩性的自然格局，或者此種自然格局之詩性。

再次，詩性（文學(xué)性）具有一種幾乎不可定義的總體性：它同時(shí)是起點(diǎn)、過程、境界、目標(biāo)，它是按照自然本身方式來理解、接近、抵達(dá)和持存的自然，它是“自然”的自然，因此，它就是“道”?。按照中國文化傳統(tǒng)的理解，“詩”與“道”通，這不是具體的文體意義上的詩歌與文學(xué)修辭的定義，但它在西方的現(xiàn)代性傳統(tǒng)之外，在“美學(xué)”與學(xué)科化的“文學(xué)理論”范型之外，成為中國人理解和考量文體意義上的詩歌與文學(xué)的認(rèn)知框架、價(jià)值圖式與實(shí)踐時(shí)空，成為中國人的文學(xué)“問題”格局與“邊界”構(gòu)成方式。

即便是柏拉圖和亞里士多德，包括施特勞斯對(duì)于西方古典政治哲學(xué)的闡釋本身，也未能達(dá)到中國傳統(tǒng)當(dāng)中自然之道、以及詩性與文學(xué)修辭在這其中的作用機(jī)理的通徹性與圓融度。這里不是關(guān)于文學(xué)與詩性構(gòu)成的兩種理論觀點(diǎn)的區(qū)分，人們在這里遭遇的，是西方文明的自身的邊界、限度，以及中西兩種文明特質(zhì)的差異性。從此種關(guān)系著眼，結(jié)合文體意義上的詩歌與文學(xué)的情形，將“詩性”稱之為中國文明傳統(tǒng)本身的某種標(biāo)志性特征，也仍然是恰當(dāng)?shù)模菏紫龋@種詩性，是中華文明傳統(tǒng)本身總體上的某種突出的機(jī)理特性；其次，然而具體到文體意義上的文學(xué)的詩性來說，則它不僅是中國的文學(xué)與詩性的機(jī)理，也同樣是西方文學(xué)的詩性機(jī)理之所在；再次，只不過，對(duì)于中國傳統(tǒng)而言，它在文化和文明淵源上更為深刻，并彌散為中華文明整體性的特定機(jī)制與屬性。在今天的文學(xué)實(shí)踐當(dāng)中，全面恢復(fù)古典時(shí)代文學(xué)在社會(huì)生活當(dāng)中的文化地位，以及文學(xué)的文化形態(tài)和文化本質(zhì)，可能缺乏某些現(xiàn)實(shí)條件，但如果徹底沒有了心靈在其自然整全性訴求當(dāng)中，與藝術(shù)性心智之間張力關(guān)系，沒有了生活世界與藝術(shù)時(shí)空之間的自然區(qū)格與差序格局，那種直觀性審美表象，以及那點(diǎn)廢墟化的心理體驗(yàn)與消極性心靈能量，是配不上文學(xué)這種藝術(shù)形式自古以來的高貴與榮光。

（作者單位：天津社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所）

①[德]阿多諾《美學(xué)理論》[M]，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998年版，第403頁。

②[德]尼采《重估一切價(jià)值》（下卷）[M]，維茨巴赫編，林笳譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2013年版，第538頁。

③[美]詹姆遜《馬克思主義與形式》[M]，李自修譯，南昌：百花洲文藝出版社，1995年版，第261頁。

④[美]維克利《論原初遺忘——海德格爾、施特勞斯與哲學(xué)的前提》[M]，謝亞洲、楊永強(qiáng)譯，北京：華夏出版社，2016年版，第116頁。

⑤[德]康德《判斷力批判》[M]，鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002年版，第25頁。

⑥[德]黑格爾《美學(xué)》第一卷[M]，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979年版，第149-150頁。

⑦[德]尼采《善惡的彼岸》[M]，魏育青等譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2016年版，第3頁。

⑧[德]尼采《悲劇的誕生》[M]，周國平譯，北京：三聯(lián)書店，1986年版，第82-83頁。

⑨[美]維塞爾《活的形象美學(xué)——席勒美學(xué)與近代哲學(xué)》[M]，毛萍、熊志翔譯，上海：學(xué)林出版社，2000年版，第162頁。

⑩[古希臘]亞里士多德《尼各馬科倫理學(xué)》[M]，苗力田譯，見苗力田主編《亞里士多德全集》第八卷[M]，北京：中國人民大學(xué)出版社，1992年版，第4頁。

?[美]伯格《修辭術(shù)與城邦——亞里士多德〈修辭術(shù)〉講疏·編訂者前言》[M]，何博超譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2016年版，第3頁。

??[美]施特勞斯《修辭術(shù)與城邦——亞里士多德〈修辭術(shù)〉講疏》[M]，伯格編訂，何博超譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2016年版，第199-200頁，第200頁。

?[德]阿多諾《否定的辯證法·導(dǎo)言》[A]，見《法蘭克福學(xué)派論著選輯》上卷[M]，北京：商務(wù)印書館，1998年版，第291-292頁。

?王元化《劉勰的文學(xué)起源論與文學(xué)創(chuàng)作論》[A]，王元化《文心雕龍講疏》[M]，上海：上海古籍出版社，1992年版，第53頁。王元化先生就將同樣大講“文實(shí)天地之心”的《文心雕龍·原道》篇，當(dāng)作是“拼湊”之作：“《原道》篇的理論骨干是以《系辭》為主，并雜取《文言》《說卦》《彖辭》《象辭》以及《大戴禮記》等一些片段拼湊而成……《文心雕龍》一書的體例同樣露出了這種拼湊的明顯痕跡?！?/p>

?張大為《東方傳統(tǒng)：文化思維與文明政治》[M]，上海：上海三聯(lián)書店，2015年版，第101頁。