○楊師帆

音樂人類學視野下吳川木魚歌研究

○楊師帆

音樂人類學是美國音樂人類學家梅里亞姆（Alan P.Merriam）1964年在其著作《音樂人類學》中首次提出的概念，是從人類學的角度來研究音樂的一門學科，是音樂學與人類學結合的產物。它的研究對象及研究范圍是人類從有史以來的一切音樂事象，研究目的是通過音樂理解人類的行為。音樂人類學在中國的實踐發(fā)展已滲透到了音樂研究的所有領域。

木魚歌，是自明清時期流行于廣東珠江三角洲、西江和南路一帶的廣府方言區(qū)的民間說唱音樂形式，以廣州為中心，形成一個文化輻射圈，有廣州木魚、東莞木魚、佛山木魚、臺山木魚、吳川木魚、廣西木魚等。它在粵西吳川的傳播大致經歷了“傳入、盛行、壓制、復興、消沉”的過程。2008年吳川市文化館統(tǒng)計的《吳川市歷史文化資源總表》中把“木魚彈唱”列入了“失傳或瀕危民間藝術”一欄。為何昔日盛行的吳川木魚歌在經濟飛速發(fā)展的今天幾成絕唱？如何搶救、保護和重建？音樂人類學家蒂姆斯·賴斯(Timothy Rice)在《關于重建民族音樂學》一文中曾提出“歷史構成——社會維持——個體創(chuàng)造和體驗”相互作用的音樂研究模式。①它涵蓋了與音樂事象相關的歷史、社會、個人等因素。筆者在田野考察的基礎上，探討吳川木魚歌及與之相關的歷史、社會、傳承者等因素的變遷，對其進行初步的描述和人類學闡釋。

一、歷史語境中吳川木魚歌的傳承

蒂姆斯·賴斯將歷史的主題看作進行音樂研究的一個必要條件，他認為歷史構成包括兩個重要過程：隨時間變化（即歷時）的過程和現(xiàn)時刻重遇、再創(chuàng)造過去的形式與遺產（即共時）的過程。筆者根據(jù)文獻資料中的記載和訪談中所獲悉的口述資料，將吳川木魚歌這一說唱藝術還原于它生存的空間和文化背景中進行整體性的觀察，分析其在特定社會歷史條件中的真實狀態(tài)。

（一）傳承載體

1.木魚歌本

木魚書，吳川當?shù)厝私心爵~歌本。令學者首次注意木魚書的是鄭振鐸先生，1938年中國第一本《中國俗文學史》問世，鄭先生在這本劃時代的開山之作中把廣東珠江三角洲的木魚書正式歸入“彈詞”一章論述?，F(xiàn)有記載的木魚書目多達五百種之多，四五千卷。②吳川木魚歌本目前流傳于民間的主要有手抄本（20世紀60至70年代木魚歌愛好者手抄）和私人印制的油印本（20世紀80至90年代）。木魚歌的傳抄和私人印制說明它在吳川民間有著較高的地位，反映了當?shù)孛癖妼λ臒釔邸?/p>

吳川木魚歌本題材多樣，內容包羅萬象，有廣泛影響的中國民間傳說，如《十八相送——梁山伯與祝英臺（梁山伯與祝英臺送別的場面）》；有從明代傳奇作品改編的，如《陳姑追舟》《高文舉》等；有家喻戶曉的中國神話故事改編的，如《天姬送子》《董仲尋母》等；有改編自佛經故事和寶卷的，如《目蓮韻歌》等；有諷刺、鞭撻壞人丑事的內容，如《懶姑娘》等；有以教人處世之道和孝順為內容的，如《勸世文》《十教才郎》等，內容多樣，良莠雜陳。

2.音樂文本

民間說唱音樂使用的是各具特色的方言，吳川木魚歌用梅菉話演唱，梅菉話屬于白話（粵方言片區(qū)），它雖然與“廣府話”接近，但有明顯的吳川方言特色。如吳川木魚歌《懶姑娘》（節(jié)選）中的唱詞：“上高八婆打漏（丟了）一只大雞乸（大母雞），佢（她）一見雞乸心就狂，佢貢（很）驚貢狂（驚恐）捉回去，無使（不用）砧板薄刀到，共毛共屎（不干不凈）放下煲?！雹廴舴腔浀厝耸坎灰琢私?，若非不懂梅菉話的粵地人士很難全部了解。

吳川木魚歌歌腔、旋律、詞句結構很有特色。歌腔有“讀歌”和“雅唱”兩種。“讀歌”主要在廣大婦女中流傳，唱時以字就腔，似說似唱，吟誦性較強。“雅唱”舊時主要是盲女藝人演唱，唱時用三弦琴伴奏，邊唱邊彈，開頭引子音樂一般為自由發(fā)揮，常用，節(jié)奏較自由，旋律優(yōu)美流暢。唱詞結構嚴格，句式基本為七字句，四句為一小段，有時也會根據(jù)內容需要，出現(xiàn)多字句、反復句等。唱詞中講究平仄聲韻，通常第一句尾字為上平或仄聲，第二句尾字為平聲，且要求句中的第二字或第四字尾平聲，可作拖腔，第三句尾字為仄聲，第四句尾字為平聲，且要求句中的第二或第四字要平聲用（唔）做拖腔，四句唱完后，音律反復循環(huán)。

3.錄音磁帶、U盤等新型電子媒介

改革開放后，錄音磁帶、U盤、電腦等成為民眾最喜愛的信息儲存載體，木魚歌音樂的保存也順勢搭車，20世紀80年代的吳川梅菉街頭巷尾售賣木魚歌錄音磁帶曾風靡一時。梅菉旁邊圍蘭埇鎮(zhèn)的梁慶文還收藏有盲女藝人楊少芬唱的木魚歌磁帶，錄有《五虎平南》《高文舉》等篇目，聲音清晰洪亮。筆者今年7月初在梅菉的一家音像店里買到一個錄制有25首吳川木魚歌的U盤，經與木魚歌主要傳承人歐景欽、康華生聽證，確認《丁郎訪琴》等18曲目為已故的傳唱者李亞太所唱；《懶姑娘》等7曲目為康華生所唱。這些珍貴的有聲文獻資料留給后人“活色聲香”的音樂，擴大了吳川木魚歌在民眾中傳唱的影響力，是紙質音樂文獻的有力補充，為后來研究者提供了珍貴的原始資料。隨著現(xiàn)代媒體技術的普及，吳川木魚歌的傳承有了更新的載體空間。

（二）傳承場域

吳川木魚歌的傳承場域是由帶有吳川地方性特征的“時代環(huán)境、物質環(huán)境、信仰環(huán)境與需求環(huán)境共同構筑”的，簡單來說，一切與生活息息相關的空間都是它的傳承場域。

1.日常生活勞動場域

“唱木魚”成為吳川民眾娛樂的主要形式之一，家宅、閨房是女性木魚歌傳唱者的特殊演唱空間，大小閨秀，三五共鳴，終日操持家務的婦女借助哼唱木魚歌來驅乏解悶，自娛消遣。在梅菉鎮(zhèn)昔日的商住中心“九街十二巷”，解放前有很多家庭式小作坊，婦女們常圍坐一起編竹器、做麻線、做油漆工藝等。據(jù)梅菉頭祖廟的廟祝林云芳回憶，她年輕時和姐妹們在小作坊里一起編制竹器，大家一邊勞動一邊唱木魚歌，你一句我一句，很快就學會了唱木魚歌，小作坊曾經是婦女傳唱木魚歌的重要場所。④家宅、閨房、小作坊這些場域的木魚歌傳唱活動基本體現(xiàn)了個人精神的自由意愿，屬于任何生活空間都是木魚歌的傳唱場域，真正是人在生活中唱歌，在唱歌中生活，在生活勞動中發(fā)揮著娛己的功用。

2.民間禮俗與休閑場域

吳川自古便是一個民風淳厚、注重鄉(xiāng)村禮俗的地方，人們很重視各種傳統(tǒng)的禮俗儀式，特別是春節(jié)、元宵、年例、廟會、神誕、喜慶時各村鎮(zhèn)都要在村里的廟宇旁邊組織各種文藝演出活動。在民間的鄉(xiāng)村禮俗中，說唱是必不可少的音樂形式，說唱表演不僅可以借用“酬神”“祭祖”“祈?！钡让x來增加禮俗儀式的隆重程度與規(guī)模，更重要的是“民間祭禮實質上是一種娛樂”，這些儀式場域既是娛神也是娛人的地方。據(jù)中山大學碩士研究生朱佳2008年在吳川的調研對象盲女藝人吳慧珍說：“每年的八月初一，梅菉附近的上隔海神廟的神誕，當?shù)卮逦家埶綇R宇前去唱木魚歌”。廟宇是民間民俗活動集聚的公共場所，是演唱木魚歌的良好場所。

中國人有求吉的傳統(tǒng)，《尚書》中講的“五?！北闶菍@種傳統(tǒng)較早的記錄。在吳川，每逢年節(jié)，街道小巷便是盲女藝人賣唱木魚歌的主要場所，主要演唱恭賀新禧、節(jié)日祝愿的《五福臨門萬事興》等吉利歌，梅菉鎮(zhèn)昔日繁華的“九街十二巷”曾經是木魚歌重要的演唱舞臺。平時休閑之余，周圍鄰居圍坐一起，或在某家門前、或在某個小賣部前、或在大榕樹下，一起湊錢，請盲女藝人為大家演唱木魚歌。民間禮俗與休閑場域中的職業(yè)演唱者盲女藝人是一群特殊的社會群體，她們的社會經濟地位卑微，演唱行為不為自娛與消遣，而是出于生計所迫，以自己的演唱技藝服務于地方社會與民眾日常生活，在民間各類生活禮俗中發(fā)揮著娛人的功用。

3.學者訪談場域

作為民間音樂，吳川木魚歌是飄蕩在田野上的“風”，需要音樂工作者通過實地考察，聽歌記譜，錄音錄像訪談等方式去“捕風”。于是，傳唱人的住所或跟隨傳唱人參加各種儀式和集體活動以及社會交往等場域也成為木魚歌傳承場所。原吳川文化館副館長歐景欽，從20世紀50年代開始便走訪了吳川市的所有鄉(xiāng)鎮(zhèn)，去搜集、記錄，并多次到吳川盲人院去聽盲女藝人楊少芬唱木魚歌，記譜記詞、整理這一已經瀕臨失傳的民間音樂——木魚歌。另外，由廣州電視臺、中共吳川市委宣傳部出品，歐景欽、吳川盲人院的盲女藝人六嬸主演的《最后的木魚歌》電視紀錄片就以六嬸的住所盲人院為采訪攝制地點。筆者曾在今年7月22日參加了目前吳川木魚歌男聲演唱最好的康華生在吳川萬和酒店舉行的一場吳川民間藝術骨干的聚會活動，并現(xiàn)場錄音錄像了他自彈自唱的木魚歌《懶姑娘》。訪談場域中的吳川木魚歌，既是看不見的縹緲的“風”；又是聽得見的真實的“風”。它要求音樂工作者這個“局外人”通過深入“參與觀察”，融入調查對象成為“局內人”；用“局內人”的身份和從“主位觀”視角進行思考；用“雙重音樂能力”去體驗和研究他們的音樂，真正再現(xiàn)民間音樂的“風”味。

4.文藝匯演和媒體宣傳場域

新中國成立后，在“雙百”方針的文藝政策下，吳川積極組織文藝工作者創(chuàng)作出一批粵曲、山歌、木偶戲、歌曲、相聲、木魚歌等文藝作品，木魚歌開始在吳川、湛江、廣州等地參加文藝匯演，舞臺這一特定的表演空間成為木魚歌傳承場域。

20世紀80至90年代始，電視媒體也成為吳川木魚歌傳承場域。1972年，木魚表演《春滿吳川》湛江電臺錄音播放；20世紀80年代歐景欽撰寫木魚歌《文明村莊文明人》，由康華生演唱，1984、1988年珠江經濟電臺，湛江電臺，海南電臺錄音播放等。這些帶有官方語境性質下的文藝匯演和電視宣傳媒體場域，為作者與傳唱者帶來的主要是身份、地位、榮譽和觀眾的認可等方面的實惠，與民間禮俗和休閑場域相比，它能夠為傳唱者贏得更高的社會地位和更多的發(fā)展機會。如果說，民間禮俗與休閑傳承場域對吳川木魚歌的生存和發(fā)展是表現(xiàn)為經濟層面的顯性因素，那么，官方語境下的傳承場域對于其而言就是表現(xiàn)為政治層面的隱性因素，兩者對木魚歌都是重要的傳承保障。

吳川木魚歌參加文藝匯演一覽表

音樂是一種時空藝術，由大小閨秀、家庭婦女、普通民眾、盲女藝人、音樂工作者這些不同身份的傳承主體，在不同的展演場域和傳承空間中，共同勾勒了吳川木魚歌傳承的歷史情境：或是婦女們消遣娛樂娛己的手段；或是盲女藝人特殊的職業(yè)技能，在世俗生活中娛神和取悅普通民眾；或是音樂采風者民間樂“風”中的標本；或是時政宣傳員。傳承場域的多樣和傳唱情境的多重面向建構著吳川木魚歌不同的“文化場景”，體現(xiàn)著它的存在價值。

二、吳川木魚歌的當代傳承困境

蕭梅曾精彩地表述了傳統(tǒng)民間音樂和民間音樂文化持有者(民間樂人、樂社)一直面臨的“被動”處境：中國傳統(tǒng)暨民間音樂就如同一個巨大的寶庫，對不同的人有不同的意義。它展示的圖景亦驚心動魄：國家在這里看到了象征性的認同；政黨在這里看到了宣傳的工具；文藝團體看到了上演的曲目；作曲家看到了創(chuàng)作素材；學者看到了可資分析的證據(jù)……也許還有當代的媒體、旅游商業(yè)的介入，那會是資源或資本……那么，作為民間文化自身的生存呢？比如我們怎么理解中國音樂人類學界在資料上的積累？是為了學科的建設，還是為了地方百姓？⑤吳川木魚歌在當代的傳承也面臨著“被動”處境。

（一）傳承主體缺失

受主流音樂文化和現(xiàn)代媒體的沖擊，普通民眾逐漸產生一種民間傳統(tǒng)音樂是土氣、過時、落后的文化觀念，保護意識淡薄，缺乏“文化自覺”，吳川木魚歌因此逐漸受到冷落。唱得最好的盲女藝人，生活來源也由從前的以唱木魚歌謀生轉變?yōu)檎Y助，吳川木魚歌失去了原有的謀生功能；同時，由于盲女藝人卑微的社會經濟地位，缺乏“文化自信”，不愿再繼續(xù)傳唱。目前，這一民間技藝的擁有者、傳承者還健在的已為數(shù)不多。筆者在訪談中經常聽到一些高齡受訪者無奈的嘆息“以前好多人識唱，現(xiàn)在少了，失傳啰”，吳川木魚歌傳承主體已出現(xiàn)斷層危機。

在當?shù)卣臀幕块T尚未指定傳承人的情況下，一些文化工作者和木魚歌愛好者通過自己的方式傳承木魚歌。歐景欽在大量的田野調查的基礎上，創(chuàng)編了許多木魚歌作品，并把這些新編木魚歌作品搬上了舞臺；李亞太、康華生的木魚歌聲通過錄音留給了后人。但是，“在對音樂的理解上，局內人（這種音樂的持有者）和局外人（這種音樂的調查者）無論是對音樂的藝術形態(tài)還是對音樂的意義表達方面的理解，一定是不一樣的”⑥。李亞太曾在與朱佳的訪談中這樣評價：“歐老師（歐景欽）的木魚與民間的不太像，真正的民間木魚不是這樣子的，但是他把木魚編排成新腔調，有的像，不能說絕對的不像。一些調不一樣，腔口就不一樣?！笔聦嵣?，新編木魚歌的演唱主要是通過舞臺來實現(xiàn)的，它在題材、篇幅、表演形式、伴奏、服裝、表演場合等方面已和傳統(tǒng)的木魚歌大有不同，它以政治宣傳和社會教育為核心的文化功能取代了傳統(tǒng)木魚歌娛樂、教育、信仰儀式等多重文化功能，它雖然得到官方的認可和嘉獎，但缺少民間傳承土壤。隨著這些傳承主體精英逐漸老去或相繼謝世，吳川木魚歌面臨“人亡藝絕”的危機。

（二）傳承方式的局限

口傳心授和師徒傳承是吳川木魚歌傳承的兩種方式。

口傳心授，從“傳”“授”的詞意看，具有明顯的“教”與“學”的關系，即口頭傳授和心領神會，前者是掌握其傳承的外部形式特征，后者則掌握音樂文化的風格神韻。吳川木魚歌在口傳心授傳承中，“教”者可能是家庭成員，可能是同伴工友，可能是職業(yè)演唱者，不存在明確的“師”；“學”者基于興趣愛好、自覺自愿，主要為了自娛，不以授為目的，所以教與學的關系、教學內容、場合和時間都不固定，這種傳承方式帶有明顯的偶然性或不確定性，正宗的音樂精髓難以得到真?zhèn)鳎瑥哪爵~歌的傳承和發(fā)展戰(zhàn)略上看不是長遠之策。另外，吳川木魚歌口傳心授的方式是在人們不經意的日常生活、勞動休閑、民俗禮節(jié)等場合中傳承下來，現(xiàn)今社會經濟的發(fā)展和音樂文化的多元化已經使木魚歌賴以生存的文化土壤日漸消失。

吳川木魚歌師徒傳承的方式，沒有正式的師承學習。一類是盲女說唱藝人之間的師徒傳承，盲人院中楊少芬唱得最好，陳章明、陳梅玉、吳慧珍等盲女跟她學唱，成為說唱藝人；一類是木魚歌愛好者主動拜說唱藝人為師學習。李亞太、康華生因為喜歡木魚歌，在20世紀50年代就到盲人院拜盲女藝人楊少芬為師學唱木魚歌。筆者在訪談中問康華生是否有什么拜師儀式，他說：“就是說拜她為師，只要她同意教就行，周末或逢年過節(jié)的時候送些豬肉禮品，我學過很多長本，像《懶姑娘》《曹安殺子》《十八相送》這些，但現(xiàn)在都忘記得差不多了！”這些傳承方式是教者傳授，學者模仿，但不苛求，很不穩(wěn)定，不能保證木魚歌的代代相傳。

（三）保護經費缺乏

缺乏保護經費，無法安排專業(yè)人才實施保護管理是造成吳川木魚歌傳承不力的另一個主要原因。吳川文化館希望借非遺的申報獲得相關的資金扶持，但申報一項非物質文化遺產需要進行文字資料收集、攝影、撰寫文字、刻錄光碟、組織人表演等工作，所需的資金大概2至3萬元。但在吳川文化局的文件里提及到非遺中心沒有資金，缺少必要硬件，無法正常開展非物質文化遺產的調查整理和申報保護工作，吳川木魚歌的保護舉步維艱。在吳川歷年的民間藝術宣傳冊中，總會提到吳川木魚歌是該市的民間文化之一，但在實際工作中，文化部門對它并沒有投入太多的熱情。

三、對吳川木魚歌傳承的思考

面對現(xiàn)代化浪潮沖擊下吳川木魚歌的傳承困境，筆者認為盡可能以民間日常生活場所和社會學校教育為基本點，以社區(qū)和文化部門為單位，為重塑社區(qū)傳統(tǒng)音樂文化和傳承發(fā)展傳統(tǒng)音樂文化提供政策扶持和資金保障，實現(xiàn)吳川木魚歌得到“傳”的同時也得到“承”，在應用實踐中激活多種傳承方式和保護傳承主體的文化經濟權益。

（一）“沿襲”“保持”還是“有選擇性”的傳承

如何傳承，需要對“傳承”有正確的理解。復旦大學葛劍雄教授在2017“漢學與當代中國”座談會中指出：“傳”是指怎么沿襲保持傳統(tǒng)文化；“承”是指今天應該怎樣使這些文化還有它的生命力，就是說要選擇性地繼承。文化遺產保護領域中的“本真性”理念，也要求“保護原生的、本來的、真實的歷史原物，保護它所遺傳的全部歷史文化信息”⑦。從“傳”的角度來看，吳川木魚歌的“本真性”是和特定的歷史文化背景融合在一起的，必須尊重它的原生態(tài)文化樣式，盡可能地保護下來。從“承”的角度看，要繼承吳川木魚歌的精華，從唱腔、音樂、伴奏樂器、內容等方面把它變成社會實際需要，變成年輕一代能夠接受的文化。

（二）激活多種傳承方式

吳川木魚歌要得到很好的傳承，必須有相應的傳承環(huán)境和傳承語境的傳承方式。當?shù)匚幕块T可以利用吳川最隆重的元宵活動，把木魚歌列入表演節(jié)目，擴大木魚歌的影響；也可因地制宜，鼓勵會唱木魚歌的群眾在民間曲藝社中演唱，讓更多的普通民眾熟知木魚歌，使木魚歌得到“生活化”的傳承。文化部門可以創(chuàng)辦“木魚歌音樂專家講壇”，接引四方聽眾，影響社會各階層民眾，達到傳承目的。學校的音樂教育，必須承擔起木魚歌音樂傳承的責任，“音樂教育的基本職能是保存音樂文化與維持音樂文化之生存，提供傳承與發(fā)展的途徑”⑧。這些傳承方式是并行不悖的，使木魚歌既能存活于民眾的生活空間，又能夠在現(xiàn)代化的舞臺等特定的空間得到提升。

（三）保護傳承主體的文化和經濟權益

文化傳承的核心是人，地方文化部門應該采取有效措施保護吳川木魚歌的傳承人，尤其是身份特殊的傳承人——盲女藝人，以資金補貼、政策支持等形式對傳承人予以資助，充分提高傳承人的“文化自覺”和“文化自信”，發(fā)揮他們的自主創(chuàng)造性。

吳川木魚歌作為地方歷史文化遺產的重要組成部分，承載著普通民眾音樂生活的集體記憶。它不僅是國家的、地方文化部門的、文化精英的、愛好者的、學者的、媒體的……更是區(qū)域社會民眾共同享有的文化財產；不僅是歷史留給我們保護傳承的任務；而且是需要經過多代人的共同不懈的努力才有可能實現(xiàn)的目標。目前當?shù)匚幕块T重視不足，學界研究甚少，本文的研究致力于為未來吳川木魚歌的傳承發(fā)展提供參考。

①蒂姆斯·賴斯《關于重建民族音樂學》［J］，湯亞汀譯，《中國音樂學》，1991年第4期。

②黃瓊《誰的“非遺”——東莞木魚歌的田野調查與思考》［J］，《文藝爭鳴》，2014年第 3期。

③康華生演唱，筆者記詞譜。

④朱佳《周邊·底層·邊緣——吳川木魚歌的民俗整體研究》［D］，中山大學碩士論文。

⑤蕭梅《20世紀中國音樂人類學實地考察問題(上)》［J］,《音樂藝術》，2005年第1期。

⑥薛藝兵《捕風捉影話田野——音樂人類學田野工作的中國思路》［J］，《音樂藝術：上海音樂學院學報》，2010年第1期。

⑦王文章《非物質文化遺產概論》［M］，北京：教育科學出版社，2008年版，第290頁。

⑧陳雅先《論音樂文化與音樂教育的關系》[J]，《音樂研究》，2000年第3期。

廣東省湛江市社會科學界聯(lián)合會2016年度一般項目“湛江吳川木魚歌的保護與傳承研究”(批準號:ZJ16YB02）]

（作者單位：嶺南師范學院基礎教育學院藝術系）