劉文軍,宋 泉

(廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530022)

符號(hào)重構(gòu)與文化認(rèn)同：時(shí)代影像中的“劉三姐”民族文化符號(hào)研究——從《劉三姐》到《尋找劉三姐》

劉文軍,宋 泉

(廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530022)

電影《劉三姐》與《尋找劉三姐》代表了兩種不同時(shí)代背景下電影藝術(shù)對(duì)少數(shù)民族文化的再現(xiàn)，呈現(xiàn)不同的符號(hào)特征。電影《劉三姐》對(duì)口頭傳說中的“劉三姐”進(jìn)行了具象化的呈現(xiàn)，在呈現(xiàn)中完成“劉三姐”人物形象的祛魅、增強(qiáng)了人物的斗爭性和現(xiàn)代主體意識(shí)；而電影《尋找劉三姐》則對(duì)“劉三姐”形象進(jìn)行了重構(gòu)，并再現(xiàn)了原生態(tài)生活方式和山歌文化。前者由“他者”塑造了革命浪漫主義的“劉三姐”形象，切合了特定歷史時(shí)期的政治需要，最終實(shí)現(xiàn)政治認(rèn)同；后者對(duì)少數(shù)民族文化的原生態(tài)呈現(xiàn)則體現(xiàn)了劉三姐文化“自我”認(rèn)同模式的回歸。在前后轉(zhuǎn)變過程中，現(xiàn)代性與政治因素及全球化與商業(yè)性是推動(dòng)“劉三姐”符號(hào)進(jìn)行重構(gòu)以及認(rèn)同模式變遷的關(guān)鍵力量。

電影《劉三姐》；《尋找劉三姐》；民族文化符號(hào)；文化認(rèn)同

“劉三姐”是廣西民族文化的象征，從民間傳說到彩調(diào)劇，從電影《劉三姐》到實(shí)景演出《印象·劉三姐》，劉三姐的形象覆蓋了傳說、音樂、美術(shù)、戲劇、文學(xué)、影視等。作為廣西最具代表性和影響力的文化表征，其在時(shí)間維度上持續(xù)傳承，在空間維度上廣泛傳播，已然成為廣西民族文化的集體記憶。影像上的劉三姐始于1961年由長春電影制片廠拍攝的電影《劉三姐》，在之后的半個(gè)世紀(jì)中，劉三姐作為廣西的文化經(jīng)典出現(xiàn)在不同的影像中，其中有1978年出品的彩調(diào)劇電影《劉三姐》，2009年拍攝的14集音樂電視劇《劉三姐》，2010年拍攝的30集電視劇《劉三姐》(曾名為《新劉三姐》)，以及2010年廣西電影制片廠拍攝的電影《尋找劉三姐》。在這些影像中，彩調(diào)劇電影《劉三姐》以及后兩部電視劇均在劉三姐原有傳說故事上進(jìn)行鋪成或改編，立足于“劉三姐”的人物原型及“元”故事，并進(jìn)行不同形式的刻畫，唯有《尋找劉三姐》從現(xiàn)代的視角切入，將“劉三姐”作為象征符號(hào)，對(duì)劉三姐的山歌文化進(jìn)行了尋根溯源。1961年的電影《劉三姐》構(gòu)筑了“劉三姐”經(jīng)典的符號(hào)形象，而2010年的《尋找劉三姐》則對(duì)“劉三姐”文化符號(hào)進(jìn)行了新的詮釋與構(gòu)建。電影《劉三姐》與《尋找劉三姐》代表了兩種不同時(shí)代背景下電影藝術(shù)對(duì)少數(shù)民族文化的再現(xiàn)，賦予“劉三姐”更為豐富的意義，呈現(xiàn)不同的符號(hào)特征，同時(shí)反映出廣西少數(shù)民族文化認(rèn)同的變遷。

一、電影《劉三姐》對(duì)“劉三姐”民族文化符號(hào)的重構(gòu)

劉三姐的傳說從有具體的文字記載至今已有一千多年的歷史，她的形象主要出現(xiàn)在口口相傳的民間故事中，流傳于桂、粵、湘、閩，甚至臺(tái)灣和香港等地，為壯、漢、苗、瑤、侗、毛南、布衣、京、彝、水等民族所擁戴。這一饒有趣味的文化共生現(xiàn)象使劉三姐的身份一開始便具有模糊性，對(duì)“劉三姐”符號(hào)的膜拜是地方性而非某一族群性的，在此意義上，“劉三姐”的符號(hào)屬于地方性神話傳說中的“神衹偶像”，傳播地多將地方風(fēng)物與劉三姐傳說相聯(lián)系，或直接指認(rèn)劉三姐為本地居民，如宜州(宜山)、柳州、桂林等，這些地方的民眾根據(jù)史書記載的特征和特點(diǎn)對(duì)“劉三姐”符號(hào)加以附會(huì)，并使之成為地方化和大眾認(rèn)同的符號(hào)版本。此時(shí)的劉三姐形象，在受眾中被賦予了多元的民間想象，被奉為“歌仙”圖騰，滿足了各民族對(duì)勤勞、勇敢、善良、智慧人生的追尋和渴望。彩調(diào)劇將劉三姐的民間傳說搬上了舞臺(tái)，具象化了傳說中的人物，故事情節(jié)也變得真實(shí)可感。在當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)下，“劉三姐”形象符號(hào)從“神祗偶像”轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂懈锩窢幮缘摹懊褡逵⑿邸?。彩調(diào)劇《劉三姐》的創(chuàng)作為電影《劉三姐》的誕生提供了素材源泉，電影《劉三姐》也首次將劉三姐的傳說搬上了熒幕。

1961年電影《劉三姐》的公映在全國甚至世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了轟動(dòng)性的影響，創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)覆蓋東南亞的電影發(fā)行奇觀，是“迄今為止最優(yōu)秀的音樂風(fēng)光藝術(shù)片”[1]。影像的傳播也將劉三姐文化由廣西帶入了更廣泛的空間，此后的半個(gè)世紀(jì)，諸多海外受眾對(duì)廣西的認(rèn)知依然是從該影片中所獲得的。電影《劉三姐》對(duì)民間傳說中的劉三姐形象進(jìn)行了濃縮與再造，傳遞給受眾一個(gè)可知可感具象化的壯族歌手形象，劉三姐形象的物態(tài)符號(hào)(能指)由“神祗偶像”“民族英雄”延伸到了“明星偶像”，其符號(hào)特征的比較見表1。

表1 民間傳說及電影中“劉三姐”符號(hào)特征比較

媒介環(huán)境學(xué)派的集大成者麥克盧漢認(rèn)為，媒介即訊息。媒介形態(tài)本身影響了信息的傳達(dá)和接受，因此審美活動(dòng)受到媒介形態(tài)變化的影響。從口頭傳說到影像表達(dá)，在這演變過程中劉三姐形象傳播與接受的時(shí)空范圍不斷地被拓展，影像對(duì)傳說中“劉三姐”的文化符號(hào)意義進(jìn)行了重構(gòu)：

(一)人物形象的祛魅

電影《劉三姐》借助桂林山水構(gòu)造了一個(gè)仿真的空間，同時(shí)在情節(jié)上去掉傳奇性、神秘性、超自然的特點(diǎn)，把劉三姐塑造為在真實(shí)時(shí)空中存在的人物。劉三姐首次遇上李老漢，被問及“你是那家的神仙？”，劉三姐回復(fù)到“不是仙家不是神，我是山中砍柴人，只因生來愛唱歌，四方漂流難安身?！边@句表明身份的歌詞將劉三姐傳說中“半人半神”的形象祛除了“神”之魅，確立了劉三姐普通“砍柴人”的親民形象。在故事的結(jié)尾之處，也舍棄了傳說和彩調(diào)劇情節(jié)中劉三姐跳水成仙的收束，而讓劉三姐與阿牛哥在漓江上泛舟遠(yuǎn)去，以質(zhì)樸的、“更接近生活形態(tài)”[2]的處理將神話人物人化，完成由“神”到“人”的符號(hào)定位(見表一)。

(二)人物斗爭性的強(qiáng)化

電影在主題上確立了以“歌”作為窮人與地主斗爭的武器，圍繞著“禁歌”的情節(jié)展開，劉三姐代表的窮人階級(jí)和莫懷仁代表的地主階級(jí)之間的矛盾沖突構(gòu)成影像的情節(jié)?！澳湄?cái)主家豪富，財(cái)主心腸比蛇毒，塘邊洗手魚也死，路過青山樹也枯?！庇捌袑?duì)地主階級(jí)憤恨與蔑視的唱詞比比皆是，代表著劉三姐作為勞動(dòng)人民的階級(jí)立場。在對(duì)歌的戲份中不僅表現(xiàn)了劉三姐的智慧和歌才，更把“劉三姐作為階級(jí)戰(zhàn)士的精神面貌”[3]進(jìn)行了深入的刻畫，以“革命浪漫主義與革命現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合的方法”展現(xiàn)了劉三姐英雄人物的革命性，將“劉三姐”文化符號(hào)推向了時(shí)代意識(shí)形態(tài)需要的高度。

(三)現(xiàn)代性的元素

電影作為現(xiàn)代科技的產(chǎn)物，其在技術(shù)上為藝術(shù)作品的創(chuàng)作增加了豐富的現(xiàn)代性元素，集中展現(xiàn)于電影的音樂元素改編和劉三姐觀念意識(shí)的塑造上。1958年“劉三姐文化運(yùn)動(dòng)”是“新民歌運(yùn)動(dòng)”精神上的承續(xù)，即以山歌這種短小單純、可詩可歌、可吟可唱的體裁作為官方宣傳意識(shí)形態(tài)的媒介。在這個(gè)背景中，電影《劉三姐》的歌已經(jīng)超出了傳統(tǒng)山歌中旋律優(yōu)美、言辭機(jī)智山“歌”的概念，是代表新中國意識(shí)形態(tài)下民眾的歌。電影中歌曲旋律“戲”的成分減少，“歌”的形式居多，歌詞的形式基本統(tǒng)一為七言四句，以適應(yīng)全國觀眾的視聽需要。從這一角度而言，電影中的歌曲創(chuàng)作是“現(xiàn)代性形態(tài)轉(zhuǎn)換的標(biāo)志”“是一場重塑新中國的民族文化認(rèn)同的工程”[4]。同時(shí)，在對(duì)劉三姐女性形象的塑造上也帶有女性解放的新意。電影塑造了一位縱情山水、來去自由的劉三姐，一位反對(duì)男權(quán)社會(huì)反抗地主逼婚的劉三姐，一位忠于并敢于追求自由愛情的劉三姐，這與封建社會(huì)父權(quán)制、男權(quán)社會(huì)下女性弱者的形象形成對(duì)比，也是電影創(chuàng)作者賦予劉三姐人物的現(xiàn)代性意識(shí)?！吧街兄灰娞倮p樹，世上哪見樹纏藤，青藤若是不纏樹，枉過一春又一春。”歌詞中沒有將固定的男性/女性之間的權(quán)力關(guān)系分配給象征著粗壯/陰柔的植物意象[5]，“樹”的意象昭示了不依附任何人的女性主體意識(shí)。追求自由、敢于斗爭、強(qiáng)調(diào)主體意識(shí)都是現(xiàn)代意識(shí)在劉三姐身上的表現(xiàn)，“劉三姐”的符號(hào)也因此有了更豐富的時(shí)代特性。

不可否認(rèn)，電影敘事手段使劉三姐的形象由想象變?yōu)榫呦?、由混沌變得清晰，具象化的符?hào)經(jīng)過影像視聽效果的傳達(dá)，在觀眾心中形成了深刻的形象記憶，使重塑的“劉三姐”文化符號(hào)成為壯族—廣西—中國文化的表征，影響了國內(nèi)其他地區(qū)甚至東南亞的受眾。但意識(shí)形態(tài)構(gòu)筑的“劉三姐”文化符號(hào)與廣西原生少數(shù)民族文化內(nèi)容有較大偏差，電影中所構(gòu)筑的烏托邦色彩的時(shí)空是“他者”對(duì)異族的想象，這一想象的現(xiàn)實(shí)功用影響了劉三姐文化的再創(chuàng)造，使“劉三姐”成為承載時(shí)代烙印的“政治明星”。由于國家話語的介入，電影也配合國家意識(shí)形態(tài)，劉三姐形象與壯族形象的捆綁建構(gòu)從“他者”的視角賦予了更多超越本族特性的意義，“劉三姐”文化符號(hào)的內(nèi)涵除了勤勞、善歌、智慧以外又同時(shí)具有革命性、斗爭性，這些成為壯族形象符號(hào)的表征，“鞏固了多元一體的中華民族共同體”[6]。誠然，電影中對(duì)壯族歌仙劉三姐形象的塑造，從文化認(rèn)同的層面上強(qiáng)化了壯族群體的自我認(rèn)識(shí)，但由“他者”視角重構(gòu)的劉三姐熒幕形象是革命浪漫主義的產(chǎn)物，其情節(jié)的架構(gòu)與形象的打造都源于時(shí)代的政治需要，影片中的劉三姐缺乏了對(duì)壯民族原生狀態(tài)的表達(dá)，由此而樹立的民族文化認(rèn)同本質(zhì)上是政治認(rèn)同，或者說是與地主階級(jí)對(duì)立的勞動(dòng)階層的群體認(rèn)同，而非真正人類學(xué)意義上的由族群自發(fā)的對(duì)原生文化的歸屬意識(shí)。

二、《尋找劉三姐》與“劉三姐”民族文化符號(hào)意義的回歸

電影《劉三姐》經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)的傳播，使“劉三姐”成為廣西最具影響力的文化符號(hào)，不斷地在各種藝術(shù)形態(tài)或商業(yè)形態(tài)上有所呈現(xiàn)。電影《尋找劉三姐》是近年來又一部以劉三姐為敘述主題的電影。電影講述的是1990年代末，美籍華人韋文德為了找到畢業(yè)作品中的“靈魂”，按照爺爺?shù)陌才呕氐焦枢l(xiāng)廣西，尋找“劉三姐”，卻在意外的相親中結(jié)識(shí)了劉甜甜這一現(xiàn)代版“劉三姐”的故事。在這部影片中，“劉三姐”成為被尋訪的記憶符號(hào)，影片中尋找的過程貫穿了瑤、苗、侗、京、壯等民族的民俗和民歌，從建筑到服飾、從民歌到習(xí)俗等民族元素?zé)o不保留了原汁原味的本土風(fēng)格，將廣西民族的原生態(tài)風(fēng)情展示于影像中。如果說電影《劉三姐》從“他者”視角構(gòu)建了壯族人民在受眾中“以歌戰(zhàn)斗”的形象，那么《尋找劉三姐》則揭開了廣西少數(shù)民族山歌流傳的真實(shí)面紗。影片借助“劉三姐”的文化形象，將其從階級(jí)斗爭的話語系統(tǒng)中解放出來，并對(duì)其重新開掘。影片將美貌、溫柔、善良等諸多美好品格給予劉甜甜一身，以此來傳達(dá)廣西少數(shù)民族的集體風(fēng)貌，仿佛“劉三姐”在當(dāng)代完成了自我超越和重生(見表一)。

《尋找劉三姐》影片中的“劉三姐”成為民族記憶的符號(hào)，其善歌的本質(zhì)在廣西多民族文化中得以彰顯，“劉三姐”符號(hào)的意義泛化為各民族中善歌的女子。主人公韋文德所穿行的少數(shù)民族村寨有著不同的習(xí)俗與不同的山歌文化，曲調(diào)曲式也豐富多彩，將受眾對(duì)電影《劉三姐》中“高山紅辣椒”的想象與記憶拉回真實(shí)的少數(shù)民族文化場。而劉甜甜的人物形象是“劉三姐”文化精神的濃縮，脫下斗爭外殼的現(xiàn)代“劉三姐”少了尖銳與霸氣，多了含蓄與包容，不變的是勤勞、善良、正直、忠于理想。劉三姐山歌作為廣西少數(shù)民族世代傳唱的歌謠，其中融入了族人共同認(rèn)可并指導(dǎo)行為方式的價(jià)值觀念。影片敘述的是美籍華人“返鄉(xiāng)”的主題，但同時(shí)也是劉三姐文化的重新定義和回歸，是廣西少數(shù)民族尋找身份認(rèn)同的表征。從影片的民族元素的構(gòu)成來看，其“劉三姐”文化符號(hào)意義的“回歸”有如下幾個(gè)方面：

(一)劉三姐符號(hào)象征性的重構(gòu)

20世紀(jì)80年代起，少數(shù)民族題材電影中的“階級(jí)政治”隨著社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型而消解，文化敘事越來越向“本位”靠近。《尋找劉三姐》并未將劉三姐的形象寫實(shí)性的展現(xiàn)，但劉三姐的文化元素始終在影片中流轉(zhuǎn)。影片的開頭部分，愛國華僑韋金老人回放電影《劉三姐》的情節(jié)首先勾起對(duì)劉三姐的文化記憶，爾后韋文德作品的曲調(diào)中也出現(xiàn)了電影《劉三姐》音樂的回響。帶著對(duì)劉三姐文化的記憶，韋文德在“尋找”的過程中所發(fā)現(xiàn)的是廣西少數(shù)民族原生態(tài)文化的再現(xiàn)，劉三姐真人形象并未出現(xiàn)在熒幕中，但處處都有她山歌的印記，影片對(duì)劉三姐的詮釋是——廣西會(huì)唱歌的女子都是“劉三姐”。從符號(hào)能指上說，“劉三姐”符號(hào)在這部影片中由“清晰—模糊—清晰”，即“電影《劉三姐》中劉三姐形象的記憶——?jiǎng)⑷阍谀睦?？誰是劉三姐？——廣西處處都有劉三姐的痕跡，人人都是劉三姐”的過程，將作為“民族英雄”的劉三姐還原給了民間大眾，使 “劉三姐”文化符號(hào)意義有了更多的民族性。如果說《劉三姐》由于抽象的政治概念而具有一種“不在場的在場”性，那么《尋找劉三姐》源于無處不在的隱形表述而具有一種“在場的不在場”性[7]。這種模糊化的處理手段，更強(qiáng)化了“劉三姐”文化符號(hào)的象征意義，使她又重新回到一種民間想象中，這種“回歸”也可視為是對(duì)原生文化的認(rèn)同。

(二)原生態(tài)生活方式與山歌文化的再現(xiàn)

與《劉三姐》中漢族化的人物造型不同的是，《尋找劉三姐》用現(xiàn)實(shí)主義的手法還原了當(dāng)今少數(shù)民族的生活狀態(tài)。影片中的干欄建筑、民族服飾，以及原生態(tài)山歌曲調(diào)、民間習(xí)俗等少數(shù)民族符號(hào)構(gòu)建了一個(gè)多民族文化和諧共融的家園景象。影片中多元化的民族山歌集中體現(xiàn)了“回歸”母題，除了原生態(tài)的曲調(diào)，在唱詞也回歸到人與自然的本性中。對(duì)遠(yuǎn)方到來的客人，瑤族姑娘唱著熱情的迎賓歌：“一顆糯米兩頭尖，糯米釀酒比蜜甜，有緣千里來相會(huì)，無緣哪怕共廊檐”，“從來不到妹的家，煙無煙呀茶無茶，我沒什么來招待，篩杯水酒敬親人”。在紅瑤長發(fā)村中紅瑤姑娘們唱著：“一梳長發(fā)黑又亮，梳妝打扮為情郎 ；二梳長發(fā)長又亮，夫妻恩愛情意長 ；三梳長發(fā)長又亮，父母恩情永不忘”來傳達(dá)她們對(duì)愛人、親人的真摯情感 ；在苗寨里青年男女約會(huì)時(shí)唱著“窗外傳來木葉聲，姑娘害羞走出門，在千樹下來相見，小小溪邊訴衷情”；最后韋文德向劉甜甜表白時(shí)，以意大利民歌《我的太陽》與壯族山歌交錯(cuò)出現(xiàn)的方式表達(dá)了本土民族文化與國際文化的和諧共鳴。山歌沒有了斗爭的犀利，回歸到反映少數(shù)民族生產(chǎn)活動(dòng)與情感表達(dá)的本位，寫實(shí)手法的描繪再現(xiàn)了少數(shù)民族文化的傳承，這也是“劉三姐”的文化符號(hào)根源性的表達(dá)。

《尋找劉三姐》將民族傳統(tǒng)和現(xiàn)代愛情糅合在一起，通過找尋傳統(tǒng)的過程中，找回本真的自我。這使得文化記憶完成在當(dāng)代的傳播，并且這種文化記憶在不同文化語境和場域中不斷生成新的意義，向人們傳達(dá)文化信息，塑造少數(shù)民族的身份認(rèn)同。[8]如果說電影《劉三姐》中劉三姐形象是漢族對(duì)少數(shù)民族文化生態(tài)的意識(shí)形態(tài)重構(gòu)，形成文化上“他者”認(rèn)同的模式，那么《尋找劉三姐》對(duì)少數(shù)民族文化的原生態(tài)呈現(xiàn)則體現(xiàn)了劉三姐文化“自我”認(rèn)同模式的回歸。

三、影像中少數(shù)民族文化認(rèn)同的變遷

影像作為一種獨(dú)特的存在符號(hào)，是一種現(xiàn)實(shí)的“外在形態(tài)”，而影像符號(hào)既帶有客體性質(zhì)，又帶有主體的觀念，因此電影可以看作不同主體對(duì)于時(shí)代的不同“感知圖式”，可以充分展示一個(gè)時(shí)代的文化生態(tài)。從這個(gè)意義上說，影像是解剖時(shí)代的文化標(biāo)本，是透視社會(huì)意識(shí)形態(tài)的文本，是記錄一個(gè)時(shí)代社會(huì)文化變遷的窗口。[9]文化認(rèn)同“是人類對(duì)于文化的傾向性共識(shí)與認(rèn)可。這種共識(shí)與認(rèn)可是人類對(duì)自然認(rèn)知的升華 ,并形成支配人類行為的思維準(zhǔn)則與價(jià)值取向?！盵10]但文化認(rèn)同并非一成不變的，在外部環(huán)境和內(nèi)部因素的作用下認(rèn)同的主體和對(duì)象都不斷發(fā)生變化。在電影《劉三姐》與《尋找劉三姐》文本的比較中可見不同時(shí)代環(huán)境下電影創(chuàng)作主體對(duì)劉三姐文化的詮釋與重構(gòu)，以及對(duì)廣西少數(shù)民族文化認(rèn)同的變遷。而在這一文化變遷的過程中，導(dǎo)致影像中民族文化認(rèn)同變遷的外力與內(nèi)因是什么？少數(shù)民族題材電影所構(gòu)建的新文化認(rèn)同體系與少數(shù)民族原生價(jià)值觀念是“縫合”還是“間離”？這些問題是筆者從兩部電影的發(fā)展比較中思考的部分。

(一)現(xiàn)代性與政治影響下的時(shí)代創(chuàng)作

不可否認(rèn)，政治環(huán)境是我們分析文本不可忽略的外部因素。大部分電影研究學(xué)者在對(duì)十七年電影進(jìn)行的文本分析均提及意識(shí)形態(tài)決定了當(dāng)時(shí)電影的文化走向，學(xué)者胡菊彬在《新中國電影意識(shí)形態(tài)史》中提到：“新中國電影史作為新中國革命歷史的再現(xiàn)，它同歷史本身一樣有著其輝煌的業(yè)績和令人痛心的失誤，這種對(duì)應(yīng)并非湊巧，它既來源于對(duì)生活的某種客觀反映，更來源于某種相同的政策指導(dǎo)。”[11]在“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”基本方向的影響下，新中國成立初十七年的文藝政策基本沿襲了文藝為政治服務(wù)的工具論文藝觀。不僅電影《劉三姐》的創(chuàng)作帶有明顯的階級(jí)斗爭意識(shí)，當(dāng)時(shí)的其他少數(shù)民族題材的影片如《蘆笙戀歌》《冰山上的來客》《農(nóng)奴》等都“竭力利用電影來建立一幅民族認(rèn)同的單一化圖畫”[12]，以達(dá)成社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)與社會(huì)整合。銀幕上的少數(shù)民族煥發(fā)出的“主體性”并沒有因?yàn)閿⑹稣卟皇恰白鍍?nèi)人”而減弱，“革命”的時(shí)代精神縮小了地方民族主義的社會(huì)生存空間?！案锩钡哪繕?biāo)為少數(shù)民族地區(qū)的多數(shù)人認(rèn)可，少數(shù)民族群眾的“革命”文化身份與國家同呼吸共命運(yùn)，少數(shù)民族文化經(jīng)歷著前所未有的變革。[13]從這一角度上說電影《劉三姐》對(duì)“劉三姐”人物符號(hào)的構(gòu)建為了滿足于時(shí)代建設(shè)需要，但卻“間離”了少數(shù)民族原生態(tài)的文化氣質(zhì)。

但劉三姐文化的建構(gòu)不應(yīng)僅置于中國意識(shí)形態(tài)構(gòu)建和民族文化構(gòu)建的語境中去看，若與世界發(fā)展的大格局結(jié)合起來思考，現(xiàn)代性對(duì)世界乃至中國文化的建設(shè)有本質(zhì)上的影響和推動(dòng)。社會(huì)歷史層面的 “現(xiàn)代性”對(duì)電影中的 “現(xiàn)代性”產(chǎn)生了極度的壓力，這種壓力的表面癥候就是這種 “主題的時(shí)代變化”，電影中的 “現(xiàn)代化”表現(xiàn)完全成為 “現(xiàn)代性”的簡單圖解[14]。20世紀(jì)50-60年代中國的國民文化建設(shè)，是馬克思主義的民族文化傳播至東方的具體實(shí)踐，是20世紀(jì)由機(jī)械復(fù)制技術(shù)帶來的全球大眾文化崛起的一部分?！笆吣辍彪娪皶r(shí)期，急迫地追尋理想社會(huì)、廣泛的社會(huì)改造雖然顯得簡單粗暴，甚至在客觀上未能如愿，但這是新中國邁出“現(xiàn)代性”步伐的最好注腳。電影《劉三姐》對(duì)于廣西的少數(shù)民族族群和觀看電影的其他族群而言，“劉三姐”形象都是“他者”，是民族文化傳說的一種現(xiàn)代性重構(gòu)。這時(shí)期影像對(duì)民族文化的重構(gòu)是為了強(qiáng)調(diào)一種新的認(rèn)同，為了構(gòu)建一個(gè)新的共同體——“一個(gè)由各族階級(jí)兄弟組成的中華民族共同體”[15]。而這一時(shí)期，處于混沌狀態(tài)的民族群體，在影像中看到有關(guān)自身民族的表達(dá)，不管是否帶有意識(shí)形態(tài)特征，只要看到民族自我身份得到認(rèn)同和確立，總會(huì)獲得身份確認(rèn)與文化認(rèn)同的自豪感。從這一意義上說，電影《劉三姐》對(duì)“劉三姐”文化意義的重構(gòu)以及劉三姐文化借助電影技術(shù)的傳播是現(xiàn)代性推動(dòng)世界文化建構(gòu)的結(jié)果，這一隱形的推動(dòng)力改變了少數(shù)民族群體文化認(rèn)同的模式，從混沌的崇拜走向客觀清明的認(rèn)識(shí)。

現(xiàn)代性的影響在我國20世紀(jì)80-90年的電影創(chuàng)作中表現(xiàn)愈加明顯，文藝政策也隨著時(shí)代的發(fā)展發(fā)生了轉(zhuǎn)向。傳統(tǒng)語境的情境還原，以之作為對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)代觀照，吉登斯認(rèn)為自我認(rèn)同也可以說是現(xiàn)代性的基本特征，是構(gòu)成現(xiàn)代性的最重要的動(dòng)力[16]。2004年，《關(guān)于加快電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》等改革方案落地實(shí)施后，少數(shù)民族電影開啟了“去政治化”的途徑，開始關(guān)注于少數(shù)民族自身的文化傳統(tǒng)。《尋找劉三姐》中以現(xiàn)實(shí)主義手法表現(xiàn)了劉三姐文化的原生態(tài)性，還原了“劉三姐”文化符號(hào)的象征意義，將劉三姐“歸還”至廣西各民族的生活中?；貧w勞動(dòng)、山歌、愛情的主題設(shè)計(jì)，巧妙地“縫合”了傳統(tǒng)意義的劉三姐文化，編織了回歸自然、天人合一的原生態(tài)圖景。但這種看似剝離政治的表達(dá)卻并非純粹的“無政治”目的，作為新中國成立60周年、廣西壯族自治區(qū)成立50周年的重點(diǎn)文藝獻(xiàn)禮片，《尋找劉三姐》中美妙的原生態(tài)圖景既是民族和諧共生的描繪，也是對(duì)新時(shí)代少數(shù)民族地區(qū)建設(shè)成果的展示。中國作為多民族文化雜糅的國家，如何在完成價(jià)值觀念統(tǒng)一的前提下平衡各民族文化，以及消解民族文化與世界文化之間的矛盾與沖突，是文化建設(shè)者一直在努力解決的問題。全球化背景中的中國在適應(yīng)全球化發(fā)展規(guī)則時(shí)，整個(gè)國家也通過政策的修繕來拓寬文化建設(shè)的路徑，而路徑的指向是“和諧”?！昂椭C”是主旋律電影中堅(jiān)定不移的主題，也是我國文化認(rèn)同的母題，無論是民族與民族的和諧、民族與世界的和諧、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的和諧、人與自然的和諧，這都是主流電影文化的價(jià)值走向。因此，《尋找劉三姐》中，我們看到了各民族間文化各異卻和諧相處，看到了代表著西方文化的韋文德與代表民族文化的劉甜甜能結(jié)為連理，看到了歷經(jīng)千年的山歌文化與山水自然的相融，影片結(jié)束曲《夢見劉三姐》對(duì)劉三姐文化夢境化的闡述表現(xiàn)了現(xiàn)代性與傳統(tǒng)之間能夠和諧共生的文化理想。

(二)全球化與民族文化認(rèn)同模式的異變

“現(xiàn)代性的根本后果就是全球化”[17]，科技革命為經(jīng)濟(jì)全球化提供了引擎，以信息技術(shù)為代表的現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)大大壓縮了時(shí)間與空間，文化信息克服了地域距離造成的障礙，加速流動(dòng)與融合，“全球的區(qū)域中心化相當(dāng)于文化復(fù)興”[18]。在全球化的背景下，民族文化作為與“全球化”相對(duì)的概念是“多元”與“弱勢” 的，但在市場經(jīng)濟(jì)的體系下，民族文化又顯示出不可復(fù)制和替代的產(chǎn)業(yè)資源特性，成為滿足他者好奇消費(fèi)的“奇觀”。 在電影《劉三姐》上映后的半個(gè)世紀(jì)中，“劉三姐”文化符號(hào)已經(jīng)被不同的商業(yè)形態(tài)所利用，更多的是用來裝點(diǎn)廣西的旅游文化本身。市場化的機(jī)制將“劉三姐”的原生態(tài)文化價(jià)值變成一種商業(yè)社會(huì)的符號(hào)性消費(fèi)，《尋找劉三姐》中各民族原生態(tài)風(fēng)情的展現(xiàn)，與其旅游業(yè)發(fā)展的背景也暗含著劉三姐文化在新認(rèn)同體系中的商品屬性。影片中風(fēng)格各異的民俗風(fēng)情及歌舞儀式的呈現(xiàn)不僅是文化資源的展示，更是為了使文化的“自我認(rèn)同”能夠被更大的世界所承認(rèn)。從這個(gè)意義上來說，現(xiàn)代化影響下的少數(shù)民族新生代對(duì)傳統(tǒng)文化的掇拾并非真正意義上的文化依存和信仰，而始終視“傳統(tǒng)”為文化政治和商業(yè)運(yùn)作必需的手段[19]?！皩じ敝黝}設(shè)計(jì)也可視為民族旅游資源對(duì)世界的召喚，“西方人正在尋求著他人的體驗(yàn)，出現(xiàn)在旅游業(yè)中的懷舊轉(zhuǎn)向迎合著尋根活動(dòng)，即使這種尋根大半是幻象。”[20]

任何文化的構(gòu)建都會(huì)基于物質(zhì)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，少數(shù)民族文化的傳承與延續(xù)也會(huì)依托于經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的體系中。當(dāng)民族傳統(tǒng)文化從旅游消費(fèi)中獲取實(shí)用價(jià)值，民族文化的自信力和認(rèn)同感便隨之而提升。“少數(shù)民族對(duì)原生文化的重新認(rèn)同來源于生存需求的驅(qū)使”[21]，影片中劉甜甜靠經(jīng)營旅游用品維持生計(jì)，自家木樓改為農(nóng)家樂民宿，民俗節(jié)慶也成為旅游體驗(yàn)中被消費(fèi)的元素而舉行，這些都是文化資源商品化的呈現(xiàn)。雖然從表現(xiàn)上看，《尋找劉三姐》對(duì)劉三姐文化的挖掘和體驗(yàn)實(shí)現(xiàn)了一種形態(tài)上的“回歸”，但這種“回歸”的本質(zhì)是商業(yè)性的，這種形式上的“縫合”與原有的價(jià)值認(rèn)同卻是“間離”的，是對(duì)民族文化新的生產(chǎn)與包裝。

三、結(jié)語

人類傳播是一種交流和交換信息的行為，信息的傳遞必須借助于符號(hào)和象征，符號(hào)和象征在索緒爾看來只是“能指”，而意義才是符號(hào)和象征所指向的“所指”。同樣，劉三姐文化的傳承與發(fā)展，不管是其文化形式還是其精神內(nèi)涵，都不可能離開符號(hào)這個(gè)物質(zhì)載體，文化認(rèn)同首先是對(duì)文化形式的認(rèn)同，繼而產(chǎn)生對(duì)文化形式所傳達(dá)的價(jià)值觀念的認(rèn)同，最終實(shí)現(xiàn)民族文化對(duì)個(gè)人主體的規(guī)訓(xùn)。不管是“劉三姐”文化符號(hào)的現(xiàn)代性重構(gòu)還是其他少數(shù)民族文化的在影像中藝術(shù)化的再造，只有理解民族歷史，尊重民族生活，以及堅(jiān)守民族傳統(tǒng)文化價(jià)值觀，才能創(chuàng)作出更本土、更真實(shí)、更人性、更人文、更多元的少數(shù)民族電影。

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責(zé)任編輯：畢曼

2017-03-21

廣西哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃2013年度研究課題“廣西多民族文學(xué)的共同發(fā)展”(項(xiàng)目編號(hào)：13BZW004)。

劉文軍(1989-)，男，湖北宜昌人，博士，主要研究方向?yàn)槲幕瘋鞑?、影視藝術(shù)；宋泉(1980-)，女，廣西南寧人，博士，主要研究方向?yàn)槲幕瘋鞑?、藝術(shù)管理。

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：1004-941(2017)05-0089-06