冉彬

摘 要：余光中為中國新詩現(xiàn)代化作出的貢獻(xiàn)有：第一，以體現(xiàn)優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)文化精神并且符合中華民族傳統(tǒng)審美心理的詩歌意象入詩；第二，關(guān)注現(xiàn)當(dāng)代中國人的生存現(xiàn)狀和內(nèi)心的焦慮與渴望；第三，在中西交融基礎(chǔ)上，建設(shè)現(xiàn)代漢語詩歌文本；第四，將西方象征藝術(shù)與中國民族審美心理熔為一爐。

關(guān)鍵詞：西化 回歸 新詩現(xiàn)代化

在中國現(xiàn)代派新詩發(fā)展史上，大陸先后出現(xiàn)的可圈可點(diǎn)的人物有：20世紀(jì)20年代中期象征派詩歌代表人物李金發(fā)，30年代現(xiàn)代派詩歌領(lǐng)袖戴望舒及《漢園集》三詩人，40年代“中國新詩派”代表人物穆旦，50年代以后現(xiàn)代派詩歌在大陸發(fā)展斷流，直到80年代初出現(xiàn)以北島、舒婷為代表的朦朧詩，其血脈才被重新接起。

在大陸現(xiàn)代詩斷流的時候，臺灣卻同時涌現(xiàn)三個現(xiàn)代派詩社，其中“藍(lán)星”詩社的代表人物余光中，無論詩歌數(shù)量還是影響大小，堪稱首屈一指。

一、西化時期的詩作

20世紀(jì)50年代中后期，臺灣處于由落后的農(nóng)業(yè)社會向現(xiàn)代工商社會轉(zhuǎn)型的階段，伴隨著政治和經(jīng)濟(jì)走向西化和依靠美援，臺灣知識界也出現(xiàn)精神上的“西化”，西方現(xiàn)代文藝思潮被源源不斷引進(jìn)臺灣，特別是在高校和知識界，掀起了兩股熱潮：“留學(xué)熱”和“薩特?zé)帷薄Ｒ粫r間，知識界以西方的工業(yè)文明、文化、知識為最進(jìn)步、最優(yōu)秀；文化界、學(xué)術(shù)界以歐美派為進(jìn)步；文學(xué)藝術(shù)也以現(xiàn)代派為最尖端。50年代中期臺灣詩壇先后出現(xiàn)的三個現(xiàn)代派詩社的詩人們，都對西方現(xiàn)代藝術(shù)共同追慕。紀(jì)弦在《現(xiàn)代派的信條》中指出，現(xiàn)代詩派是揚(yáng)棄了自波德萊兒以降一切新興詩派的精神與要素的詩派，“橫的移植”是臺灣現(xiàn)代詩的“基本出發(fā)點(diǎn)”。

1952年余光中處女詩集《舟子的悲歌》出版，標(biāo)志著臺灣現(xiàn)代詩正式登上臺灣詩壇。與當(dāng)時許多臺灣知識分子一樣，余光中渴望跳出中國傳統(tǒng)文化的拘囿，學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)。他無日不讀英詩，閱讀興趣由19世紀(jì)轉(zhuǎn)入20世紀(jì)的浩司漫（A. E. Houseman）、弗洛斯特（R. Frost）、歐文（W. Owen）和女詩人荻瑾蓀 （E. Dickinson）等。余光中總結(jié)這段時間自己寫作所受的影響，第一是英詩，其次是舊詩的根底，最后才是新詩的觀摩。

作于1955年的早期代表詩作《飲1842年葡萄酒》，顯示出余光中對西方現(xiàn)代藝術(shù)的深情迷戀：“何等芳醇而又鮮紅的葡萄的血液！/如此緩緩地，緩緩地注入我胸膛，/使我歡愉的心中孕滿了南歐的夏夜，/孕滿了地中海岸邊金黃色的陽光，和普羅旺斯夜鶯的歌唱?！痹谠娙说拿烂盥?lián)想中，白朗寧夫婦、肖邦、喬治 · 桑、雪萊、濟(jì)慈……這些西方現(xiàn)代藝術(shù)家，“遺下的血液仍如此鮮紅，尚有余溫/來染濕東方少年的嘴唇”。

1958年余光中首次赴美，在愛荷華大學(xué)學(xué)習(xí)代表世界新潮的現(xiàn)代西方藝術(shù)。成行之前，他寫了題為《西螺大橋》的詩，表達(dá)他邁向“現(xiàn)代”的決心：“我知道/即渡的我將異于/未渡的我，我知道/彼岸的我不能復(fù)原為/此岸的我?！薄暗俏?必須渡河！”

余光中50年代西化實(shí)驗(yàn)期的詩作，大都收集在《鐘乳石》《萬圣節(jié)》兩本詩集里。兩本詩集從內(nèi)容看，有現(xiàn)代抽象意味，在表現(xiàn)技巧上，象征的色彩，新鮮的意象，都較余光中以前的詩歌豐富。

二、回歸中國的詩歌

隨著在西方生活日久，余光中日益認(rèn)識到中國新詩堅(jiān)持中國文化之根的重要，一個詩人必須要有屬于自己民族的文化身份。在《新大陸之晨》一詩中，詩人感性地寫出：“坐下，且向冷如密歇根湖的碧瞳/碧瞳/與碧瞳，照出五陵少年的影子?！痹娙苏J(rèn)識到，如果以喪失自身文化身份為代價，盲目追隨西方，最終作出的只能是蹩腳的二流作品，得到的只是西人的冷漠和不屑。

留學(xué)美國，余光中也看清了西方現(xiàn)代藝術(shù)在思想藝術(shù)上的根本弱點(diǎn)：極端的表現(xiàn)自我，自我中心、虛無主義、否定一切、游戲人生、變態(tài)心理、畸形情愛、語言含混、節(jié)奏破碎、晦澀難懂。他懷念中國傳統(tǒng)文化中剛健清新的文化精神和明朗的藝術(shù)風(fēng)格。在1959年作《我之固體化》一詩中，詩人自喻為不溶于西方“雞尾酒”的“堅(jiān)冰”， “我”原本是水，很活躍，愛流動，也易沸騰，愛幻想，但一離開“中國的太陽”，“我”就變冷變硬了。在接下來的作品里，詩人禮贊“中國，最美最母親的國度”，他說：“我的血系中有一條黃河的支流”，“藍(lán)墨水的上游是汨羅江”，“要做屈原和李白的傳人”。

60年代初余光中回到臺灣發(fā)表《再見，虛無》一文，對自己的創(chuàng)作進(jìn)行第二次修正，宣告回歸古典?！渡彽穆?lián)想》《五陵少年》是回歸古典的代表詩集。重歸古典的余光中，追溯中國歷史文化，創(chuàng)造出系列體現(xiàn)傳統(tǒng)中國民族精神的詩歌意象，在審美情趣、意象捕捉和意境凸顯方面，都力求銜接從《詩經(jīng)》《楚辭》到唐詩宋詞的氣韻。

余光中堅(jiān)定地堅(jiān)持新詩的“民族魂”，反對惡性西化。在分析臺灣現(xiàn)代詩50年代以來出現(xiàn)惡性西化現(xiàn)象的原因時，余光中抓住了兩個關(guān)鍵概念：“西化”和“現(xiàn)代化”，他指出這兩個概念不是一回事：西化只是新詩現(xiàn)代化的一種手段，不是新詩現(xiàn)代化的終極目標(biāo)。新詩現(xiàn)代化的終極目標(biāo)，應(yīng)該是建設(shè)有中國特色的現(xiàn)代化新詩。

三、中西古今交融的詩歌

從走向西方到回歸中國，余光中努力建設(shè)中國特色的現(xiàn)代新詩：

首先，運(yùn)用大膽想象在詩歌創(chuàng)作中復(fù)活中國傳統(tǒng)文化中有生命力的事物。他從中華民族的神話傳說、歷史故事和杰出人物身上取材，寫李廣、王昭君、李白等歷史文化名人，寫夸父逐日、屈子投江、荊軻刺秦等歷史悲壯故事，從中尋找支撐中華民族生生不息幾千年的優(yōu)秀文化精神。

余光中用能夠體現(xiàn)優(yōu)秀中國傳統(tǒng)文化精神并符合中華民族傳統(tǒng)審美心理的意象入詩。“蓮”的意象多次被使用。蓮在民族傳統(tǒng)文化中是理想人格的象征，余詩用“蓮”的意象來寄托自己的愛情理想和人格理想，引起了眾多中國讀者的共鳴。余光中融傳統(tǒng)入現(xiàn)代的做法，克服了早期現(xiàn)代派象征體詩因異質(zhì)文化色彩過濃而被本土文化排斥的毛病，承傳了扣人心弦的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神。有論者認(rèn)為，破譯了余光中詩歌意象，起碼可以弄懂中國文化基因的很大一部分。

詩人從西化到回歸傳統(tǒng)，不是簡單的認(rèn)同傳統(tǒng)，而是在否定之否定的基礎(chǔ)上，用現(xiàn)代眼光重新審視傳統(tǒng)，傳統(tǒng)中若干缺失和弱點(diǎn)也讓詩人憂心，在1966年《敲打樂》中，詩人寫出了“中國中國你令我傷心”、“中國中國你令我昏迷”的詩句。盡管如此，詩人仍然沒有對中國喪失信心。在《夸父》一詩中，詩人贊美夸父執(zhí)著的逐日精神，同時也指出夸父的追逐方向應(yīng)該改變，“壯士的前途不在昨夜，在明晨/西奔是徒勞，奔回東方吧，/既然是追不上了，就撞上”，詩人通過對神話人物的重新思考，升華出極具時代意義的思想。

其次，關(guān)注現(xiàn)代中國人的生存，關(guān)注當(dāng)代中國人內(nèi)心的焦慮和渴望。寫于1972年的《鄉(xiāng)愁》是其代表作。詩人立足海峽兩岸骨肉同胞被迫分離的現(xiàn)實(shí)狀況，用“郵票”、“船票”、“墳?zāi)埂?、“海峽”四個逐層遞進(jìn)的意象，寫出了令海峽兩岸千千萬萬的中國人黯然神傷的“母子別”、“新婚別”和“生死別”，也寫出了具有時代和區(qū)域特色的歷史和民族悲劇，傳達(dá)出海峽兩岸同胞共同懷有的“50年的政治，隔不斷5000年的文化”的心聲。

第三，在中西交融基礎(chǔ)上，建設(shè)現(xiàn)代漢語詩歌文本。余光中論及自己的語言實(shí)驗(yàn)時說，他嘗試把中國的文字壓縮、捶扁、拉長、磨利，把它拆開又并攏，拆來且疊去，為了試驗(yàn)它的速度、密度和彈性。在此基礎(chǔ)上，力求通過通感、比喻、擬人、變形等多種藝術(shù)表現(xiàn)技巧，用語言營造生動的聲畫效果，從而調(diào)動讀者聽覺、視覺、嗅覺、觸覺、味覺的五官感覺，給讀者以全方位的美感享受，1987年的詩作《向日葵》堪稱這種努力的代表。追求語言表達(dá)的現(xiàn)代多媒體效果，類似西方現(xiàn)代派詩人從龐德、艾略特到威廉斯、史蒂文斯等人以來一致追求的效果。

余光中注意發(fā)揮現(xiàn)代漢語的音樂美，他繼承了“新古典”重視詩的音樂性的傳統(tǒng)，不著眼于字面的抑揚(yáng)頓挫，而是以文字來表現(xiàn)情緒的和諧，以現(xiàn)代人的感覺和情緒融入詩的音節(jié)和節(jié)奏，情緒的起伏跌宕構(gòu)成詩的韻律，將古典詩詞的聲韻音色的美融于現(xiàn)代口語的自然韻律之中。像《等你，在雨中》《三生石》等，以近乎新格律的獨(dú)創(chuàng)形式，構(gòu)成了內(nèi)在情緒與口語音節(jié)的高度融洽?！多l(xiāng)愁四韻》幾乎把中國詩歌、中國語言的節(jié)奏、韻律的內(nèi)在美發(fā)揮到了極致。

第四，將西方象征藝術(shù)與中國民族審美心理熔為一爐。余光中認(rèn)為，現(xiàn)代詩人需要尋找新的象征，一個詩人性靈的發(fā)展過程亦即追求新象征的探險。完成于1974年的《白玉苦瓜》將西方象征藝術(shù)與中國民族審美心理熔為一爐。白玉苦瓜是館藏于臺北故宮博物院的稀世珍寶，在詩人筆下，這件珍寶既是一個客觀物象，更是一個象征意象。在具體地寫出它的色澤、形態(tài)、質(zhì)感后，詩人進(jìn)一步暗示出它象征著燦爛輝煌的中國歷史文化，象征著神秘含蓄的東方藝術(shù)精神，象征著任何苦難也遏制不了的東方民族的生存意志，象征著超越時空限制的藝術(shù)永恒之美。詩人的理性思考、歷史感情和民族意識通過“白玉苦瓜”這一象征意象藝術(shù)地凸顯。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西化與回歸，是20世紀(jì)中國文學(xué)現(xiàn)代化進(jìn)程中的基本母題。余光中的詩作和詩論從對西方現(xiàn)代藝術(shù)的迷戀，到重新回歸中國古典，再到在傳統(tǒng)和現(xiàn)代、東方和西方之間尋找契合和平衡點(diǎn)，從而推進(jìn)了中國新詩現(xiàn)代化的進(jìn)程。

參考文獻(xiàn)

[1] 余光中.蓮的聯(lián)想[M].長春：時代文藝出版社，1997.

[2] 余光中.白玉苦瓜[M].臺北：大地出版社，1992.