宮文華

梆子腔的起源、流布及其與道情之關(guān)系*

宮文華

一般認(rèn)為梆子腔是板式變化體戲曲的鼻祖。本文從梆子腔與道情的關(guān)系切入，著重論述了梆子腔的起源、流布及其與秦腔關(guān)系辨析諸問題；指出道情是板式變化體戲曲的遠(yuǎn)祖，是梆子腔產(chǎn)生的直接淵源，梆子腔的流布也與說唱道情的傳播有密切關(guān)系；以求對戲曲史上一些基本的理論問題作出一種更切近事實(shí)的解釋。

梆子腔 道情 秦腔 亂彈腔

梆子腔，是我國傳統(tǒng)戲曲四大聲腔之一，因以硬木梆子擊節(jié)而得名。梆子腔在我國近代戲曲史上占有特殊重要的地位；正是有了梆子腔，才使我國古代戲曲完成了向近代戲曲的轉(zhuǎn)型，也為戲曲的發(fā)展開辟了廣闊的道路。隨著近代聲腔劇種研究的發(fā)展，有關(guān)梆子腔的研究也日益變得重要和緊迫。

一、梆子腔的起源

關(guān)于梆子腔的起源，歷來眾說紛紜，莫衷一是。歸納起來，主要有以下幾種說法：

第一種觀點(diǎn)是所謂“道調(diào)說”。代表人物是陜西的王依群，他的《秦腔聲腔的淵源及板腔體音樂的形成》一文，在將陜西關(guān)中地區(qū)流行的道教“勸善調(diào)”與秦腔“二六板”進(jìn)行比較研究后，認(rèn)為：“秦腔的基調(diào)(基本曲調(diào))二六板，與‘勸善調(diào)’頗為相似?！彼鼈儾粌H“板的數(shù)目，甚至上、下句的落音，都基本相同”，“這種‘勸善調(diào)’，雖不能說一定就是秦腔二六板的胚胎”，但“秦腔核心唱調(diào)，由類似‘勸善調(diào)’之類的說唱音樂發(fā)展而來，也應(yīng)該是完全可能的”。*《梆子聲腔劇種學(xué)術(shù)討論會文集》，太原：山西人民出版社1984年版，第209-211頁。

第二種觀點(diǎn)是江西的流沙提出來的。他在《西秦腔與秦腔考》中，指出：“(秦腔)就是西秦腔在陜西的發(fā)展，后因增加了擊梆為板，故俗名‘梆子腔’”。又說“吹腔生出二犯，產(chǎn)生了西秦腔。而西秦腔中的吹腔繁衍出多種板式，就產(chǎn)生了秦腔(梆子)和亂彈腔”。*《梆子聲腔劇種學(xué)術(shù)討論會文集》，第27、33頁。戲曲音樂家常靜之的觀點(diǎn)與流沙近似，她通過對比梆子腔與吹腔的音樂結(jié)構(gòu)，認(rèn)為，“早期秦腔、吹腔的樂調(diào)源出于一，具有同質(zhì)的關(guān)系，后期的板式音樂秦腔(梆子腔)是它的演變。源出于一的源，就是吹腔這種樂調(diào)”。*常靜之：《論梆子腔》，北京：人民音樂出版社1991年版，第67頁。

第三種觀點(diǎn)見諸周貽白《中國戲曲聲腔的三大源流》。他在談到秦腔的起源時(shí)說：“秦腔源出北曲，其祖禰當(dāng)即金元諸宮調(diào)雜劇之類，而近親則為明代弋陽腔，但已不遵宮調(diào)，而另以七字句出之，似即當(dāng)時(shí)民間小戲由附庸蔚為大國。因其用棗木為梆以按節(jié)，故有‘梆子腔’之俗稱?！?周貽白：《周貽白戲劇論文選》，長沙：湖南人民出版社1982年版，第211頁。戲曲理論家余從先生觀點(diǎn)近似周貽白，他通過比較屬于青陽腔的清戲、滾調(diào)和各類梆子腔的異同后，指出：從形式上看，“‘滾調(diào)’的整齊句格和上、下句的反復(fù)演唱的方式，已與長短句的曲牌不同，它有可能發(fā)展為板式變化的唱腔，這是一種合乎規(guī)律的演變。如果再用梆子樂器擊節(jié)，進(jìn)一步在節(jié)奏處理上產(chǎn)生新變化，這里也就孕育著新聲腔的誕生。所以，‘滾唱’過渡為梆子腔的可能性是存在的，其間是有軌跡可循的”，而且“由于弋陽腔系統(tǒng)在吸收民間音樂曲調(diào)上的靈活性很大，青陽腔的流布又很廣，構(gòu)成新聲腔的曲調(diào)因素也就有可能不是一個(gè)?！?余從：《戲曲聲腔劇種研究》，北京：人民音樂出版社1990年版，第148-149頁。

第四種觀點(diǎn)是“文學(xué)說”。代表人物是孟繁樹，他在對秦腔的傳統(tǒng)劇目《老鼠告貓》和現(xiàn)存最早秦腔抄本之一《刺中山》與山陜地區(qū)流行的一種說唱詞話——“說書”的經(jīng)典曲目《老鼠告貍貓》和《大唐秦王詞話》進(jìn)行比較研究后發(fā)現(xiàn)，前者顯系在后者的基礎(chǔ)上加工改寫而成。并由此得出結(jié)論：最早的梆子腔——秦腔，是由說唱詞話衍變而來的。*孟繁樹：《梆子腔源流概說》，《當(dāng)代戲劇》1986年第4期。戲曲理論家周傳家的觀點(diǎn)與孟繁樹近似。他在談到民間說唱藝術(shù)的凝固性、穩(wěn)定性和單一性時(shí)，指出：

源遠(yuǎn)流長、豐富多彩的民間說唱長期以來成為廣大群眾“言志”、“詠言”、抒發(fā)感情，表達(dá)思想，藉以娛樂的主要工具和重要形式；它們和曲牌聯(lián)套體戲劇既互相抗衡，又互相吸收補(bǔ)充，同時(shí)存在發(fā)展。這種格局的形成和固定化，延緩了板式變化體戲劇產(chǎn)生的過程。只有到了明末清初，由于曲牌體戲劇的衰落，新的時(shí)代精神的出現(xiàn)，新的美學(xué)原則的崛起，才打破了這種格局和凝固單一的狀態(tài)，使民間說唱完成了戲劇化質(zhì)變。這個(gè)質(zhì)變的直接結(jié)果就是最早的板腔體戲曲聲腔——以秦腔為代表的梆子腔的形成。*周傳家：《梆子腔和說唱藝術(shù)》，《戲劇》1994年第1期。

以上觀點(diǎn)或從地域，或從曲調(diào)，或從戲曲體制、或從文學(xué)的角度去探索梆子腔的起源，可以說都有一定的合理性，但也都不是很全面。梆子腔發(fā)源于陜西，這已經(jīng)成為學(xué)界的共識。但它究竟是怎么發(fā)展起來的，誰是它的直接淵源？板式變化體從何而來？梆子腔和秦腔是什么關(guān)系？現(xiàn)在的秦腔和西秦腔有什么前后關(guān)聯(lián)？亂彈腔又是怎么回事？對于這些問題，至今卻沒有一個(gè)比較一致的看法。

“禮失求諸野”。對此，筆者在武藝民的《中國道情藝術(shù)概論》中看到了這樣一段話，很有啟發(fā)意義。茲引如下：

宋代，是個(gè)曲子(歌曲)藝術(shù)鼎盛的時(shí)代，社會上創(chuàng)作、演唱歌曲的活動(dòng)不僅蔚然成風(fēng)，而且作品也積累了相當(dāng)?shù)臄?shù)量，藝術(shù)上也達(dá)到了登峰造極的程度。這種藝術(shù)下一步將如何發(fā)展？在宋代，出現(xiàn)的是兩種形式：第一種便是道情鼓子詞的多曲調(diào)主曲體的形式，它是以一支社會原有曲牌為中心，另以創(chuàng)作的方法派生四至五首功能曲組成一個(gè)曲牌套，以此作為一種規(guī)范模式，應(yīng)用于多種曲牌之中；第二種則是以諸宮調(diào)說唱音樂為代表的聯(lián)曲體形式，它是以社會上原有的若干曲牌進(jìn)行橫向連綴的方式組成若干固定唱段(稱小套)，并以宮調(diào)系統(tǒng)加以規(guī)范分類。使用時(shí)，選擇若干同宮調(diào)或不同宮調(diào)的小套再加聯(lián)綴，組成大型唱段(稱大套)。由于這兩種音樂的規(guī)范和應(yīng)用方式不同，從而形成了曲牌音樂中的兩大體系。它們各有特點(diǎn)，前者簡潔，后者宏偉。但作為說唱或戲曲音樂，它們又存在著各自的長短。諸宮調(diào)音樂，結(jié)構(gòu)宏偉，旋律變化豐富，并且為市民(特別是士大夫階層)所熟悉。因而這種音樂一經(jīng)問世，便迅速引起了士大夫階層的關(guān)注與歡迎，從而占領(lǐng)了城市的陣地。當(dāng)雜劇興起之時(shí)，戲劇家們便以這種音樂為基礎(chǔ)，經(jīng)過進(jìn)一步規(guī)范，形成以聯(lián)曲體為特點(diǎn)的戲曲聲腔音樂。這種音樂獨(dú)占劇壇達(dá)五百多年之久。道情鼓子詞的情況則不同，它一開始就是一種面向群眾的通俗藝術(shù)，是道教的宣傳工具，因而必具有能夠?yàn)閺V大群眾所理解、所接受的特點(diǎn)。所以，這種音樂雖然在城市里也有一定的影響，但它的主要活動(dòng)地域卻是山野鄉(xiāng)間和小的城鎮(zhèn)。因此，這兩種音樂，在當(dāng)時(shí)并沒有形成正面的競爭。五百年的時(shí)間，他們幾乎是你干你的，我干我的，井水不犯河水，各自保持自己的特點(diǎn)，沿著自己的方向走自己的道路。五百年后，道情鼓子詞一系經(jīng)過不斷的發(fā)展變革，派生出一種以節(jié)奏變化為特點(diǎn)的“板式音樂”，并形成戲曲的一種聲腔(亂札道情戲及梆子戲)。清代乾隆年間，這兩大音樂體系終于在戲曲舞臺上發(fā)生了激戰(zhàn)，進(jìn)行了較量。以板式音樂裝備的梆子戲，一舉戰(zhàn)勝了以聯(lián)曲體為特點(diǎn)的昆曲，從此聯(lián)曲體音樂結(jié)束了獨(dú)占劇壇的歷史。這便是歷史上著名的“花雅之爭”。*武藝民：《中國道情藝術(shù)概論》，太原：山西古籍出版社1997年版，第268-269頁。

由以上資料可以看出：梆子腔的產(chǎn)生與道情鼓子詞(說唱道情)有直接的關(guān)系，而道情鼓子詞就是梆子腔的直接淵源。之所以這樣說，還基于以下幾個(gè)方面的原因：

其一，從聲腔的角度來講，梆子腔直接來源于說唱道情。張庚先生認(rèn)為，“我國戲曲的形成，主要有三條線索：一是民間歌舞；二是優(yōu)和滑稽戲(優(yōu)戲)；三是民間說唱藝術(shù)”。*張庚：《戲曲的起源和形成》，《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》，北京：中國大百科全書出版社1983年版，第449頁。三條線索平行交叉發(fā)展，促成了戲曲的形成。其中，民間歌舞和優(yōu)及滑稽戲主要提供表演藝術(shù)方面的經(jīng)驗(yàn)和營養(yǎng)，具有相對的穩(wěn)定性，可以繼承；所以它們的影響在戲曲形成之后，尤其是在元雜劇、明清傳奇的高度發(fā)展成熟之后，就慢慢減弱了。而說唱藝術(shù)則不然，它們主要提供戲曲聲腔方面的經(jīng)驗(yàn)和營養(yǎng)；聲腔處于不斷的發(fā)展變革中，這就要求不斷地吸收說唱藝術(shù)的養(yǎng)分。*周傳家：《梆子腔和說唱藝術(shù)》。眾所周知，聲腔是一個(gè)劇種形成的主要標(biāo)志。梆子腔當(dāng)然也不例外。事有湊巧，在陜西漢中地區(qū)終南山一帶，自唐代以后，這里就流行著說唱道情(即道情鼓子詞)。它們以道教居士林為基地進(jìn)行活動(dòng)，逐步將影響擴(kuò)及周圍地區(qū)，最早的秦腔(即流沙所謂西秦腔)就活躍在這里。王依群先生所說的道教“勸善調(diào)”也正來源于當(dāng)?shù)氐恼f唱道情。據(jù)筆者考證，這類曲調(diào)主要用于說唱道情的中期劇目，內(nèi)容多為修賢勸善故事。以反映全真道教提倡賢孝做人、因果報(bào)應(yīng)的思想為特征。在山西芮城縣的永樂宮有一具石棺，死者是金代著名北七真之一丘處機(jī)的弟子潘德仲。石棺上刻有25幅戲劇人物線刻圖，其中24幅為著名的“二十四孝”故事，可以為證。

梆子腔的唱腔結(jié)構(gòu)采用基腔制。所謂“基腔”，即“由同腔系各種板式唱腔旋律共同保留的旋律骨干音組成，是唱腔旋律基本骨干音的簡稱，是同腔系諸多板式用音的提煉、抽象和濃縮?！?武俊達(dá)：《戲曲音樂概論》，北京：文化藝術(shù)出版社1999年版，第342頁。梆子腔“戲曲唱腔的創(chuàng)作與發(fā)展，是采用以‘基腔’為基礎(chǔ)所謂‘基腔制’的創(chuàng)作方式”，而“板式變化則是運(yùn)用基腔，依據(jù)表達(dá)內(nèi)容所需作種種變奏聯(lián)綴組合而成?！?武俊達(dá)：《戲曲音樂概論》，第374、379頁。

梆子腔的核心基腔，即“核心唱調(diào)”——梅花調(diào)，同樣來自道情。在由山西省文化局主編的《晉北道情音樂》一書所記載的晉北道情詞曲大調(diào)一覽表中，就有“梅花調(diào)”。見下表：

晉北道情所用“梅花調(diào)”一覽表*山西省文化局：《晉北道情音樂》，太原：山西人民出版社1962年版，第170-174頁。

“梅花調(diào)”是道情的主要唱調(diào)，被列為“道情七十二大調(diào)”之一。從表中可以看出，這里的“梅花調(diào)”已經(jīng)有了初步的調(diào)式變化，分為正調(diào)和反調(diào)；用于表現(xiàn)各種不同的情感和情緒，具備了向“二音”(即花音和苦音)轉(zhuǎn)變的動(dòng)向。而且這里的“梅花調(diào)”被分成了六種調(diào)式，即六種板式。“六板”，“六瓣”，這也是“梅花調(diào)”能成為梆子腔“核心唱調(diào)”的原因之一。在山陜地區(qū)現(xiàn)在流行的“梆子亂彈腔”中尚有花音和苦音兩種音調(diào)的設(shè)置。

其二，從伴奏樂器的角度來講，梆子腔和道情也有密切的關(guān)聯(lián)。李調(diào)元在《劇話》中提到，“俗傳錢氏《綴白裘外集》，有‘秦腔’。始于陜西，以梆為板，月琴應(yīng)之，亦有緊、慢，俗呼‘梆子腔’，蜀謂之‘亂彈’。”*中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》(八)，北京：中國戲劇出版社1959年版，第47頁。所謂“以梆為板”，就是以梆子代替板進(jìn)行伴奏的意思。看來從前的這種演出形式是用板伴奏的，后來改用梆子，就被稱為“梆子腔”了；而且“板”應(yīng)該就是這種演出形式的主奏樂器。推及我國古代秦地一帶以板為主奏樂器的演出形式，恐怕也只有道情了。唐·段常在其《續(xù)仙傳》中記載，“藍(lán)采和手持拍板，唱踏歌行乞于市?！薄疤じ琛奔吹狼?，這里的拍板，就是簡板，是道情的主奏樂器之一(道情的主奏樂器有簡板和漁鼓)，也就是李調(diào)元所說的“板”了。

上述結(jié)論還可以由以下兩條資料得到印證。一條是墨遺萍在《蒲劇史魂》中這樣記載，

“法曲”亦即“道情”，隋代已有道觀所奏之曲也。入耳上口，婦孺能知，唐明皇極愛之，當(dāng)日“梨園子弟”三百人所學(xué)所唱即此曲也。后呂洞賓于永樂宮以棗木‘戒尺’(方梆子)歌之，改為“悟聲”，更入于“俗”。使“法曲”為之一新，流傳更廣。*墨遺萍：《蒲劇史魂》，太原：山西人民廣播局印刷廠印刷，第13頁。

另一條是武藝民在《中國道情藝術(shù)概論》中談到江西道情的伴奏樂器時(shí)，說，“在‘于都古文’中有的藝人不使用漁鼓而使用木梆伴奏。其木梆長約四市寸，直徑一市寸，以木梓樹干挖空而成，兩面留有長縫隙，演唱時(shí)藝人以竹筷敲擊?！?武藝民：《中國道情藝術(shù)概論》，第158頁。

其三，從戲神來看，梆子腔演出所供奉的戲神是妙善。而這個(gè)妙善恰恰也來自道情。余從先生在給武藝民《中國道情藝術(shù)概論》所作的“序”中寫道：

道書《樂道詞章》有新舊《十渡船》，道情演唱的內(nèi)容多與《舊十渡船》的故事相一致。計(jì)有：黃桂香、李翠蓮、妙善公主、莊子、白簡、何仙姑、韓湘子、和合二仙、韓愈、張良十一人修仙得道的故事。其中最主要的《湘子傳》是凡道情必演的故事。這種題材內(nèi)容，充分顯示出道家與道情藝術(shù)的關(guān)系。*余從：《艱辛的耕耘，可喜的收獲》，武藝民《中國道情藝術(shù)概論》“序二”，第5頁。

考察這個(gè)妙善，原系南北朝時(shí)期邢臺朝平(今邢臺南和縣)人，妙莊王的第三女，世人尊稱為“三皇姑”，出家白雀庵，修煉成為千手觀音，是觀世音菩薩中國化和女性化的原型。觀世音菩薩本系佛教之神，伴隨著佛教的東傳來到中國。那么從什么時(shí)候起，作為佛教之神的觀世音和道教發(fā)生了關(guān)系？這就不由得讓人聯(lián)想起元代風(fēng)行一時(shí)的全真教。由于統(tǒng)治階級的扶持，全真教在元代聲勢大振，整個(gè)北中國到處都是全真教的崇奉者。全真教主張“三教合一”，所以在不少地方興建了集佛、道、儒神像于一體的廟宇，像著名的恒山懸空寺便是。而陜西關(guān)中地區(qū)的居士林當(dāng)然也就成了全真道教活動(dòng)的重要場所，妙善公主作為中國化的佛教神，受到道教的禮遇便由此變得合情合理。

海震的《梆子腔淵源形成分析》一文，在對王依群“秦腔核心唱調(diào)，由類似‘勸善調(diào)’之類的說唱音樂發(fā)展而來，也應(yīng)該是完全可能的”這一觀點(diǎn)進(jìn)行分析之后指出：

這種建立在對兩種音樂進(jìn)行對比分析基礎(chǔ)上的推測，對我們認(rèn)識梆子腔的音樂淵源是很有啟發(fā)性的。不過由于我們目前對‘勸善調(diào)’之類流行于陜西關(guān)中地區(qū)民間說唱的歷史情況知之甚少，還無法證實(shí)這類民間說唱是否在秦腔梆子腔形成之前就已存在，而這一點(diǎn)是判斷秦腔與‘勸善調(diào)’是否存在淵源關(guān)系的關(guān)鍵。*海震：《梆子腔淵源形成辨析》，北京：文化藝術(shù)出版社，《戲曲研究》第64輯。

通過以上分析，我們完全有理由相信：梆子腔來源于“勸善調(diào)”，與流行于這一地區(qū)的說唱道情有著密切的關(guān)系。

二、“梆子腔”與“秦腔”、“亂彈”關(guān)系辨析

中國戲曲聲腔的命名主要有三種方式：一是來自其本身的體制，如雜劇、南戲、傳奇等；一是來自其發(fā)源地，如海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔、秦腔等；一是來自其主奏樂器，如梆子腔、漁鼓、竹琴等。很明顯，“梆子腔”與“秦腔”并不是一種聲腔，他們屬于不同“屬概念”之下的“種概念”；但由于它們都產(chǎn)生在秦地，于是就不可避免地發(fā)生了這樣或那樣的關(guān)系。

“梆子腔”是以主奏樂器來命名的聲腔，從前引墨遺萍《蒲劇史魂》中呂洞賓的資料可以得知，這種聲腔演唱的還應(yīng)該是道情，音樂體制也是曲牌聯(lián)套體。換句話說，這種聲腔除了主奏樂器變成梆子以外，和傳統(tǒng)的說唱道情沒有什么區(qū)別。由呂洞賓的生卒年代推測，這種聲腔至遲在宋代已經(jīng)出現(xiàn)。但這種聲腔什么時(shí)候被稱作“梆子腔”，限于資料的限制，我們現(xiàn)在無從得知。為了研究的方便，姑且稱之為前梆子腔；藉以與后來的“板式變化體梆子腔”相區(qū)別。

“秦腔”是流行于“秦地”的聲腔。但這里的“秦地”并不是指今天的陜西省，而是特指西起甘肅東部、東到山西南部，以陜西的關(guān)中地區(qū)為中心的跨省區(qū)、講關(guān)中話的“秦語”方言區(qū)。歷史上，這里曾經(jīng)是中國的政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心。百姓富庶，文化發(fā)達(dá)，戲曲演出繁盛。道情活動(dòng)的中心——終南山就坐落在這里。歷史上的“秦腔”也應(yīng)該在這里形成和發(fā)展。劉獻(xiàn)廷《廣陽雜記》記載，“秦優(yōu)新聲，有名亂彈者，其聲甚散而哀?！?(清)劉獻(xiàn)廷：《廣陽雜記》(卷三)，北京：中華書局1957年版，第152頁。既有新聲，必有舊聲。那么這種舊聲又是什么呢？據(jù)武藝民考證，在陜西以及西北地區(qū)的其他省份中，素有“老秦腔”之說。他是這樣論述的：由于歷史相隔久遠(yuǎn)，很少有人知道它(老秦腔)的具體情況。但同樣事有湊巧，筆者在《中國戲曲音樂集成·寧夏卷》的審稿會上，親耳聽到了老秦腔的錄音，原來它就是清代嚴(yán)長明先生在其《秦云擷英小譜》中所說的“秦腔”。*武藝民：《中國道情藝術(shù)概論》，第318頁。他說：

院本之后，演而為曼綽(俗稱高腔，在京師稱京腔)為弦索腔。曼綽流于南部，一變?yōu)檫柷?，再變?yōu)楹｛}腔，至明萬歷后，梁伯倫、魏良輔出，始變?yōu)槔ド角?。弦索流于北部，安徽人歌之名樅陽?吹腔)，湖廣人歌之名襄陽腔，陜西人歌之名秦腔……是秦聲與昆曲體故同也。*(清)嚴(yán)長明：《秦云擷英小譜》，《秦腔研究論著選》，西安：陜西人民出版社1983年版，第172頁。

由上可知，“老秦腔”就是舊有的弦索腔。當(dāng)然在其發(fā)展演變的過程中，它也接受和容納了包括說唱道情在內(nèi)的當(dāng)?shù)孛耖g音樂的某些成分，它的演出劇目中就有道情的傳統(tǒng)曲目，像《二度林英》、《林英降香》、《王祥臥冰》之類。它的音樂體制還是曲牌聯(lián)套體，而且多少年來沒有變化。所以嚴(yán)長明又云，“秦腔自唐、宋、元、明以來，音皆如此?！蹦敲礊槭裁础袄锨厍弧痹谶@樣的長時(shí)段內(nèi)沒有變化，居然還能繼續(xù)存在和上演呢？這種現(xiàn)象至少說明了兩個(gè)問題：一是它沒有受到板式變化體音樂的影響；二是它與當(dāng)?shù)氐木瓷裼嘘P(guān)。這種“老秦腔”應(yīng)該就是前述流沙所謂的西秦腔。湯顯祖有詩曰：“秦中子弟最聰明，何用偏教隴上聲？半拍為成先斷絕，可憐頭白為多情?！?湯顯祖：《寄劉天虞》，《湯顯祖詩文集》(下冊)，上海：上海古籍出版社1982年版，第755頁。廖奔據(jù)此判定詩中的“隴上聲”，就有可能是西秦腔。*廖奔、劉彥君：《中國戲曲發(fā)展史》(第四卷)，太原：山西教育出版社2003年版，第17頁。也應(yīng)該就是后來的隴東調(diào)，或嚨咚調(diào)。西秦腔起源很早，與后來的梆子腔沒有太大的關(guān)系，唯一的關(guān)系就是它們都產(chǎn)生于秦地，彼此相互借鑒、影響而已。

“亂彈”的名稱起源較晚。這個(gè)名稱的由來也與道情有關(guān)?！皝y彈”即“亂札”，也就是“亂札道情”。既有“亂札”，必有“正札”。“正札道情”即流行于關(guān)中一帶的傳統(tǒng)道情，它的音樂體制是曲牌聯(lián)套體。這種“正札道情”又是怎么轉(zhuǎn)變成“亂札道情”的呢？據(jù)武藝民考證，它是經(jīng)過了從“四情”到“三調(diào)”、由“三調(diào)”化“二音”、破整曲為“亂句”、由“亂句”變板式的發(fā)展演變過程。那么何謂“札”？就字面意思理解，“札”即書或冊，當(dāng)指劇本或曲本。但在這一帶曲藝和戲曲藝人中，常常把唱詞叫做“札子”。所以“札”在這里主要指唱詞結(jié)構(gòu)，推而廣之，也包括唱腔音樂的結(jié)構(gòu)在內(nèi)。“亂札道情”就是突破原有的劇目內(nèi)容，音樂變成了由“亂句”構(gòu)成的板式變化體，唱詞變成了齊言句的道情?！皝y札道情”也就是“亂彈道情”，它首開板式體音樂的先河，簡稱“亂彈腔”。這種聲腔大約在明代中葉形成，具有極強(qiáng)的吸附性。

由以上分析可以得知：“梆子腔”與“秦腔”、“亂彈腔”是三種從不同角度命名的聲腔。它們有區(qū)別，但也存在著相互交叉、相互影響的情況。“梆子腔”得名于其主奏樂器——梆子，最初的演唱內(nèi)容和音樂體制應(yīng)該還與說唱道情沒有什么區(qū)別，這種腔調(diào)起源較早。“秦腔”是秦地的聲腔，指稱的范圍相對較廣，向有“老秦腔(西秦腔)”和“新秦腔”之分，在不同的文獻(xiàn)里它的名稱和所指有所不同?！皝y彈腔”是相對于“正彈腔”而言的，其音樂體制是板式變化體。與此同時(shí)，這一帶還流傳著昆山腔、弋陽腔以及由昆山腔和弋陽腔復(fù)合而成的高腔。當(dāng)“梆子腔”(前梆子腔)與昆、弋諸腔結(jié)合的時(shí)候，就形成“梆子秧腔”。又叫“昆弋腔”，它采用昆曲曲牌，而在其頭、尾間采用弋陽腔加滾形式演唱，后世又稱之為“昆頭子”，是一種復(fù)合聲腔。在《綴白裘》六集里有【梆子駐云飛】、【梆子山坡羊】、【梆子點(diǎn)絳唇】、【梆子皂羅袍】等曲牌，就是這種復(fù)合聲腔的最初形式。顯然，這種聲腔所采用的音樂體制還是曲牌聯(lián)套體，與板式變化無關(guān)。

當(dāng)“梆子腔”(前梆子腔)與“亂彈腔”結(jié)合的時(shí)候，就形成“亂彈梆子腔”或“梆子亂彈腔”。這種聲腔的音樂體制是板式變化體。所以在乾隆三十四年版的《綴白裘》六集合刊本“凡例”里就有這樣的記載，“梆子秧腔，即昆弋腔，與梆子亂彈腔，俗皆稱梆子腔。是編中，凡梆子秧腔，則簡稱梆子腔，梆子亂彈腔，則簡稱亂彈腔，以防混淆?！?(清)錢德蒼：《綴白裘·凡例》，乾隆三十四年(1769年)《綴白裘》六集合刊本。雖然《綴白裘》成書于吳地，記載的是當(dāng)時(shí)吳地的演劇實(shí)況，但從中也應(yīng)該能夠反映秦地的聲腔流播情況。類似的記載見于清嘉慶三年，兵部寺郎兼江寧巡撫費(fèi)淳奉清帝諭旨頒布的公告：

近日倡有亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲，聲音既屬浮靡，其所扮演者，非狹邪媟褻，即怪誕悖亂之事，于風(fēng)俗人心殊有關(guān)系。此等腔調(diào)，雖起自秦、皖，而各處輾轉(zhuǎn)流傳，競相仿效。即蘇州、揚(yáng)州，向習(xí)昆腔，近有厭舊喜新，皆以亂彈等腔為新奇可喜，轉(zhuǎn)將素習(xí)昆腔拋棄。流風(fēng)日下，不可不言行禁止。嗣后除昆、弋兩腔仍照舊準(zhǔn)其演唱，其外亂彈、梆子、弦索、秦腔等戲，概不準(zhǔn)再進(jìn)行演唱。*《翼宿神祀碑記》，江蘇省博物院編《江蘇省明清以來碑刻資料選輯》，生活、讀書、新知三聯(lián)書店1959年版，第295、296頁。

在徐大椿編著的《樂府傳聲》里也提到，“若北曲之西腔、高腔、梆子、亂彈等腔，此乃其別派，不在北曲之列?！?中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》(七)，北京：中國戲劇出版社1959年版，第157頁。這里，徐大椿的意思是西腔、高腔、梆子、亂彈等腔都是北曲，但都不是正宗的北曲(元?jiǎng)≈鼻?，應(yīng)屬于北曲之變體。既為北曲，則當(dāng)出自北地。由此可以證明費(fèi)淳所謂“此等腔調(diào)，起自秦、皖”的說法不太確切，應(yīng)該是起自秦地。所以廣義地講，這幾種聲腔都應(yīng)該屬于秦腔。如果說明代中葉以后，海鹽、余姚、弋陽、昆山繼南戲之后，成為傳奇的四大聲腔的話；我們完全有理由相信：這里的西腔、高腔、梆子、亂彈是繼元代北曲之后，在清代中后期形成的北曲四大聲腔。這四種聲腔產(chǎn)生以后，相互影響，彼此共存，并以各自的方式向外傳播，形成了一種頗為復(fù)雜的情況。

三、梆子腔的流布

通過以上辨析，我們明白：本文開篇所說的梆子腔實(shí)為板式變化體梆子腔，即梆子亂彈腔。這種聲腔的直接淵源是說唱道情。因此，它的流布傳播也與說唱道情有著極為密切的關(guān)系。眾所周知，說唱道情主要活動(dòng)在陜西終南山一帶；作為一種道教藝術(shù)，它必然伴隨著道教活動(dòng)而流布。這就形成了說唱道情的一個(gè)重要特點(diǎn)——順山勢而傳播。因此，歷史上的一些著名的道教圣地，如華山、嵩山、泰山、恒山、衡山、昆侖山、武當(dāng)山、青城山、龍虎山、白云山等地區(qū)，都成了道情演出的中心。亂彈腔形成后，必然以終南山(秦嶺的中段)為中心向秦嶺的東西兩麓傳播。向西與傳統(tǒng)的西秦腔相匯合，并對其產(chǎn)生影響，促使西秦腔向板式變化體音樂轉(zhuǎn)變。清乾隆年間人檀萃在《滇南集律詩·雜吟》自注里有云：“殆南曲大興而西曲廢，無學(xué)士潤色其間，下里巴人，徒傳其音而不能舉其曲，雜以‘吾伊吾’于其間，雜湊鄙諺，不堪入耳，故以亂彈呼之?！闭f的就是這種情況。這時(shí)的“西秦腔”已經(jīng)變成了板式變化體音樂體制，“以亂彈呼之”；主要在鄉(xiāng)間演出，缺乏文人的參與，所以長期以來沒有變化，顯得比較粗俗；這種聲腔產(chǎn)生較早，所以檀萃說秦腔產(chǎn)生在南曲變體興盛之前。

在明中后期出現(xiàn)的傳奇抄本《缽中蓮》里，引用了【西秦腔二犯】的曲牌。這個(gè)曲牌接在【誥猖腔】之后出現(xiàn)。曲調(diào)為整齊的七言句式，上下對句，已經(jīng)具備了后世板式變化體的規(guī)范。這本傳奇創(chuàng)作于江西、浙江一帶。*焦文彬：《從〈缽中蓮〉看秦腔在明代戲曲聲腔中的地位》，《梆子聲腔劇種學(xué)術(shù)討論會文集》，第56頁。由此可以證明：至遲在明代中葉，“西秦腔”已經(jīng)完成了向板式變化體音樂的轉(zhuǎn)變。但這里的“西秦腔”還不是梆子腔。

向東與梆子腔相結(jié)合，形成梆子亂彈腔。秦嶺的東端即華山，因此我們完全有理由相信：這種結(jié)合就發(fā)生在華山及其周邊地區(qū)。這里是中華文明的搖籃，堯、舜、禹在這里建都，元雜劇在這里繁榮，向來有很深厚的文化傳統(tǒng)和祭祀演劇風(fēng)氣；梆子的創(chuàng)制者呂洞賓也誕生在這里；至今為止，仍然留存有大量的古戲臺。據(jù)山西省吉縣龍王廟明嘉靖年間《重修樂樓記》碑碑文，有“正月吉日由蒲州義和班獻(xiàn)演”之句；明萬歷年間山西省河津縣小亭村舞臺題壁，有“萬歷四十八年建，新盛班到此一樂也”之句。其中所說的“義和班”、“新盛班”，論其班名，都已經(jīng)很像后世慣例。有人據(jù)此推測，明中葉梆子腔已經(jīng)在山西、陜西風(fēng)行。*張守中：《試論蒲劇的形成》，《梆子聲腔劇種學(xué)術(shù)討論會文集》，第273-276頁。所以認(rèn)定梆子亂彈腔形成于明中葉的黃河三角洲(即今天的陜西同州、山西蒲州)一帶，應(yīng)該不錯(cuò)。這種梆子亂彈腔所采用的音樂體制是板式變化體，簡稱梆子腔，后來又有同州梆子和蒲州梆子(即蒲劇)的區(qū)分。

由上可知，“梆子腔”的形成與“西秦腔”的向板式變化體音樂轉(zhuǎn)變的完成，幾乎發(fā)生在同一時(shí)期——明代中葉，而這一時(shí)期也是亂彈道情的形成時(shí)期。這一現(xiàn)象再次證明了梆子腔與說唱道情的淵源關(guān)系。所以自明代中葉以后，“梆子腔”和“西秦腔”都已經(jīng)完成了向板式變化體音樂的轉(zhuǎn)變。從這個(gè)意義上講，認(rèn)為“梆子腔”是板式變化體音樂的鼻祖，是不確切的。嚴(yán)長明在《秦云擷英小譜》里即指出：“秦中各州郡皆能聲，其流別凡兩派：渭河以南尤著名者三，曰渭南，曰周至，曰醴泉。渭河以北，尤著名者一，曰大荔?！?(清)嚴(yán)長明：《秦云擷英小譜》，《秦腔研究論著選》，第171頁。流沙據(jù)此認(rèn)為，渭河以北大荔派是梆子腔；而渭河以南三支秦腔都是亂彈腔。*流沙：《兩種秦腔及陜西二黃的歷史真相》，《戲曲研究》第79輯。這里需要指出的是：實(shí)際上這兩派聲腔都屬于亂彈腔，只不過大荔派以“梆子腔”命名，以此與渭南派相區(qū)分罷了。秦腔后期形成的西府秦腔、東路秦腔(同蒲梆子)、中路秦腔(西安亂彈)和南路秦腔(漢調(diào)桄桄)四種流派，應(yīng)從這里起源。*廖奔、劉彥君：《中國戲曲發(fā)展史》(第四卷)，第20頁。

亂彈腔(亂彈道情)形成以后，便隨著游方道士的足跡四處順山勢而傳播。由于這種聲腔先天具有極強(qiáng)的吸附性，所以每到一處，就與當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂相結(jié)合形成新的聲腔。到清代乾隆年間，就出現(xiàn)了全國范圍內(nèi)的花部崛起，形成了“花雅之爭”的局面。因此，嚴(yán)格地講，說唱道情才是板式變化體戲曲的遠(yuǎn)祖。當(dāng)然，戲曲聲腔的傳播是一個(gè)極為復(fù)雜的問題，受好多因素的影響。換句話說，是多種因素的共同作用，促成了戲曲聲腔的傳播和發(fā)展。限于篇幅，就不再贅述了。

[責(zé)任編輯]董上德

宮文華(1978-)，男，山西神池人，山西大同大學(xué)文學(xué)院副教授，山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院博士研究生。(山西 臨汾，041004)

* 本文為國家社科基金藝術(shù)學(xué)青年項(xiàng)目“中國戲曲文化中的‘禁忌’現(xiàn)象研究”(項(xiàng)目編號：11CB084)，山西省高校哲學(xué)社會科學(xué)項(xiàng)目“‘非遺’視域下的晉北道情研究”(項(xiàng)目編號：2013242)，大同市軟科學(xué)項(xiàng)目“當(dāng)代社會變遷中的晉北道情研究”(項(xiàng)目編號：2015116)階段性研究成果。

I207.3

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1674-0890(2017)05-036-07