○羅 霄

從林語(yǔ)堂看中國(guó)文人的傳統(tǒng)藝術(shù)態(tài)度

○羅 霄

自從董其昌提出藝術(shù)南北分宗問(wèn)題以后，中國(guó)藝術(shù)理論界展開了一個(gè)關(guān)于繪畫到底應(yīng)不應(yīng)該分宗的長(zhǎng)期討論。有的學(xué)者認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)主觀性大于客觀性，理論上的一刀切不符合繪畫藝術(shù)的實(shí)踐發(fā)展規(guī)律，南北分宗缺乏科學(xué)根據(jù)。①有的學(xué)者則認(rèn)為董其昌的南北宗論思想線索明確地將中國(guó)眾多紛繁復(fù)雜的藝術(shù)流派和藝術(shù)家歸入具體的兩大風(fēng)格，有效區(qū)分了南北藝術(shù)的不同特點(diǎn)，為后人的藝術(shù)研究工作提供了一個(gè)有效的梳理路徑。

一、南北宗論成因及特性

理論的延伸是長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)果。任何藝術(shù)法則的誕生都不可能是憑空捏造的，它的產(chǎn)生通常與無(wú)數(shù)前輩藝術(shù)家的辛勤努力分不開?！澳媳弊凇闭撍枷胍惨粯?，它能夠在明代產(chǎn)生而不是在其他時(shí)代產(chǎn)生只能說(shuō)明藝術(shù)發(fā)展到明代已經(jīng)進(jìn)入了分宗的時(shí)期。換言之是明代藝術(shù)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)土壤培育了南北分宗的理論，董其昌只是適時(shí)順應(yīng)了這一時(shí)代潮流提出了這一思想而已。換言之，南北分宗的藝術(shù)理論是具有其生存根基和發(fā)展土壤的，它并非是個(gè)別藝術(shù)理論家的憑空捏造，否則也不能在如此長(zhǎng)期的歷史時(shí)空中存在。

歷史上藝術(shù)實(shí)踐確實(shí)存在風(fēng)格迥異的南北差異；這一特點(diǎn)在王維與李思訓(xùn)的藝術(shù)作品中表現(xiàn)得尤為明顯。王維繪畫的藝術(shù)風(fēng)格簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)就是瀟灑簡(jiǎn)淡，其畫面結(jié)構(gòu)主要呈現(xiàn)為山房村樹的自然結(jié)合。即使是人物、村莊、舟楫等人工活動(dòng)的布置也完全按照依山傍水的原理進(jìn)行處理，體現(xiàn)了一種天人合一的藝術(shù)思想。特別是在對(duì)大山的描繪上這一點(diǎn)體現(xiàn)得尤為明顯，在查閱了眾多南派藝術(shù)家的藝術(shù)作品以及對(duì)比了北派藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐之后，筆者發(fā)現(xiàn)南派藝術(shù)家如王維、倪瓚、黃公望等人所畫的山基本上是以寬大、厚重、平實(shí)為主，使用的色調(diào)一律為自然本色或暖中色調(diào)，使人一見便產(chǎn)生投入懷抱的沖動(dòng)。而北方藝術(shù)家筆下的山體則不像王維畫的那樣親近可人，而是一副森然欲博人的巍峨景象。如李思訓(xùn)筆下的山峰就以高大巍峨為主，與地面渺小的人類活動(dòng)形成了鮮明對(duì)比。作者正是想通過(guò)這種不均衡的對(duì)比方式營(yíng)造一種惡劣的北方生活環(huán)境以突出人類征服自然的勇氣和決心。這種精神表現(xiàn)在繪畫上不僅體現(xiàn)為背景的濃墨重彩，更表現(xiàn)在對(duì)風(fēng)景細(xì)部“工之又工”的精細(xì)刻畫上。這種風(fēng)格迥異的藝術(shù)特點(diǎn)正是南北分宗學(xué)術(shù)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

反對(duì)的聲音亦是一種有效的解讀方式。自董其昌提出南北分宗的藝術(shù)思想以來(lái)，歷史上就不斷有藝術(shù)家對(duì)其學(xué)術(shù)思想進(jìn)行闡釋發(fā)揮，當(dāng)然其間也夾雜著不少反對(duì)的聲音，但是這些聲音仍然可以理解為是從另一個(gè)角度對(duì)南北分宗問(wèn)題進(jìn)行的討論。這說(shuō)明董其昌的南北分宗思想不僅在當(dāng)時(shí)有意義，而且對(duì)后世藝術(shù)也產(chǎn)生了持續(xù)重大的影響。鑒于以上三點(diǎn)理由，我們認(rèn)為董其昌的南北分宗學(xué)說(shuō)具有強(qiáng)大的生命活力，值得后世進(jìn)一步挖掘研究。

林語(yǔ)堂對(duì)南北宗論的基本態(tài)度也是值得思辨的論題。他在談到中國(guó)南北繪畫特點(diǎn)的時(shí)候說(shuō)：“中國(guó)繪畫的南派重視一氣呵成快速運(yùn)筆的節(jié)奏感，這一派誠(chéng)然是在唐朝吳道子和王維的筆下所建立，與北派李思訓(xùn)之金碧朱紅工筆細(xì)描是顯然有別?？墒?，在宋代，印象派的文人畫終于奠定了基礎(chǔ)。這一派，重點(diǎn)在于氣韻的生動(dòng)與藝術(shù)家堅(jiān)強(qiáng)的主觀性，其中含有的藝術(shù)原理與技巧對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)自有其重要性。”②這里林語(yǔ)堂首先認(rèn)可了繪畫南北分宗的事實(shí)，然后才更近一步地去區(qū)分南北藝術(shù)的不同特點(diǎn)。他認(rèn)為南派藝術(shù)注重氣韻、節(jié)奏的創(chuàng)作特點(diǎn)與北派藝術(shù)強(qiáng)調(diào)朱紅、工筆的特點(diǎn)明顯具有重大區(qū)別，并將這種差異理解為畫法、技法上的不同。從更深的層次而言，我認(rèn)為這是藝術(shù)家生活環(huán)境與藝術(shù)理想的差別。特別是在藝術(shù)情感上林語(yǔ)堂是傾向于南宗藝術(shù)而排斥北宗藝術(shù)的，這可以從其身份、性格與南北藝術(shù)的不同特點(diǎn)上得到印證。

首先，秀美的出生環(huán)境塑造了林語(yǔ)堂特殊的審美傾向。林語(yǔ)堂出生于中國(guó)南方（福建漳州），屬于地地道道的南方人。雖然他在30歲以后長(zhǎng)期旅居海外（美國(guó)），但是這并不妨礙他在青少年時(shí)期接受家鄉(xiāng)秀美山水的文化熏陶形成特定的人生觀和藝術(shù)觀。無(wú)疑家鄉(xiāng)美麗的自然環(huán)境奠定了他一生的價(jià)值追求以致于林語(yǔ)堂在成名之后自言：“坂仔秀美的自然風(fēng)景以及大山奠定了我一生的人生觀”。由此可見，藝術(shù)家成長(zhǎng)的特定生活環(huán)境對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作傾向具有明顯的重大影響。正如傅抱石所說(shuō)：“大自然的趨勢(shì)，北方崇山峻嶺，崖壁峭拔，人民體壯性剛，淳樸不變。李思訓(xùn)父子受了這自然的包圍，畫面全呈北地滃重意味。南方則不然，秀水明山，平原在望。所以明媚的周遭，和奇峭的東西是格格不入了?！雹鄯炊^之，林語(yǔ)堂長(zhǎng)期生活在山水清秀的南方，其藝術(shù)理想必然與崎嶇突兀的北方邊地生活格格不入，但是卻與水墨渲淡的江南圖景融為一體。雖然董其昌說(shuō)“畫之南北二宗……其人非南北耳?！庇幸庵赋隼L畫的南北分宗并不是按藝術(shù)家的籍貫來(lái)劃分的，但是這仍然不能掩蓋生活環(huán)境、特別是青少年時(shí)期形成的生活環(huán)境會(huì)對(duì)藝術(shù)家日后的藝術(shù)創(chuàng)作造成重大影響。這正如法國(guó)藝術(shù)理論家丹納所言，“時(shí)代、環(huán)境、種族是影響藝術(shù)家創(chuàng)作氣質(zhì)形成的三個(gè)主要因素”。

其次，灑脫的性格決定了林語(yǔ)堂一生的精神追求。林語(yǔ)堂生性灑脫、個(gè)性鮮明，從不拘泥于社會(huì)禮法規(guī)范。他從小便離開父母獨(dú)自到外地求學(xué)，高中畢業(yè)以后更是只身前往遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的上海圣約翰大學(xué)學(xué)習(xí)西方文化，特殊的家庭環(huán)境以及教育背景鍛造了林語(yǔ)堂崇尚自由、追求獨(dú)立的人格個(gè)性。這一性格正好暗合于傳統(tǒng)文人藝術(shù)家“不求形似，聊寫心中逸氣”的風(fēng)格特點(diǎn)。

最后，傳統(tǒng)藝術(shù)精神與個(gè)體文人價(jià)值的際會(huì)。南宗藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“云峰石跡，迥出天機(jī)”，注重于人工之外求取自然神韻，如沈括所言：“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難以形器求也……予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手，意刮便成，故造理入神，迥得天意，此論不可與俗人論也?！雹芏弊谒囆g(shù)則精雕細(xì)琢、法度謹(jǐn)嚴(yán)，強(qiáng)調(diào)對(duì)原初事物的精確描摹；兩派藝術(shù)一者重“形似”，一者強(qiáng)調(diào)“氣韻”，二者的表現(xiàn)風(fēng)格迥異。而且歷來(lái)二者所從屬的社會(huì)階級(jí)也不一樣，從林語(yǔ)堂的生平以及性格特點(diǎn)而言，他更傾向于南宗藝術(shù)。

二、由“南北宗”論衍生出來(lái)的“藝術(shù)態(tài)度”

從以上對(duì)董其昌和林語(yǔ)堂有關(guān)南北宗論問(wèn)題的探討中，筆者發(fā)現(xiàn)一個(gè)問(wèn)題。在董其昌的思想描述和林語(yǔ)堂的文字表述中都不約而同地褒獎(jiǎng)南宗而貶抑北宗。當(dāng)然林語(yǔ)堂的文字描述并不像董其昌那樣直白，⑤但是我們?nèi)匀豢梢詮乃唧w落實(shí)到南北宗的詞匯上感受到這一主觀情感的變化。在談到北宗的時(shí)候，林語(yǔ)堂使用的是“金碧”“工筆”“細(xì)描”等詞；而在談到南宗藝術(shù)時(shí)，他使用的是“一氣呵成”“節(jié)奏感”“氣韻生動(dòng)”“主觀性”等詞。這些詞匯看似都客觀描述了南北藝術(shù)的不同特點(diǎn)，實(shí)則暗地里包涵了藝術(shù)家不同的藝術(shù)態(tài)度。

通過(guò)對(duì)比發(fā)現(xiàn)“金碧”“工筆”“細(xì)描”與“一氣呵成”“節(jié)奏感”“氣韻生動(dòng)”是兩組含義相反的繪畫詞匯。“工筆”“細(xì)描”強(qiáng)調(diào)的是對(duì)事物外在形貌的精確描繪；“氣韻生動(dòng)”則強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)精神的準(zhǔn)確把握。一個(gè)“工”字形象呈現(xiàn)了北派藝術(shù)的創(chuàng)作特點(diǎn)，而一個(gè)“氣”字則悄然暗示了南派藝術(shù)的努力方向。正如盛大士所言：“畫有士人之畫與作家之畫，士人之畫，妙而不必求工；作家之畫，工而未必盡妙。故與其工而不妙，不若妙而不工?！雹捱@里的“妙”即是對(duì)無(wú)形之氣韻的強(qiáng)調(diào)，這也是對(duì)南派藝術(shù)的強(qiáng)調(diào)以及北宗藝術(shù)的排斥。

林語(yǔ)堂有其個(gè)性鮮明的藝術(shù)態(tài)度。士人之畫（南派藝術(shù)）與作家之畫（北派藝術(shù)）存在重大區(qū)別。一者強(qiáng)調(diào)“象物”，一者強(qiáng)調(diào)“言情”，二者的目標(biāo)指向是不一樣的。一者重“形式”，一者重“內(nèi)容”，兩種藝術(shù)各自專研的價(jià)值領(lǐng)域也不一樣。從藝術(shù)傾向上看林語(yǔ)堂更看重善于“言情”的南派藝術(shù)。他說(shuō)：“在中國(guó)書法和繪畫里，力當(dāng)戒平直線條，除非另有必要……這是基本原則?！雹咭?yàn)榫€條就是藝術(shù)家表現(xiàn)情感的物質(zhì)載體，線條的節(jié)奏變化暗含著藝術(shù)家創(chuàng)作激情的走向，從某種意義上來(lái)講，線條就是理解藝術(shù)家藝術(shù)情感的方便之門。而作為線條中最常見的平直線條由于自身形狀過(guò)于單一并不適合作為象征生命情感起伏變化的物質(zhì)載體，那么這一光榮的使命只能落到了“曲線”的身上。而事實(shí)上“曲線”上下波動(dòng)的身形變化不僅容易抓住眼睛的“快速動(dòng)眼”，更能體現(xiàn)生命活力的起伏變化。正是因?yàn)槿绱?，英?guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家荷加斯才說(shuō)：“波狀線、蛇形線都可以稱作美的線條，尤其是蛇形線，不但是美的線條，而且是富有魅力或吸引力的線條，因此是最美的線條。”⑧

然而，我們認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)家善于使用“曲線”還有一個(gè)原因，曲線蜿蜒曲折的形態(tài)特征正好暗合人類生命意趣的風(fēng)云變幻，體現(xiàn)為一種人生無(wú)常的變化形態(tài)，這才是中國(guó)藝術(shù)家傾慕曲線表達(dá)的深層意義。從這里可以看出林語(yǔ)堂并不喜歡法度謹(jǐn)嚴(yán)，追求“形似”的北宗藝術(shù)，而更傾向于將藝術(shù)理解為情感表達(dá)的自由載體。

“褒南抑北”藝術(shù)態(tài)度亦有其形成的歷史脈絡(luò)。經(jīng)過(guò)查證，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論確實(shí)存在一條“褒南貶北”的歷史主線，這同樣是以王維和李思訓(xùn)為代表。一般而言，文人藝術(shù)家傾向于支持王維水墨渲淡的藝術(shù)理想，而宮廷藝術(shù)家則贊賞李思訓(xùn)的金碧山水觀。但是就兩派藝術(shù)在后世的發(fā)展成就而言，“王派”要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“李派”。如蘇東坡曾說(shuō)：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也?！雹徇@里所說(shuō)的“士人畫”主要是指尚氣韻的南派繪畫，而“畫工”則主要指北派藝術(shù)家。蘇東坡是宋代文壇、畫壇的領(lǐng)軍式人物，他的藝術(shù)審美趣味往往能夠起到引領(lǐng)時(shí)代風(fēng)尚的作用，他在這段話中明確表示崇尚南宗藝術(shù)而貶損北宗，這幾乎可以代表那一個(gè)時(shí)代文人藝術(shù)家群體對(duì)院體畫的藝術(shù)態(tài)度以及文人藝術(shù)自身的價(jià)值追求。又陳繼儒說(shuō)：“山水畫自唐始變古法，蓋有兩宗，李思訓(xùn)、王維是也。李之傳為宋趙伯駒、伯骕，以及于李唐、郭熙、馬遠(yuǎn)、夏硅，皆李派。王之傳為荊浩、關(guān)同、董源、李成、范寬以及于大小米、元四大家，皆王派。李派粗硬，無(wú)士人氣。王派虛和蕭瑟，此又慧能之禪，非神秀所及也?！雹狻盎勰堋焙汀吧裥恪笔翘拼媳倍U宗的兩位代表，董其昌在其著作《畫旨》中曾說(shuō)“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分?！奔词侵复硕?。陳繼儒雖然沒(méi)有明確指出“南畫”勝“北畫”，但是他通過(guò)對(duì)“慧能”的褒揚(yáng)以及“神秀”的貶抑其實(shí)已經(jīng)間接暗示了自己“褒南抑北”的藝術(shù)態(tài)度。?

傳統(tǒng)道家文化的影響。道家文化自老子以來(lái)基本確立了“出世”的思想，無(wú)論是政治還是文化，老子都提出了相應(yīng)的“出世主張”。如他在政治上說(shuō)：“絕圣棄智，民利百倍；絕仁棄義，民復(fù)孝慈?！?這是要求徹底打破文化帶來(lái)的禮法限制使人重新回到原始初民的完滿人性以一種“無(wú)為”的方式實(shí)現(xiàn)民順君親的政治理想。在文化上老子也說(shuō)：“域中有四大，而人居其一焉?！?這“四大”的順序排位是“道大，天大，地大，人亦大?！崩献与m然將人看作的與天地同等重要的事物，但是他還是傾向于將“天地”排在“人”的前面。因此他又說(shuō)：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”?這即是說(shuō)在老子的文化思想中“自然”乃是中國(guó)藝術(shù)追求的最高價(jià)值尺度，一切藝術(shù)上升到最后都應(yīng)該趨向自然或者歸為自然。這一思想非常重要，它幾乎確立了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在后世的基本審美取向。

傳統(tǒng)儒家文化的影響。如果順著老莊思想建立的自然觀和藝術(shù)觀以及整個(gè)藝術(shù)評(píng)價(jià)體系，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)就只應(yīng)該出現(xiàn)水墨山水而不應(yīng)該出現(xiàn)金碧山水。因?yàn)榈兰椅幕磳?duì)人工造作，但為何歷史又讓現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)一支金碧山水與其相對(duì)呢？筆者認(rèn)為這是儒家文化介入的結(jié)果。在《論語(yǔ)》里孔子說(shuō)：“子謂《韶》：盡美矣，又盡善也。謂《武》:盡美矣，未盡善也。”?他又說(shuō)：“惡鄭聲之亂雅樂(lè)也，惡利口之覆邦家者?！?“放鄭聲，遠(yuǎn)佞人，鄭聲淫，佞人殆?！?孔子關(guān)于藝術(shù)的這一系列言論始終圍繞著一個(gè)問(wèn)題而展開——藝術(shù)教育的社會(huì)功利問(wèn)題?？鬃釉谒囆g(shù)中有意區(qū)分雅樂(lè)和俗樂(lè)，其目的在于通過(guò)藝術(shù)的方式表明自己的政治態(tài)度，這是儒家文化鼓勵(lì)藝術(shù)回歸社會(huì)的重要貢獻(xiàn)。

北宗藝術(shù)的出現(xiàn)即是一例很好的證明，所以北宗藝術(shù)主要流行于宮廷和上層統(tǒng)治階級(jí)。正如張曼華所言：“最初的院體畫與士夫畫并不是相對(duì)立的關(guān)系，而是士夫畫中的一支，對(duì)宮廷畫師的要求很高，不僅要在繪畫技法上有一定造詣，在構(gòu)思、立意方面亦要出類拔萃，還必須具有較高水平的文學(xué)修養(yǎng)?！?正是統(tǒng)治階級(jí)審美趣味的標(biāo)新立異使得中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)家群體內(nèi)部出現(xiàn)了分化，一部分藝術(shù)家繼續(xù)沿著傳統(tǒng)文化預(yù)設(shè)的藝術(shù)軌跡前行，而另一部分藝術(shù)家則更改學(xué)術(shù)氣象努力迎合統(tǒng)治集團(tuán)的審美趣味成為具有社會(huì)理想的院體畫家。這說(shuō)明最初的院體畫并不是缺乏思想深度的畫匠藝術(shù)。相反，從某種意義上而言，他們才是文人藝術(shù)家群體中的佼佼者，不但具有精湛的畫技，更多了一層入世濟(jì)民的偉大情懷。

現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境的影響。至于院體畫家遭遇后世同行的連連詬病，筆者認(rèn)為這與第一批院體畫家無(wú)關(guān)或者說(shuō)關(guān)系不大。真正的問(wèn)題出在院體畫官方管理體制以及院體畫接受人群上。

我們先來(lái)看兩則關(guān)于畫院考試的官方評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)?！皥D畫院四方召試者源源而來(lái)，有不合而去者，蓋一時(shí)所尚，專以形似；茍有自得，不免放逸，則謂之不合法度，或無(wú)師承。故所作止眾工之事，不能高也?！薄盎兆诮埖聦m成，命待詔圖畫宮中屏壁，皆極一時(shí)之選。上來(lái)幸，一無(wú)所稱，獨(dú)顧壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花，問(wèn)畫者為誰(shuí)？實(shí)少年新進(jìn)，上喜，賜緋，褒錫甚寵，皆莫測(cè)其故。近侍嘗請(qǐng)于上，上曰：‘月季鮮有能畫者，蓋四時(shí)、朝暮、花、蕊、葉皆不同。此作春時(shí)日中者，無(wú)毫發(fā)差，故厚賞之?！?

第一條標(biāo)準(zhǔn)向我們講述了宋代畫院的招生制度，其大致內(nèi)容為官方圖畫院每年的招生考試都會(huì)有很多人前去投考，也常常有不合格而被迫離去者。這些人之所以離開是因?yàn)樗麄儧](méi)有抓住畫院所推崇的價(jià)值理念。畫院考試，專尚“形似”，如果考生在考場(chǎng)上馳騁想象、肆意發(fā)揮則被考官認(rèn)定為“不合法度”；或者說(shuō)是沒(méi)有遵從前人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，所以畫院考試流于外表形式缺乏內(nèi)容深度。這段話的原意是想表達(dá)對(duì)畫院招生考試的不滿，但是我們?nèi)匀豢梢詮闹刑釤挸鲆恍╆P(guān)于宋代畫院培養(yǎng)人才的基本方式。特別是強(qiáng)調(diào)對(duì)“形式”的研究和對(duì)“法度”的尊崇體現(xiàn)了院體畫藝術(shù)教學(xué)的典型特征。

第二條標(biāo)準(zhǔn)講述的是宋徽宗建成一座宮殿以后需要宮廷畫師為其圖畫屏壁，很多畫師都獻(xiàn)上了自己的藝術(shù)絕技，但是卻不能入徽宗法眼。只有壺中殿前柱廊的斜枝月季花獲得了徽宗皇帝的嘉許，一位青年藝術(shù)家因此獲得獎(jiǎng)賞?；噬仙磉叺慕济磺迤渲芯屠锉阆蚧实壅?qǐng)教，得到的答案是：“月季花很少有人能畫出，因?yàn)樗合那锒臅r(shí)以及早上和晚上其花蕊、葉子都呈現(xiàn)出不同的樣子。而這位青年才俊能將春季正午的月季畫得分毫不差，所以要加倍重賞以示鼓勵(lì)?！边@段話講述了宋徽宗獎(jiǎng)賞一個(gè)宮廷畫師的故事。事件雖小，但是對(duì)宋代畫壇造成的影響極大。宋徽宗以其帝王的特殊身份對(duì)藝術(shù)實(shí)施引導(dǎo)，很大程度上決定了宋代官方藝術(shù)審美趣味的基本走向。加之他有意鼓勵(lì)“形式研究”這種藝術(shù)的發(fā)展，作為官方藝術(shù)陣地的畫院則必然積極響應(yīng)這種號(hào)召發(fā)展形式研究。筆者認(rèn)為以上第一則關(guān)于宋代圖畫院考試標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)置也是依據(jù)帝王審美趣味而定的。宮廷藝術(shù)家為了保障既有的社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)利益采取有效措施迎合統(tǒng)治階級(jí)的藝術(shù)審美趣味也是一種不得已的生存策略。

當(dāng)然，院體畫主張加強(qiáng)“形式”研究和“法度”訓(xùn)練本身并無(wú)可厚非，其錯(cuò)誤主要在于將一種思想強(qiáng)調(diào)到極致以后忽視了其他藝術(shù)的研究導(dǎo)致內(nèi)部結(jié)構(gòu)之間的不平衡關(guān)系產(chǎn)生。宋代畫院正是將繪畫的“形式研究”推崇到了極致以后忽視了對(duì)內(nèi)容的研究導(dǎo)致院體畫陷入內(nèi)容與形式嚴(yán)重失衡的境地。而按照中國(guó)傳統(tǒng)主流文化對(duì)藝術(shù)的要求則是“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史；文質(zhì)彬彬，然后君子”?。顯然院體畫不符合這一規(guī)定，造成這種現(xiàn)象的原因除了以上所說(shuō)的與統(tǒng)治階級(jí)的審美趣味引導(dǎo)有關(guān)外，還與院體畫的接受人群有關(guān)。按照騰固先生的說(shuō)法，“站在士大夫社會(huì)層的塔尖上之宮廷，想集中一部分與宮廷趣味相切合的藝術(shù)，留為享受，于是翰林圖畫院的科舉制度成立，院體畫的特殊風(fēng)格產(chǎn)生。因?yàn)檫@種制度和畫風(fēng)結(jié)合于宮廷，所以制度也不能隨便擴(kuò)大，畫風(fēng)也不能盡量自由”?。正是這種單一的對(duì)應(yīng)關(guān)系使得院體畫的接受人群始終被限制在宮廷這一狹窄的范圍內(nèi)，而作為這一特殊藝術(shù)種類的接受人群——封建貴族則又長(zhǎng)期生活在封建社會(huì)結(jié)構(gòu)的上層，致使他們無(wú)法深刻體驗(yàn)下層民眾的真實(shí)生活，這就造成了院體藝術(shù)對(duì)社會(huì)生活內(nèi)容的集體缺失。筆者認(rèn)為長(zhǎng)期脫離社會(huì)生活實(shí)踐才是院體畫衰落的重要原因，這說(shuō)明藝術(shù)發(fā)展需要廣泛的社會(huì)參與，只有不斷地接觸各種社會(huì)生活和人群才能促進(jìn)發(fā)展。任何固步自封的思想和做法都將導(dǎo)致藝術(shù)本體的營(yíng)養(yǎng)不良，而北宗藝術(shù)的消亡也正說(shuō)明了這個(gè)道理。缺乏廣泛的社會(huì)生活基礎(chǔ)和實(shí)踐，缺乏對(duì)外界事物環(huán)境的切身感受和體驗(yàn)都是致使藝術(shù)消亡的重要因素。

三、對(duì)不良“藝術(shù)態(tài)度”的審視和扭轉(zhuǎn)

由上可知，擅長(zhǎng)形式分析的北宗藝術(shù)在傳統(tǒng)文化語(yǔ)境下的中國(guó)社會(huì)是處于被動(dòng)地位的。為什么會(huì)形成這種褒貶分明的抑揚(yáng)態(tài)度，許多藝術(shù)理論家給出了精道的觀點(diǎn)。徐復(fù)觀先生認(rèn)為“文人畫家、社會(huì)畫家的輕視院畫，有一個(gè)方面的原因是出自對(duì)‘供奉’性質(zhì)的鄙視。以‘供奉’為目的的畫家，失掉了作為畫家生命的自由解放的精神、人格。同時(shí)，也正因?yàn)槿绱?，畫院中不容易網(wǎng)羅到上駟之才”?。這里的“上駟之才”專指那些具有獨(dú)立思想和自由精神的優(yōu)秀藝術(shù)家。從徐復(fù)觀的這段文字分析中，我們看到了文人藝術(shù)家對(duì)院體畫家較為不滿的地方在于院體畫家缺乏為藝術(shù)而獻(xiàn)身的犧牲精神。他們大多寄居于官方畫院的管理體制之下，缺乏積極的藝術(shù)思考和創(chuàng)作熱情，而且深受統(tǒng)治階級(jí)非藝術(shù)觀念的鉗制和影響不能充分發(fā)揮藝術(shù)家獨(dú)有的人格魅力與自由精神；而南派藝術(shù)家中則不乏各種為藝術(shù)而獻(xiàn)身的人物和事例。?

相比于徐復(fù)觀，李澤厚表達(dá)“褒南抑北”藝術(shù)傾向的方式則比較委婉。他說(shuō)：“藝術(shù)作品的美雖然有以天然勝和人工勝的不同，而重視人工者在達(dá)于極致時(shí)仍然是歸于天然的。莊子所強(qiáng)調(diào)的‘大樸不雕’的天然之美，是一切藝術(shù)作品的最高的美的境界，比單純的人工之美要?jiǎng)僖换I?！?他沒(méi)有明確表示北宗藝術(shù)不好，而是通過(guò)兩種藝術(shù)的不同特點(diǎn)巧然暗示注重“天趣”的南宗藝術(shù)要?jiǎng)儆谧⒅亍叭巳ぁ钡谋弊谒囆g(shù)。

筆者認(rèn)為徐復(fù)觀和李澤厚的藝術(shù)觀點(diǎn)都很有道理，特別是徐復(fù)觀將院體畫衰落的原因歸結(jié)為“供奉食利”這一觀點(diǎn)充分具有現(xiàn)實(shí)價(jià)值關(guān)懷，值得稱道。但是我認(rèn)為這還不是院畫藝術(shù)遭到否定排斥的最終根源，院畫之所以會(huì)衰落，原因有二：

第一，從文化心理上講，“文人相輕”自古及今都是一種普遍存在的文化心理現(xiàn)象。曹丕曾說(shuō)：“文人相輕，自古而然……是以各以所長(zhǎng)，相輕所短。里語(yǔ)曰：‘家有弊帚，享之千金?！共蛔砸娭家病！边@種厚此薄彼的思想觀點(diǎn)雖然不好但是在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)史上從未絕跡，以上所舉關(guān)于李成自言不愿與畫工為伍的例子便是其中一例。然而事實(shí)上的畫工并非如人們所想的那樣無(wú)能，據(jù)徐復(fù)觀先生考證“今日故宮博物院無(wú)名的若干宋人畫冊(cè)，就我的看法，多出于畫院院史之手；精能之至，亦通神妙，遠(yuǎn)非許多率意的文人畫所能及”?。由此可知北宗藝術(shù)雖然弱于思想表達(dá)，但是在形式研究方面確實(shí)存在精明的過(guò)人之處，值得其他社會(huì)藝術(shù)家群體深入學(xué)習(xí)和借鑒。

第二，從藝術(shù)氛圍而言，“形式研究”與中國(guó)傳統(tǒng)文化長(zhǎng)期形成的特定價(jià)值理念相矛盾，這使得“形式研究”很難在傳統(tǒng)文化語(yǔ)境獲得健康發(fā)展。當(dāng)然，我們這里所說(shuō)的傳統(tǒng)文化語(yǔ)境主要指儒家文化和道家文化連在一起形成的特定文化圈。相較而言，道家文化在藝術(shù)理想的追求上重視“內(nèi)容”的價(jià)值，而儒家文化則兼重“形式”要素；道家主張為了“內(nèi)容”可以適當(dāng)放棄“形式”，儒家則強(qiáng)調(diào)“文質(zhì)彬彬，然后君子”式內(nèi)外和諧。從這些對(duì)比中可以發(fā)現(xiàn)無(wú)論是儒家的審美標(biāo)準(zhǔn)還是道家的審美標(biāo)準(zhǔn)，它們都對(duì)“內(nèi)容”作了特別要求。儒家認(rèn)為的“美”是內(nèi)容與形式的相互協(xié)調(diào)；道家認(rèn)為的“美”則更注重“內(nèi)容”的價(jià)值，有時(shí)候?yàn)榱送癸@“內(nèi)容”的重要性甚至可以放棄“形式”方面的追求，稱為“德有所長(zhǎng)而形有所忘”。但是無(wú)論儒家還是道家卻從來(lái)沒(méi)有說(shuō)為了追求“形式”方面的和諧放棄“內(nèi)容”的說(shuō)法，尤其是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)具有決定性影響的道家文化更是將“內(nèi)容”視為藝術(shù)的絕對(duì)核心。由此可知中國(guó)傳統(tǒng)文化在藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)上對(duì)“內(nèi)容”具有特殊的文化情感。他們可以在藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞中接受“內(nèi)容”與“形式”和諧的作品，也可以理解專尚“內(nèi)容”不重“形式”的理論；但是唯獨(dú)不能接受“形式”大于“內(nèi)容”的觀點(diǎn)和藝術(shù)，認(rèn)為這樣的作品言過(guò)其實(shí)，不符合傳統(tǒng)文化的接受心理。如魏晉南北朝南朝齊梁宮廷出現(xiàn)的西昆體在后世藝術(shù)史上遭到了陳子昂、嚴(yán)羽等人的持續(xù)反對(duì)。?陳子昂批評(píng)齊梁文學(xué)“仆嘗暇時(shí)觀齊梁間詩(shī)，彩麗競(jìng)繁，而興寄都絕?！眹?yán)羽更是在其理論著作《滄浪詩(shī)話》中說(shuō)：“詩(shī)有詞理意興。南朝人尚詞而病于理，本朝人尚理而病于意興；唐人尚意興而理在其中。”這也是在間接地批評(píng)齊梁文學(xué)的淫靡華艷風(fēng)格。

但是按照張少康先生的說(shuō)法，“齊梁文學(xué)總結(jié)了自魏晉以來(lái)將近四百年文學(xué)藝術(shù)發(fā)展中的新成果和新經(jīng)驗(yàn)，初步形成了近體詩(shī)的格式和雛形，使中國(guó)古代文學(xué)的許多藝術(shù)表現(xiàn)技巧漸趨成熟。齊梁文學(xué)重視文學(xué)的‘緣情’本質(zhì)，講究藝術(shù)形式的華麗，注意運(yùn)用多樣化的表現(xiàn)方法，細(xì)致地探討詩(shī)歌的格律，這些毫無(wú)疑問(wèn)對(duì)文學(xué)發(fā)展是起了積極促進(jìn)作用的”?。然而現(xiàn)實(shí)卻讓注重形式美的“西昆體”藝術(shù)思想遭到后人不斷詬病，這說(shuō)明中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的審美觀念對(duì)“形式研究”還缺乏足夠的理解和重視，造成歷代藝術(shù)家“重質(zhì)輕文”的思想傾向。

結(jié)論

由此可見林語(yǔ)堂“褒南抑北”的藝術(shù)態(tài)度不僅為他個(gè)人的一家之言，實(shí)則代表了中國(guó)傳統(tǒng)文人上千年的基本藝術(shù)思想。從林語(yǔ)堂身上我們看到了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的基本審美趣味點(diǎn)，也看到了中國(guó)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)的軟肋——缺乏“形式研究”的現(xiàn)實(shí)土壤和環(huán)境。因此我們要在以后的藝術(shù)實(shí)踐和學(xué)術(shù)研究中加強(qiáng)“形式研究”的比重，努力調(diào)整藝術(shù)自身內(nèi)部結(jié)構(gòu)的平衡，促進(jìn)傳統(tǒng)藝術(shù)的健康發(fā)展。

①陳傳席認(rèn)為：“至于青綠和水墨，決不是董其昌分宗的標(biāo)準(zhǔn)之一。李思訓(xùn)父子畫的是著色山水，王維和董源也都畫過(guò)著色山水，甚至倪云林都畫過(guò)著色山水畫。董其昌本人畫的著色山水更多，他不僅畫過(guò)小青綠，也畫過(guò)大青綠，甚至全用顏色畫，絕不用墨骨……而‘北宗’中最中堅(jiān)的馬、夏倒很少畫著色山水，他們的山水畫特色正如前人所說(shuō)的是‘水墨蒼勁’?！背酥?，還有如騰固、葛路、張曼華等藝術(shù)家都支持這種觀點(diǎn)，他們都認(rèn)為董其昌將中國(guó)繪畫進(jìn)行南北分宗的理論太過(guò)單一，忽視了中國(guó)藝術(shù)相互交融的地帶，而藝術(shù)提升的魅力往往正是存在于這一相互交融的地帶。中國(guó)美術(shù)館主編《新時(shí)期中國(guó)畫之路》[M]，北京：中國(guó)國(guó)家畫院，2008年版，第391頁(yè)。

②⑦林語(yǔ)堂《林語(yǔ)堂名著全集第十一卷：蘇東坡傳》[M]，長(zhǎng)春：東北師范大學(xué)出版社，1994年版，第266頁(yè)，第271頁(yè)。

③傅抱石《中國(guó)繪畫變遷史綱》[M]，上海：上海古籍出版社，1998年版，第44頁(yè)。

④[北宋]沈括《夢(mèng)溪筆談》[M]，張富祥譯注，北京：中華書局，2009年版，第179—180頁(yè)。

⑤董其昌《畫旨》云：“六祖之后，有馬駒、云門、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣?！庇终f(shuō)：“李大將軍之派，非吾曹易學(xué)也。”直接言明不喜歡北宗藝術(shù)。李秀霞、徐超《文人畫中的“語(yǔ)—圖”并置藝術(shù)》[J]，《文藝評(píng)論》，2015年第3期。

⑥俞建華《中國(guó)古代畫論類編》[M]，北京：人民美術(shù)出版社，2014年版，第261頁(yè)。

⑧李醒塵《中國(guó)美學(xué)史教程》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2005年版，第129頁(yè)。

⑨[宋]鄧椿《畫繼》[A]，黃苗子點(diǎn)校，《中國(guó)美術(shù)論著叢刊》[M]，北京：人民美術(shù)出版社，1963年版，第25頁(yè)。

⑩[清]王文濡輯《說(shuō)庫(kù)》[M]，杭州：浙江古籍出版社，1986年版，第3頁(yè)。

?繪畫上的南北分宗被認(rèn)為是對(duì)南北分禪的深入借鑒，對(duì)禪宗的態(tài)度一定程度上可以預(yù)見繪畫的藝術(shù)態(tài)度。

???朱謙之《老子校釋》[M]，北京：中華書局，1984 年版，第74頁(yè)，第103頁(yè)，第103頁(yè)。

????[清]劉寶楠撰，高流水點(diǎn)?！墩撜Z(yǔ)正義》[M]，北京：中華書局，1990年版，第135頁(yè)，第697頁(yè)，第624頁(yè)，第233頁(yè)。

?張曼華《中國(guó)畫論研究·雅俗論》[M]，北京：中國(guó)文史出版社，2006年版，第55頁(yè)。

?于安瀾《畫史叢書》[M]，上海：上海人民美術(shù)出版社，1963年版，第77頁(yè)。

?滕固《滕固論藝》[M]，上海：上海書畫出版社，2012 年版，第75頁(yè)。

??徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》[M]，上海：華東師范大學(xué)出版社，2001年版，第272頁(yè)，第272頁(yè)。

?如劉道醇說(shuō)：“開寶中，孫四皓者延四方之士，知成妙手，不可遽得，以書招之。成曰：吾儒者，粗識(shí)去就，性愛(ài)山水，弄筆自適耳，豈能奔走豪士之門，與工技同處哉。遂不應(yīng)?！保ā妒コ嬩洝罚┯衷拇蠹抑械哪攮懸舱f(shuō)：“仆之所謂畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识??！边@兩則事例說(shuō)明南派藝術(shù)家中確實(shí)不乏為藝術(shù)而放棄物質(zhì)追求的藝術(shù)犧牲精神。

?李澤厚，劉綱紀(jì)《中國(guó)美學(xué)史：先秦兩漢編》[M]，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984年版，第321頁(yè)。

?以沈約、謝朓等人為代表注重語(yǔ)言音樂(lè)美的新文學(xué)形式。時(shí)國(guó)強(qiáng)《謝靈運(yùn)〈撰征賦〉主旨辨析》[J]，《文藝評(píng)論》，2013年第4期。

?張少康，劉三富《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)發(fā)展史》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，1995年版，第292頁(yè)。

（作者單位：南京大學(xué)藝術(shù)研究院）