○郭建秀

論中國(guó)傳統(tǒng)唱論中的“氣韻”觀

○郭建秀

在全球化不斷對(duì)本土性造成強(qiáng)勢(shì)擠壓的當(dāng)下，“中華美學(xué)精神”已經(jīng)成為當(dāng)前我國(guó)文藝創(chuàng)作領(lǐng)域中的重要命題。①如何傳承與發(fā)揚(yáng)中華美學(xué)精神，是塑造民族藝術(shù)自信與建構(gòu)文化身份認(rèn)同的重要路徑。我國(guó)古代有著較為豐富的聲樂(lè)理論，其中既有像《韓非子》《禮記》《樂(lè)府雜錄》等零散論述，也有像《唱論》《樂(lè)府傳聲》等專門著述。毋庸置疑，傳統(tǒng)唱論對(duì)于聲樂(lè)技巧的探索，至今對(duì)當(dāng)下我國(guó)民族聲樂(lè)發(fā)展仍有著重要的啟示意義。

在綿延深厚的古典美學(xué)傳統(tǒng)中，“氣韻”可謂一個(gè)無(wú)法繞過(guò)的核心范疇。“氣韻”的概念最早見于南朝畫論家謝赫在其著作《古品畫錄》中提出的“氣韻生動(dòng)”等六條評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。自此之后，“氣韻”逐漸演變?yōu)橹袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中最核心的概念之一。“氣韻”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中創(chuàng)作者與宇宙萬(wàn)物的生命力，強(qiáng)調(diào)作品中流動(dòng)不息的節(jié)奏感，強(qiáng)調(diào)含蓄蘊(yùn)藉的無(wú)窮韻味?？梢哉f(shuō)，“氣韻”一詞根本上反映的是古人“天人合一”的世界觀與認(rèn)識(shí)論。傳統(tǒng)唱論中，雖然極少直接以“氣韻”一詞來(lái)探討聲樂(lè)，但卻以其他概念對(duì)于“氣韻”進(jìn)行了反復(fù)強(qiáng)調(diào)與論述。正如清代畫論家王原祁在《麓臺(tái)畫跋》中所指出的那樣：“聲音一道，未嘗不與畫通。音之清濁，猶畫之氣韻也?！痹谝宰终粓A、聲情并茂等為特征的傳統(tǒng)唱論里，氣韻兼?zhèn)淇芍^普遍的美學(xué)原則與藝術(shù)理想。對(duì)此加以探賾索隱、條分縷析，有助于我們深化對(duì)傳統(tǒng)唱論的認(rèn)知，并促進(jìn)當(dāng)下聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展。

一、以“氣”為聲樂(lè)表演的根基

“氣”作為我國(guó)古代哲學(xué)、美學(xué)中最為根本的范疇，反映的是古人對(duì)于宇宙運(yùn)行規(guī)律的體察。這一概念逐漸蔓延至文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，甚至形成了以“氣”為根本的創(chuàng)作體系，體現(xiàn)出中國(guó)古代審美意識(shí)中的生命精神。如同有論者指出的那樣：“審美主體的生命之氣、審美對(duì)象的靈性之氣和藝術(shù)表現(xiàn)的韻味之氣在審美活動(dòng)過(guò)程中是相互融通、有機(jī)統(tǒng)一的?！畾狻怯钪嫒f(wàn)物的本體和生命,也是藝術(shù)作品‘風(fēng)姿神貌’的本體和生命，同時(shí)又是對(duì)審美主體生命力和創(chuàng)造力的總體概括?！雹谠谖覈?guó)古代唱論中，對(duì)于“氣”的論述主要體現(xiàn)為對(duì)于演唱者如何運(yùn)用生命之氣進(jìn)行發(fā)聲的相關(guān)闡述。

傳統(tǒng)唱論對(duì)于“氣”的論述首先體現(xiàn)在對(duì)技巧層面的關(guān)注。早在唐代聲樂(lè)家段安節(jié)的《樂(lè)府雜錄》中，作者便就歌者調(diào)氣的重要性進(jìn)行了闡述：“善歌者必先調(diào)其氣。氤氳自臍問(wèn)出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也?！雹墼谒磥?lái)，能否在演唱過(guò)程中巧妙而恰當(dāng)?shù)卣{(diào)息運(yùn)氣，是判斷一個(gè)演唱者是否合格的重要標(biāo)志?！半硽琛痹谶@里指的是人體中流蕩的氣息，“噫其詞”是指唱出歌詞，而“抗墜之聲”則是指抑揚(yáng)頓挫的聲音。歌者只有將體內(nèi)流動(dòng)不息的氣以合理的技巧激發(fā)出來(lái)，才能創(chuàng)造出美妙動(dòng)人、響遏行云的歌聲。作為我國(guó)現(xiàn)存最早的聲樂(lè)理論著作，燕南芝庵的《唱論》也開宗明義地指出：“愛者有一口氣?！雹芤馑际?，善于歌唱者最令人欽佩之處便是有著不同尋常的運(yùn)氣能力。不僅如此，該著作還具體討論了演唱中各種調(diào)息運(yùn)氣的方法。文中指出：“凡一曲中，各有其聲：變聲，敦聲，杌聲，啀聲，困聲，三過(guò)聲；有偷氣，取氣，換氣，歇?dú)?，就氣?！雹荨巴禋狻敝傅氖窃诓挥绊懻麍?chǎng)演唱節(jié)奏的情況下巧妙吸取氣息，以便彌補(bǔ)演唱者的氣息不足狀況；“取氣”“換氣”與“歇?dú)狻敝傅氖茄莩咴谘莩^(guò)程中根據(jù)節(jié)奏的延續(xù)與頓挫進(jìn)行氣的吸取、補(bǔ)充或暫緩；“就氣”則指的是根據(jù)演唱曲目中字與腔的關(guān)系進(jìn)行順勢(shì)地銜接?！冻摗穼?duì)于上述幾種用氣方法的論述，雖然還只限于羅列與分類的層面，并沒(méi)有就每一種技巧展開進(jìn)一步地詳細(xì)闡述，但仍然不失為對(duì)傳統(tǒng)演唱技巧的一次頗為精煉的總結(jié)，可以說(shuō)大大豐富了傳統(tǒng)戲曲聲樂(lè)技巧理論系統(tǒng)。即便是在當(dāng)下的中國(guó)戲曲與民族聲樂(lè)教學(xué)與演唱中，上述幾種用氣技巧仍是在被普遍運(yùn)用的。而作為我國(guó)古代唱論的集大成者，清代徐大椿的《樂(lè)府傳聲》則對(duì)用氣技巧進(jìn)行了多角度的探討。例如作者在書中指出：“出聲之時(shí)，欲其字清而高，則將氣提而向喉之上；欲濁而低，則將氣按而著喉之下；欲欹而扁，則將氣從兩旁逼出；欲正而圓，則將氣從正中透出?！雹拊谧髡呖磥?lái)，若想令聲音聽起來(lái)清明而高亮，就需要將氣提到喉嚨的上部來(lái)發(fā)音；如果想令聲音聽起來(lái)渾濁而低沉，就要將氣壓制在喉嚨的下部來(lái)發(fā)音；如果想讓聲音聽起來(lái)扁平狹細(xì)，就需要將氣從喉嚨的兩側(cè)擠壓而出；如果想讓聲音聽起來(lái)暢通圓潤(rùn)，就要將氣從喉嚨的正中部送出來(lái)。這段論述可謂十分詳細(xì)地探討了演唱時(shí)如何利用喉嚨的不同部位與氣進(jìn)行相互調(diào)節(jié)，從而發(fā)出不同音色的聲音。

其次，傳統(tǒng)唱論對(duì)于氣的關(guān)注，還體現(xiàn)在對(duì)用氣與節(jié)奏兩者關(guān)系的反復(fù)論述上。在古代唱論看來(lái)，氣息的調(diào)適與運(yùn)用所直接影響到的就是演唱的節(jié)奏。例如，南宋詞人張炎在《詞源》中便指出：“唱曲茍不按拍，取氣決是不勻，必?zé)o節(jié)奏?！雹咴谒磥?lái)，演唱過(guò)程中如果不按照曲子的節(jié)奏來(lái)調(diào)適氣息，氣息就會(huì)變得雜亂而沒(méi)有節(jié)奏，從而影響到最后的演唱成效?！稑?lè)府傳聲》一書也指出了氣與節(jié)奏兩者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)：“然徐必有節(jié)，神氣一貫。疾亦有度，字句分明。倘徐而散漫無(wú)收，疾而糊涂一片，皆大繆也?！雹嘣谛齑蟠豢磥?lái)，演唱者在演唱時(shí)可以速度緩慢，但是緩慢的前提是節(jié)奏必須處于節(jié)制之中，必須要保持內(nèi)在神氣的一以貫之。演唱速度可以快速，但快速的前提是要保持字句的清晰分明。在這里，保持主體之氣的貫通綿延，就成為演唱時(shí)保持節(jié)奏分明的基礎(chǔ)。

最后，傳統(tǒng)唱論對(duì)于氣的論述，還在于將氣視為演唱藝術(shù)的基礎(chǔ)，而且更進(jìn)一步從根本上闡述了演唱之氣與生命之氣乃至宇宙萬(wàn)物之氣的同源性與同構(gòu)性。例如，清代的京劇樂(lè)師陳彥衡曾在《說(shuō)譚》中指出了氣在演唱藝術(shù)中的統(tǒng)帥地位：“夫氣者，音之帥也，氣粗則音浮，氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭?！雹嵩谒磥?lái)，氣是聲音之統(tǒng)帥。如果用氣過(guò)于粗疏，聲音便會(huì)輕?。蝗绻脷膺^(guò)于微弱，聲音便會(huì)薄弱；如果用氣過(guò)于渾濁，聲音便會(huì)凝滯；如果用氣過(guò)于散漫，聲音就會(huì)不持久。氣為何在演唱藝術(shù)中處于基礎(chǔ)性的、統(tǒng)帥性的地位呢？這便與我國(guó)哲學(xué)中深厚悠久的“自然元?dú)狻闭撓⑾⑾嚓P(guān)。在傳統(tǒng)哲學(xué)看來(lái)，氣是包括人在內(nèi)的宇宙萬(wàn)物的根基與構(gòu)成元素。具體到個(gè)體生命而言，氣不僅僅是一種強(qiáng)調(diào)生命力的自然之氣，更是一種強(qiáng)調(diào)審美性與倫理性的精神之氣。實(shí)際上，早在《禮記·樂(lè)記》之《樂(lè)象篇》中前人就探討過(guò)音樂(lè)與氣之間的關(guān)系：“凡奸聲感人，而逆氣應(yīng)之；逆氣成象，而淫樂(lè)興焉。正聲感人，而順氣應(yīng)之；順氣成象，而和樂(lè)興焉?！痹撐恼J(rèn)為，如果邪惡的聲音感染個(gè)體，個(gè)體內(nèi)部的不正之氣就會(huì)與之相呼應(yīng)并表現(xiàn)出來(lái)，從而導(dǎo)致放蕩之音的興起。如果正直的聲音感染個(gè)體，個(gè)體內(nèi)部的純正之氣就會(huì)與之相呼應(yīng)并表現(xiàn)出來(lái)，從而導(dǎo)致和諧平和之樂(lè)的興起。這段表述闡述了音樂(lè)與個(gè)體之氣的相互呼應(yīng)關(guān)系，賦予了個(gè)體之氣以強(qiáng)烈的倫理道德色彩。嵇康在《聲無(wú)哀樂(lè)論》中雖然否定了音樂(lè)的道德倫理色彩與政治功利色彩，但同樣肯定了聲音與氣之間的緊密關(guān)系：“夫聲音，氣之激者也，心應(yīng)感而動(dòng)，聲從變而發(fā)；心有盛衰，聲亦降殺?！痹谒磥?lái)聲音的產(chǎn)生，正是人體之氣激發(fā)的后果。從上述論述可以看出，傳統(tǒng)唱論之所以如此注重演唱中的氣息運(yùn)用，正是建構(gòu)在人們對(duì)于自我與宇宙的認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)首先肯定了氣在萬(wàn)物構(gòu)成中的根本性地位。從這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，《樂(lè)府雜錄》中“善歌者必先調(diào)其氣”的看法與孟子“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”的論述在根本的文化心理與哲學(xué)立場(chǎng)上可謂是一脈相承的。

二、以曲情之“韻”為審美追求

在古代唱論看來(lái)，如果說(shuō)“氣”是歌者以個(gè)體生命之氣發(fā)聲的基礎(chǔ)的話，那么“韻”便是在“氣”的基礎(chǔ)上所追求的歌唱效果，或者可以稱之為審美追求。如同“氣”一樣，“韻”在中國(guó)古代藝術(shù)與美學(xué)中也是一個(gè)不斷演化與豐富的范疇。有研究者指出，從字源的角度看，“韻”最早便是出自“音”字。漢代許慎在《說(shuō)文解字》中對(duì)于“韻”的解釋為：“韻，和也?！彼^“和”，乃是指代著和諧而富于節(jié)奏的音調(diào)。中國(guó)古代早就對(duì)“聲”與“音”之間做出了區(qū)分，前者指未經(jīng)組織的自然狀態(tài)的聲響，而后者則指被精心組織后具有和諧旋律的樂(lè)曲。例如，清代顧炎武在《音論》中便指出：“聲成文者，宮商上下相應(yīng)，按此所謂音即今之所謂韻也?！彼浴绊崱边@一概念，最早便指代著音樂(lè)旋律中抑揚(yáng)頓挫的美感。從魏晉開始，“韻”開始從聲音、音樂(lè)領(lǐng)域推衍并更多地運(yùn)用至人物品評(píng)、詩(shī)文書畫評(píng)價(jià)等領(lǐng)域，并出現(xiàn)了“神韻”“氣韻”等一系列概念與范疇。在本文看來(lái)，“韻”這一美學(xué)范疇原本便出自音樂(lè)領(lǐng)域，從這一角度出發(fā)探討古代唱論中對(duì)于歌唱的審美追求，能夠形成與古代詩(shī)文書畫等藝術(shù)門類相連通的藝術(shù)目光，從而共同揭示出古典藝術(shù)的審美本質(zhì)。

在古代唱論看來(lái)，歌唱者以氣發(fā)聲，首先追求的是歌唱的韻律。所謂韻律，亦即歌唱所呈現(xiàn)出的抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏美感。例如，在《唱論》中，作者就專門設(shè)置了“歌之節(jié)奏”一節(jié)，列舉了諸多演唱藝術(shù)中的“節(jié)奏”：“歌之節(jié)奏：停聲，待拍，偷吹，拽棒，字真，句篤，依腔，貼調(diào)?！雹饩唧w而言，停聲和待拍都指的是歌唱過(guò)程中的停息換氣；偷吹和拽棒指的是伴奏的樂(lè)器在演唱過(guò)程中如何發(fā)揮烘托功能；字真和句篤指的是歌唱者在演唱時(shí)要做到字句的真切明晰與忠實(shí)無(wú)誤；依腔和貼調(diào)則是指歌唱要按照腔調(diào)與聲調(diào)的要求來(lái)進(jìn)行?！冻摗穼?duì)于演唱節(jié)奏的總結(jié)既涉及到氣息的控制，也涉及到吐字發(fā)音，還涉及到歌唱主體與曲調(diào)之前的和諧統(tǒng)一，可以說(shuō)是對(duì)聲樂(lè)節(jié)奏美學(xué)的一次較有成效的總結(jié)與梳理?！冻摗分袑?duì)于節(jié)奏問(wèn)題的分類，被后來(lái)的音樂(lè)研究者很好地加以借鑒。例如，明代沈?qū)櫧椝摹抖惹氈吩凇冻摗返目偨Y(jié)分類基礎(chǔ)上將“曲之節(jié)奏”重新概括為“停聲、待拍、字真、句篤、依腔、貼調(diào)、偷氣、取氣、換氣、歇?dú)?、就氣”十?xiàng)。與《唱論》相比，《樂(lè)府傳聲》雖然沒(méi)有具體地對(duì)演唱之節(jié)奏加以分類，但節(jié)奏問(wèn)題實(shí)際上貫穿了全文的闡述。例如，在論述演唱的“頓挫”問(wèn)題時(shí)，《樂(lè)府傳聲》指出：“唱曲之妙，全在頓挫……今人不通文理，不知此曲該于何處頓挫。又一調(diào)相傳，守而不變，少加頓挫，即不能合著板眼，所以一味直呼，全無(wú)節(jié)奏，不特曲情盡失，且令唱者氣竭。”?徐大椿在此將節(jié)奏視為演唱藝術(shù)中最重要的藝術(shù)效果。在他看來(lái)，聲樂(lè)藝術(shù)的美妙之處全都在于聲音之頓挫。如果歌唱藝術(shù)失去了節(jié)奏，不僅會(huì)使得所唱曲目的內(nèi)容與情感喪失殆盡，更會(huì)使得演唱者氣力衰竭。

在古代唱論看來(lái)，歌唱者以氣發(fā)聲，最終所追求的是歌唱的韻味。所謂韻味，便是一種聲情并茂的曲情傳達(dá)，一種含蓄蘊(yùn)藉的韻外之致。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)向來(lái)追求在具體的意象之外形成更富韻味的藝術(shù)美感，追求一種更為豐富深遠(yuǎn)的意境美。在我國(guó)獨(dú)特的虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)作原則的統(tǒng)攝下，詩(shī)歌創(chuàng)作追求意在言外，書畫藝術(shù)追求景外之景，歌唱藝術(shù)則追求聲情并茂。在古代唱論中，強(qiáng)調(diào)在具體可感的聲音基礎(chǔ)上形成具有感染力的曲情成為一種共識(shí)。所謂曲情，既指代著唱曲的故事情節(jié)，也指代著唱曲的情感內(nèi)容。例如《樂(lè)府傳聲》便單獨(dú)設(shè)置了“曲情”一節(jié)，指出：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。蓋聲者眾曲之所盡同，而情者一曲之所獨(dú)異，不但生旦丑凈，口氣各殊，凡忠義奸邪，風(fēng)流鄙俗，悲歡思慕，事各不同，使詞雖工妙，而唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無(wú)別，即聲音絕妙，而與曲詞相背，不但不能動(dòng)人，反令聽者索然無(wú)味矣?！?在徐大椿看來(lái)，演唱不僅要注重聲樂(lè)與腔調(diào)，更重要的是要發(fā)掘與獲得唱曲的內(nèi)在情感。他認(rèn)為每一種唱曲有各自不同的情感內(nèi)容，如果演唱者不能深入體會(huì)與準(zhǔn)確把握，便會(huì)在演唱時(shí)導(dǎo)致正邪不分、悲喜無(wú)別的后果，從而導(dǎo)致聽眾欣賞起來(lái)索然無(wú)味。如果說(shuō)徐大椿的論述主要是從情感內(nèi)容的角度出發(fā)的，那么李漁在其《閑情偶寄》一書中則主要從故事情節(jié)與意義的角度對(duì)“曲情”進(jìn)行了闡述：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在，則唱山口時(shí)，儼然此種神情。”在他看來(lái)，演唱者不能止于聲音的傳達(dá)，要在此基礎(chǔ)上做到解明情節(jié)。通過(guò)對(duì)于唱曲情節(jié)的通曉進(jìn)而發(fā)掘唱曲所蘊(yùn)涵的更深層的意義與指涉。惟其如此，演唱者才能將唱曲所包含的種種內(nèi)容傳遞給聽眾。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，中國(guó)傳統(tǒng)唱論的“氣韻”觀是建基于我國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)觀與美學(xué)觀之上的，與詩(shī)文書畫等其他藝術(shù)領(lǐng)域?qū)τ凇皻忭崱钡耐浦乜芍^一以貫之。中國(guó)傳統(tǒng)唱論認(rèn)為“氣”乃是聲樂(lè)演唱的根基，能夠擅于調(diào)息運(yùn)氣是衡量歌者合格與否的關(guān)鍵。如果說(shuō)“氣”是演唱之基礎(chǔ)，那么“韻”則是“氣”的藝術(shù)追求。中國(guó)傳統(tǒng)唱論向來(lái)注重對(duì)于歌曲韻律與韻味的呈現(xiàn)，希望演唱者能夠以個(gè)體生命之氣發(fā)出富于節(jié)奏與曲情的聲樂(lè)。氣與韻的辯證統(tǒng)一，以及由此帶來(lái)的聲情并茂、氣韻兼?zhèn)涞难莩Ч?，是古代唱論的審美理想。在中華美學(xué)精神已經(jīng)成為迫在眉睫的藝術(shù)議題的當(dāng)下，以傳統(tǒng)唱論的氣韻觀為切入點(diǎn)，或許能為當(dāng)前聲樂(lè)發(fā)展提供一些助益。

①習(xí)近平同志在2014年10月15日的文藝座談會(huì)重要講話中提出了“中華美學(xué)精神”的重要命題，他指出：“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的重要源泉，也是我們?cè)谑澜缥幕な幹姓痉€(wěn)腳跟的堅(jiān)實(shí)根基。要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神?！?/p>

②陳德禮《氣論與中國(guó)美學(xué)的生命精神》[J]，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1997年第6期。

③⑩修海林編《中國(guó)古代音樂(lè)史料集》[M]，西安:世界圖書出版西安公司，2000年版，第294頁(yè)，第461頁(yè)。

④⑤龍建國(guó)疏證《〈唱論〉疏證》[M]，南京：江蘇教育出版社，2015年版，第32頁(yè)，第32頁(yè)。

⑥⑧??徐大椿《樂(lè)府傳聲譯注》[M]，吳同賓、李光譯注，北京：中國(guó)戲劇出版社，1982年版，第31頁(yè)，第89頁(yè)，第83頁(yè)，第76頁(yè)。

⑦文化部文學(xué)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編《中國(guó)古代音樂(lè)選輯》[C]，北京：人民音樂(lè)出版社，1981年版，第257頁(yè)。

⑨陳彥衡《說(shuō)譚·總論》[J]，《中國(guó)戲劇》，1995年第11期。

(作者單位：太原學(xué)院音樂(lè)系)