孔慶夫

論民間音樂田野調(diào)查的兩個難題*

孔慶夫

田野調(diào)查是記錄、研究、保護(hù)和傳承民間音樂的重要一環(huán)，但在實際操作中常常會遇到兩個難題：一是音準(zhǔn)難題，即民間音樂的音準(zhǔn)具有游移性，無法用固定律的音準(zhǔn)概念來轉(zhuǎn)化，造成了“失準(zhǔn)”問題；二是記譜難題，即民間音樂具有寫意性，難以完全用寫實性的記譜方式來準(zhǔn)確記錄，造成了“失譜”問題。“失準(zhǔn)”和“失譜”的狀態(tài)不利于民間音樂的本真性、完整性和可解讀性的保護(hù)和傳承，這兩個問題需要被關(guān)注，并亟待解決。

民間音樂 田野調(diào)查 非物質(zhì)文化遺產(chǎn) 音準(zhǔn) 記譜

西學(xué)東漸以來，西方音樂理論迅速占據(jù)了中國音樂教育的制高點，逐漸成為了研究中國傳統(tǒng)音樂(民間音樂)的理論基礎(chǔ)，進(jìn)而被認(rèn)為是“放之四海而皆準(zhǔn)的、能夠概括全人類各種音樂文化的理論”*杜亞雄：《中國樂理的一些基本概念》，《黃鐘》(武漢音樂學(xué)院學(xué)報)1997年第3期。。面對這種狀況，九十余年前，音樂學(xué)家王光祈在其《東西樂制之研究·自序》中說“蓋中華民族者，系以音樂立國之民族也……數(shù)千年來，學(xué)者輩出，講求樂理，不遺余力。故今日中國雖萬事落他人后，而樂理一項猶可列諸世界作者之林，而無愧色。只惜現(xiàn)代中國之人，事事反常。將祖宗遺業(yè)認(rèn)為一錢不值，偶有習(xí)者，群起笑之。嗚呼！”*王光祈：《東西樂制之研究》，上海：中華書局1926年版，第5-6頁。。九十余年來，西方音樂理論在我國日益成熟并發(fā)展壯大，反之中國傳統(tǒng)音樂理論卻日漸式微，“直到今天我們還沒有編出一本像樣的中國樂理可供學(xué)習(xí)之用，在全國的幾十所音樂院校中，尚無一所開設(shè)這門課程”*杜亞雄：《中國樂理的一些基本概念》。。我們肯定西方音樂理論在中國傳統(tǒng)音樂(民間音樂)的研究、保護(hù)和發(fā)展中的積極貢獻(xiàn)，但同時也要正視其帶來的“由表及里，由形到質(zhì)的誤讀和誤用”*蕭梅：《中國傳統(tǒng)音樂“樂語”系統(tǒng)研究》，《中國音樂》2016年第3期。。其中最為突出的，即音樂本體的“失準(zhǔn)”和“失譜”問題。

一、“失準(zhǔn)”：固定三律與游移音的碰撞

固定三律，即：十二平均律、五度相生律和純律，在理論上該三律中的每一個音都有固定的音分值。十二平均律是“將純八度分為頻率比值均等的十二個半音的音律”*童忠良：《中國藝術(shù)教育大系音樂卷》，上海：上海音樂學(xué)院出版社2011年版，第178頁。，即各音的音分值以C音為0音分，每高半音增加100音分，全部為固定整數(shù)，直到高八度的C音為1200音分。五度相生律是根據(jù)泛音列中的第二分音與第三分音的純五度關(guān)系，即“由某一音開始向上推一純五度，產(chǎn)生次一律，再由次一律向上推一純五度，產(chǎn)生再次一律，如此繼續(xù)相生所定出的音律”*張志莊：《朱載堉密率方法數(shù)據(jù)探微》，北京：中國戲劇出版社2010年版，第25頁。。泛音列中的純五度是音在振動發(fā)響時自然形成的純五度，經(jīng)過測音其固定音分值為702，而十二平均律由于是等律比值，其純五度的音分值為700。因此，五度相生律每相生一次要比十二平均律高出2個音分值， 在相生十二次以后，就比十二平均律的音分高出了24個音分值。純律是“于五度相生律的純五度之外，加入大三度(第四分音與第五分音間)作為生律的基礎(chǔ)”*天津音樂學(xué)院等編：《繆天瑞音樂文存》，北京：人民音樂出版社，第285頁。產(chǎn)生出各音的律制。

固定三律音分值比較表：

當(dāng)下絕大多數(shù)音樂研究者接受的是十二平均律理論的教育。其音準(zhǔn)概念和對音準(zhǔn)的理解，是從固定音高a1=440Hz開始的，其節(jié)奏的概念也同樣是從具有固定強弱規(guī)律的4拍子或8拍子節(jié)奏類型開始的。因此，就形成了固定的“標(biāo)準(zhǔn)性”評判體系，即：音是準(zhǔn)的、節(jié)奏是準(zhǔn)的或音是不準(zhǔn)的、節(jié)奏是不準(zhǔn)的。而這個“準(zhǔn)”或“不準(zhǔn)”所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)就是a1=440Hz的十二平均律理論。十二平均律作為世界通用律制，不僅在實際運用中被廣泛推廣，而且已經(jīng)同化或虹吸了我國民間音樂的唱奏和傳統(tǒng)樂器制作的律制向其靠攏。五度相生律和純律在實際運用中遠(yuǎn)不如十二平均律廣泛，其更多的只是作為一種理論參照或另一音律范式的選項。

從民間音樂的田野調(diào)查來看，以十二平均律為代表的固定三律音分值法則在實際田野調(diào)查中并不完全適用。民間音樂大多是由沒有受過專業(yè)音樂訓(xùn)練、沒有固定律制概念、沒有固定節(jié)奏概念、更不懂標(biāo)準(zhǔn)記譜法的民間藝人們所即興創(chuàng)作，并通過“口頭傳統(tǒng)和口頭表述”方式進(jìn)行傳承的音樂。即興性是民間音樂的最大特點，但即興性同時也帶來了與固定三律音分值法則相異的，非標(biāo)準(zhǔn)性和非規(guī)范性的“失準(zhǔn)”音——游移音，即“在中國音樂體系中有意識地、廣泛采用的‘沒有拴住的音’”*杜亞雄：《中國樂理的一些基本概念》。。雖然律制在理論上存在明確的固定音高，但民間樂人在實際的唱奏中，卻并不能做到某一律制中的理論音高，而更多是以游移性的音準(zhǔn)存在，“有時竟游離于幾種律制之間，形成‘三不像’的狀態(tài)”*繆天瑞：《律學(xué)》(第三次修訂版)，北京：人民音樂出版社1996年版，第274頁。。如趙宴會對徐州鼓吹樂*嗩吶藝術(shù)：第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擴展項目名錄(2011)，類別：傳統(tǒng)音樂；序號68，編號Ⅱ-37。的三位嗩吶藝人吹奏的音進(jìn)行音高測量顯示“在周德華、喬增愛、吳開云三位嗩吶藝人實際吹奏的音列中，其相鄰兩個音的音程值有的大到277音分，有的小到53音分，并含131、159、160、162、166、175等音程值，出現(xiàn)近似四分之一音、四分之三音、四分之五音現(xiàn)象。顯示的音列(無論從那一個音開始的音列)與音程關(guān)系，很難置于目前已知的常用音階與律制中”*趙宴會：《從“模糊律制”到“近十二平均律”——20世紀(jì)蘇北民間嗩吶的“實踐律制”變遷》，《中國音樂學(xué)》2015年第1期。再如李緯霖在對傣族贊哈調(diào)(西雙版納傣族民間說唱音樂)音階進(jìn)行測音后也發(fā)現(xiàn)，相對于十二平均律標(biāo)準(zhǔn)，“在任何一首贊哈調(diào)中，并不僅僅是某幾個音程有‘中立音’性質(zhì)，而是幾乎所有音程的音分值都突破了一般受西方現(xiàn)代音樂教育者耳朵能聽辨的音分差別，存在偏高或偏低的、音高‘不準(zhǔn)’的現(xiàn)象”*李緯霖：《論贊哈調(diào)不平均律音階及其與傣仂語聲調(diào)的關(guān)系》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2014年第4期。。而本文作者在前期對于新化山歌*新化山歌：第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄(2008年)，類別：傳統(tǒng)音樂；序號594，編號Ⅱ-95。和梅山儺戲*梅山儺戲：第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擴展項目名錄(2011年)，類別：傳統(tǒng)戲?。?序號233，編號IV-89。進(jìn)行田野調(diào)查時，也發(fā)現(xiàn)山歌藝人的唱奏和儺戲祭祀過程中師公、拉弦手、吹鼓手等儺戲藝人的唱奏，如果參照上述固定三律的音分值法則，其都是“失準(zhǔn)”的。而且并不是某一個音的“失準(zhǔn)”，是所有的音都處于“失準(zhǔn)”的游移狀態(tài)。雖然可以用音準(zhǔn)靠近原則，將這些“失準(zhǔn)”的音強行記錄到以固定三律(尤其是十二平均律)為標(biāo)準(zhǔn)的“準(zhǔn)”的音名上面去。但當(dāng)我們在演唱或演奏這些音的時候，會發(fā)現(xiàn)這些音與民間藝人們所演唱或演奏的音并不一致，或者說完全不一致。那么，到底是我們記錄的這個音是“準(zhǔn)”的，民間藝人實際演唱的是“失準(zhǔn)”的？還是民間藝人實際演唱的本來是“準(zhǔn)”的，而是我們以固定律音高思維，反而把它記的“失準(zhǔn)”了呢？到底誰是“準(zhǔn)”的呢？

另一方面，我們在整理田野調(diào)查錄音時發(fā)現(xiàn)，某些游移音的“失準(zhǔn)”狀態(tài)并不是無序的“失準(zhǔn)”，而是有相對可重復(fù)性的“失準(zhǔn)”，且在每一次重復(fù)“失準(zhǔn)”時，在音分值上都極其接近。由此是否可以推斷，對于特定音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)對象的音樂本體而言，其演唱者和演奏者可能有他們自己專屬的音準(zhǔn)概念，只是這些音準(zhǔn)概念還沒有形成音律體系；亦或者其實他們已經(jīng)形成了自己的音律體系，只是還沒有被學(xué)術(shù)化呢？

從我國已經(jīng)公布的四批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄和擴展性名錄來看，民間音樂(傳統(tǒng)音樂)類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目共有222項入選*在第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目名錄中(2006)“民間音樂”為單獨一類。從第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄開始，“民間音樂”類的類名被改為“傳統(tǒng)音樂”，雖然在名稱上有所改變，但在實際入選的音樂類型上，仍是以“民間音樂”為主。，占名錄總數(shù)1836項的12%。而對于這222項特定音樂對象而言，每一個對象本身都具有不可替代的獨特性。從搶救與保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所需要遵守的四條基本原則*搶救與保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的四條基本原則為：本真性、整體性、可解讀性和可持續(xù)性。詳見《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》，王文章著，北京：文化藝術(shù)出版社2006年版，第322-337頁。來看，其首要原則就是要保護(hù)“本真性”，即“要保護(hù)原生的、本來的、真實的歷史原物，保護(hù)它所遺存的全部歷史文化信息”*王文章：《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》，北京：文化藝術(shù)出版社2006年版，第323頁。。那么，民間音樂在音準(zhǔn)上所體現(xiàn)出來的具有游移性的“失準(zhǔn)”音，是否屬于需要被記錄的“遺存的全部歷史文化信息”的一部分？而如果我們依照固定三律的音分值標(biāo)準(zhǔn)來評判，勢必會誤讀民間音樂游移性“失準(zhǔn)”音的“非標(biāo)準(zhǔn)性”個性。如此做法不僅嚴(yán)重的抹殺了民間音樂已延續(xù)數(shù)千年的音準(zhǔn)特征，更與搶救與保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的基本原則和初衷背道而馳。

二、“失譜”：框架寫意與格式寫實的兩難選擇

樂譜是用來記錄音樂，使之能夠廣泛傳播的符號。但譜怎么“記”與怎么“識”，在中西兩種音樂體系下，存在天壤之別。中國傳統(tǒng)記譜法主張“寫意”。認(rèn)為“譜”只是一個“框架”，反對譜面的繁瑣和龐雜，講究“樂行而論清”，講究“死曲活唱、死譜活奏、定譜不定音、定板不定腔”等*杜亞雄：《中西樂理的比較研究》，《中國音樂》1995年第3期。。而西方記譜法恰恰與之相反，講究“寫實”。先按照某種規(guī)則、參數(shù)和概念設(shè)定一個標(biāo)準(zhǔn)的“格式”，再將音樂活動中的每一個細(xì)節(jié)都盡可能變成能夠被“格式化”所吸納的信號，以形成樂譜。并在實際唱奏中嚴(yán)格按照格式化的樂譜所記，做到“音聲合而為一、音高皆有定數(shù)、拍而皆有定值”*藏藝兵：《記譜法的變更對中國音樂傳承傳播的影響》，《中國音樂》2000年第3期。且不能改變一字一音?！翱蚣軐懸狻迸c“格式寫實”這兩種完全不同的音樂邏輯起點，造成了接受西方音樂理論教育的研究者，在進(jìn)行民間音樂田野調(diào)查時的兩難選擇：到底是該“框架寫意”記譜？還是應(yīng)該“格式寫實”記譜？

“框架寫意”記譜一般只把樂曲曲調(diào)和節(jié)奏的基本框架記錄下來，唱奏者根據(jù)基本框架來進(jìn)行即興的加花、變奏或變腔等，具有較大的靈活性和再創(chuàng)作空間。但這種記譜方式留下的樂譜由于信息量過少，容易讓初學(xué)者琢磨不定、難以理解且不好入手，如果沒有師傅長時間口傳心授的教授，很難準(zhǔn)確掌握該音樂對象特有的唱奏風(fēng)格、特點或技法等核心要素。另一方面，由于“框架寫意”記譜無法保證音樂信息的完整性，沒有留下更多詳細(xì)的譜面信息，容易造成“人去曲終”的狀況，不利于民間音樂的搶救、記錄、傳播和傳承。雖然用“格式寫實”的音樂語匯去描寫、記錄、傳播和傳承活態(tài)性、即興性存在的民間音樂并不十分科學(xué)，且有將活態(tài)性民間音樂對象“削足適履”般硬塞到“格式化”西方音樂理論標(biāo)準(zhǔn)中去的嫌疑。但“格式寫實”記譜方式擅長對某一特定音樂對象的唱奏信息進(jìn)行更加完整和詳細(xì)的記錄，并進(jìn)行固態(tài)化和具象化的譜面處理，可以使在不同時間經(jīng)度和不同空間維度的人，能夠通過固態(tài)化和具象化的譜面，瞬間還原活態(tài)性和抽象性的特定音樂本體，有利于民間音樂的交流、共享、傳播和傳承。

從搶救與保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的角度來看，民間音樂所特有的寫意性、聲無定高、拍無定值等音樂特征，固然是要保護(hù)的對象。但在民間音樂亟待搶救、收集、整理和研究的現(xiàn)階段，為了能夠提供更加詳細(xì)的信息資料使后續(xù)傳承人有所適從，且使后人能夠更加確切的了解該音樂對象在本時代的概貌，“寫實”的記譜方式顯得更具重要意義。目前來看，要想能夠最大限度的完成對民間音樂的本體性、本真性、整體性和可解讀性 等音樂要素的“寫實”記譜，可供選擇的方式其實只有兩種：五線譜和簡譜。

雖然在中國記譜法的發(fā)展史上，先后經(jīng)歷了先秦時期的宮商字譜、唐代的減字譜、宋代的俗字譜和律呂字譜、以及流傳于多個朝代和地區(qū)，一直廣泛使用并延續(xù)到20世紀(jì)中葉的工尺譜等眾多記譜方式。但自從1903年3月，沈心工在上海南洋公學(xué)附屬小學(xué)創(chuàng)設(shè)樂歌課，以“獨攬梅花掃臘雪”*“獨攬梅花掃臘雪”是“do-re-mi-fa-sol-la-si”的上海方言發(fā)音。的方式推廣簡譜以后，簡譜這種便利易懂的記譜方式，就迅速得到了廣泛傳播和接受，并逐漸取代了復(fù)雜的工尺譜記譜法。與此同時，“五線譜記譜法在專業(yè)音樂教育和音樂創(chuàng)作領(lǐng)域廣泛使用。由于西方音樂隨著西方學(xué)制一起，一開始就占領(lǐng)了中國基礎(chǔ)教育的制高點，這樣，便使得在我國沿用千年的傳統(tǒng)記譜法，雖然具有廣泛的堅實文化基礎(chǔ)，還是逐漸淡出了歷史舞臺……到1947年中國大陸公開刊印了最后一本工尺譜歌本”*藏藝兵：《記譜法的變更對中國音樂傳承傳播的影響》。。

由此可知，最晚在1947年以后，我國音樂教育領(lǐng)域已經(jīng)是簡譜和五線譜獨步天下。也就意味著，目前我國音樂界1947年以后出生的音樂研究者幾乎都是接受的簡譜和五線譜的音樂教育。當(dāng)然，我們不排除某一特定音樂領(lǐng)域內(nèi)的研究者在對特定音樂對象進(jìn)行研究時，需要運用到非簡譜和非五線譜的記譜方式，如古琴研究需要用到減字譜，傳統(tǒng)音樂文獻(xiàn)研究、音樂考古研究需要用到工尺譜、俗字譜以及其他的專項特指性記譜方式等。但對于絕大多數(shù)音樂工作者和音樂研究者而言，從其接觸音樂的最開始，就是接受的簡譜和五線譜的音樂教育，在學(xué)成畢業(yè)參加工作以后，也是繼續(xù)從事的簡譜和五線譜的音樂教學(xué)、音樂創(chuàng)作或音樂研究工作。那么，毫無疑問，在研究者(包括民間音樂研究者)的音樂思維中就會自然且慣性的接受簡譜和五線譜的記譜模式，并形成了相對應(yīng)的評價標(biāo)準(zhǔn)和評價體系。

若非特別需要，在實際田野調(diào)查工作中，絕大多數(shù)民間音樂研究者都不會主動采用宮商字譜、減字譜、俗字譜、律呂字譜或工尺譜等方式來進(jìn)行民間音樂的記譜工作?；蛞驗檠芯空咦约阂膊皇翘貏e懂這些古老的記譜法；或因為研究者習(xí)慣性和固化性的簡譜和五線譜思維模式；或因為傳統(tǒng)記譜法實在太過于繁瑣，不具有便利性和易讀性，且認(rèn)可度不高或接受度偏低；或因為傳統(tǒng)記譜法所追求的“寫意”特點與簡譜和五線譜所追求的“寫實”特點大相徑庭等原因，絕大多數(shù)民間音樂研究者“為追求音樂發(fā)生的每一個細(xì)節(jié)，譜面記錄信息全面、翔實。使作為局外人的任何一位音樂工作者在沒有到過音樂發(fā)生現(xiàn)場的情況下，通過對樂譜的直觀了解就能夠認(rèn)識和理解該音樂事項的大致情況”*崔華：《音腔記譜法——中國傳統(tǒng)音樂記譜理論新探》，《黃鐘》2014年第4期。，都會采取用簡譜或五線譜的記譜方式來記譜。這種由田野調(diào)查中從民間音樂本體的活態(tài)→到譜面中的固態(tài)→再到依據(jù)譜面還原活態(tài)的過程中，最大的要求就是要保證民間音樂的本真性信息和可解讀性信息在傳遞過程中不失真或最大限度的不失真。

無論是聯(lián)合國教科文組織在2003年通過的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，還是我國人民代表大會在2011年通過的《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》，其實存在一個互為辯證的目的：保護(hù)民族文化的獨特性，保持世界文化的多樣性。就前文所討論之徐州鼓吹樂、傣族贊哈調(diào)、新化山歌、梅山儺戲等特定音樂對象中大量存在的游移性“失準(zhǔn)”音等現(xiàn)象，如果要特意彰顯其民族獨特性，當(dāng)然可以采用“框架寫意”記譜、模糊性記譜等中國傳統(tǒng)記譜方式或更加獨特、適用范圍更小的某種特定記譜方式來進(jìn)行記譜，但這種思路似乎有“在音樂藝術(shù)中鼓吹狹隘民族主義”*藏藝兵：《記譜法的變更對中國音樂傳承傳播的影響》。的嫌疑。在世界多樣性文化和全球多樣性藝術(shù)均已經(jīng)邁入國際性非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的時代，特定民族的音樂文化在強調(diào)其本體獨特性延續(xù)的同時，也需要思考如何實現(xiàn)與外族文化對等的、真正的、打破學(xué)術(shù)壁壘的交流與共享。從記譜法來看，這個載體就是簡譜和五線譜。

三、規(guī)定與描述：關(guān)于解決“失準(zhǔn)”與“失譜”問題的思考

如前文所述，在民間音樂的田野調(diào)查中，以十二平均律為代表的固定三律音分值法則并不能完全適用。而且在一些少數(shù)民族音樂中，除了這三種律制外,“還有中立音律、遞增律、遞減律、不定增減律”*毛繼增：《少數(shù)民族音樂記譜的幾個問題》，《人民音樂》1988年第6期。等多種律制的存在。這些特殊的律制不但是該特定地區(qū)、特定民族歷史音樂實踐活動的有利佐證，更是該特定民族文化獨特性和文化多樣性的突出代表。面對這種現(xiàn)實，我們無法用固定三律的音分值法則來評判它，弄不好容易將其同化，而在無意間抹殺了其音律個性。但也無法完全不使用固定三律的音分值法則，否則就失去了學(xué)術(shù)參照，難以開展研究工作。因此，文章認(rèn)為：“規(guī)定性”的固定三律音分值法則要用，簡譜和五線譜記錄方式也要用，但需要輔之以“描述性”補充，才能解決其“失準(zhǔn)”和“失譜”的問題。

從音律來看，雖然不同律制的使用是音樂風(fēng)格的突出表現(xiàn)之一，但“律制確定的依據(jù)不是個別少數(shù)藝人的演奏或演唱……律制的存在是該民族、該地區(qū)音樂實踐的一種普遍趨勢的表現(xiàn)”*毛繼增：《少數(shù)民族音樂記譜的幾個問題》。，因此，如果要徹底弄清楚某特定民間音樂對象的音律問題，就必須通過大量的田野調(diào)查在收錄大量唱奏曲目的基礎(chǔ)上，對所收錄曲目進(jìn)行逐一測音，以明確各音的實際音高。并將測音所得實際音高與“規(guī)定性”固定三律(尤其是十二平均律)的音分值進(jìn)行比對，以得出該民間音樂對象的音律特性。對于在測音中出現(xiàn)的“具有相對可重復(fù)性的‘失準(zhǔn)’音”，則需要在多次重復(fù)測音的基礎(chǔ)上，確定“失準(zhǔn)音”的“失準(zhǔn)”規(guī)律。對于在測音中出現(xiàn)的無規(guī)律“失準(zhǔn)音”或暫時還沒有找到規(guī)律的“失準(zhǔn)音”，也要用最大近似值將其如實記錄，以留存予后續(xù)研究者繼續(xù)研究。另一方面，為了能夠更加準(zhǔn)確的體現(xiàn)音律特點，可以在特定音樂對象的樂譜上附上詳細(xì)的音律表，標(biāo)明每一個音高的具體音分值，并對有規(guī)律“失準(zhǔn)音”和無規(guī)律“失準(zhǔn)音”提供文字或符號等“描述性”說明，以能夠最大限度的還原和保持該民間音樂對象音律的本真性、完整性和可解讀性。

從樂譜來看，雖然任何一種記譜法都不可能完全詳盡、毫不失真的記錄民間音樂對象，也不可能“對實際音樂音響有絕對準(zhǔn)確的還原功能”*周凱模：《多元音樂世界的多元解釋:音樂人類學(xué)的“記譜與分析”之方法討論》，《杭州師范學(xué)院學(xué)報》(社會科學(xué)版)2004年第6期。。但作為“格式寫實性”與“精確量化性”記譜的代表，相對于只記錄音高框架的工尺譜和律呂譜、只記錄大體演奏手法的減字譜和文字譜、只記錄大體旋律走向的央移譜等傳統(tǒng)記譜法而言，簡譜和五線譜不但能夠更多、更加詳盡的記錄音樂對象的本體特性信息，更善于準(zhǔn)確描述具體音樂活動的發(fā)生過程，而且具有更為廣泛的適用性、普及性和可操作性。因此，在民間音樂田野調(diào)查的記錄、收集、分析和研究 的學(xué)術(shù)過程中，用且只能使用簡譜和五線譜。當(dāng)然，對于特定音樂對象而言，過于寫實、精細(xì)和復(fù)雜的譜面，雖然可以最大限度的記錄和保證該音樂對象的獨特性和單義性。但也容易在客觀上造成對于譜面易讀性和簡潔性的忽視，形成讀譜困難。因此，在實際田野調(diào)查中，需要在盡可能發(fā)揮簡譜和五線譜所“規(guī)定”的“格式化”寫實記譜特性的同時，還需要通過“描述性”方式來彌補其對民間音樂不定高的音、不定值的拍、無規(guī)律性的強弱、游移性的調(diào)式等眾多“寫意性”特點記錄的缺失。

具體而言，首先要按照“寫實性”的量化標(biāo)準(zhǔn)，盡可能準(zhǔn)確記錄特定民間音樂對象的音高、節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、裝飾音等本體特征。而對于該音樂對象的唱奏方法，尤其是那些具有“寫意性”的唱奏方法，如民歌演唱中的疊腔、抖音，民族樂器演奏中的吟揉綽注等，則需要配之“描述性”的文字、圖表、坐標(biāo)或音像方式等予以說明和闡釋。另一方面，民間音樂具有鮮明的地域特性，不同的地域特性孕育不同的文化特性，只有不同的文化特性才能產(chǎn)生不同的音樂特性。在進(jìn)行“描述性”說明的同時，要充分考慮到該地區(qū)的地域和文化特性，從而將具有規(guī)定性的“格式化”記譜方式，補充、完善、轉(zhuǎn)變?yōu)槟軌蝮w現(xiàn)本族地域文化特性的記譜法。

結(jié) 語

客觀來講，西方音樂理論體系所強調(diào)的“固定性”音準(zhǔn)法則與“寫實性”記譜方式，與我國民間音樂所實際存在的“游移性”音準(zhǔn)現(xiàn)狀與“寫意性”音樂審美之間，在邏輯起點上存在無法兼容的矛盾。隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)世界文化多樣性，保護(hù)民族文化獨特性的理念日益深入人心，對民間音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究要面對研究范圍越來越廣泛和縱深、研究對象越來越本真和獨特、研究內(nèi)容和方法越來越復(fù)雜的學(xué)術(shù)傾向。而在田野調(diào)查中，試圖尋找或創(chuàng)造一個“放之四海而皆準(zhǔn)”的音律法則和記譜方法是不現(xiàn)實的，只能在現(xiàn)行“規(guī)定性”音律法則和記譜方式之上，根據(jù)不同研究對象的實際特點，對其進(jìn)行“描述性”補充。。

另一方面，研究方法是為研究目的服務(wù)的，研究方法不存在好壞，但當(dāng)研究方法無法準(zhǔn)確概括研究對象，且無法實現(xiàn)研究者的研究目的時，就需要對研究方法進(jìn)行改進(jìn)和添補。正如業(yè)界前輩楊蔭瀏對十番鑼鼓中鑼鼓數(shù)列結(jié)構(gòu)記錄的優(yōu)化、簡其華對于新疆木卡姆記譜的改良、吳文光對于古琴減字譜的打譜與譯譜等傳統(tǒng)記譜法的改革和實踐一樣，最終目的是要便于我國民間音樂在使用“國際通用的音樂媒介”進(jìn)行國際平臺的學(xué)術(shù)交流與傳播時，能夠最大限度的在譜面中體現(xiàn)民間音樂的本真性原生面貌，并在不失真或最大限度不失真的前提下，能夠迅速還原譜面所記錄的民間音樂對象。如此以來，才能真正實現(xiàn)聯(lián)合國教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》所提倡的保護(hù)世界文化多樣性和保護(hù)民族文化獨特性的宗旨。

[責(zé)任編輯]羅曼莉

孔慶夫(1982-)，男，湖北荊州人，中山大學(xué)中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心博士研究生(廣東 廣州，510275)，湖南省衡陽師范學(xué)院講師(湖南 衡陽，421000)。

* 本文為湖南省社科規(guī)劃基金“新化山歌的網(wǎng)絡(luò)化數(shù)據(jù)構(gòu)建與數(shù)字化傳承問題研究”(項目編號：16YBA043)、湖南省社科評審委員會基金“基于‘互聯(lián)網(wǎng)+’視閾的新化山歌文化遺產(chǎn)數(shù)字化保護(hù)研究”(項目編號：YSX060)、湖南省“傳統(tǒng)聚落數(shù)字化保護(hù)技術(shù)”工程實驗室開放基金“湘域國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的‘?dāng)?shù)字化實現(xiàn)及資源庫構(gòu)建’問題研究”(項目編號：CT16K04)、衡陽師范學(xué)院“產(chǎn)學(xué)研用”基金“新化山歌文化遺產(chǎn)數(shù)字化傳承與生產(chǎn)性保護(hù)”(項目編號：16CXYZ03)、廣州市社會科學(xué)界聯(lián)合會“羊城青年學(xué)人”基金“粵劇音樂文化生態(tài)研究”(項目編號：17QNXR34)階段性研究成果。

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1674-0890(2017)05-057-06