陳焱松

摘 要：作為一部三維動(dòng)畫電影，《瘋狂原始人》并沒有陷入同類型動(dòng)畫審美同質(zhì)化的敘事窠臼之中，它以其“視覺”元素的交錯(cuò)與沖突凝聚出一股新的敘事張力。本文站在美學(xué)解構(gòu)的視角，將其電影中的視覺質(zhì)素劃分為人物造型、場(chǎng)景色彩、燈光意象三個(gè)方面，解釋了其在人物敘事、景觀敘事、精神敘事三個(gè)層面從洞穴走向太陽(yáng)的過程，最終提出《瘋狂原始人》在奇觀和敘事之間有所平衡，進(jìn)而表達(dá)了電影對(duì)視覺敘事的追求。

關(guān)鍵詞：洞穴比喻；《瘋狂原始人》；視覺敘事；理想國(guó)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2017）07-0106-02

柏拉圖在《理想國(guó)》一書中提出了著名的“洞穴之喻”，他認(rèn)為，洞穴中的人被鐵鏈?zhǔn)`，看不到光明。如果讓穴居人從小就身披枷鎖，面朝墻壁，只能一直看著自己身后火光投射到墻上的影像，他會(huì)潛移默化地把影子當(dāng)成實(shí)體。但是，其實(shí)太陽(yáng)的世界才是真實(shí)的世界。“洞喻”之說澄明：這是一種“從以個(gè)別事物（洞壁上的影像）為對(duì)象，轉(zhuǎn)向理念世界（地面上事物），最終轉(zhuǎn)向善（太陽(yáng)）”[1]的過程。

沿著這樣的理論軌跡行進(jìn)，動(dòng)畫電影《瘋狂原始人》中的洞穴與太陽(yáng)，甚至可以用自然和社會(huì)，傳統(tǒng)和創(chuàng)新，蒙昧與開化等等兩元對(duì)立的詞語(yǔ)來替代。從洞穴走向太陽(yáng)，也就是人物形象從最原始的“穴居人”走向社會(huì)盛景的“文明人”，從充滿自然性的洞穴走向充滿社會(huì)象征的山峰，從個(gè)人的原始野性沖動(dòng)走向集體的社會(huì)價(jià)值精神。

一、人物：從穴居人到文明人

當(dāng)今動(dòng)畫主流的造型基準(zhǔn)依舊是建立在客觀寫實(shí)之上的，正如皮克斯在《海底總動(dòng)員》中所展現(xiàn)的真實(shí)海底的生物表征，夢(mèng)工廠在《功夫熊貓》中所呈現(xiàn)的真實(shí)四川的實(shí)景風(fēng)貌。而《瘋狂原始人》卻顛覆了寫實(shí)的傳統(tǒng)，試圖在3D動(dòng)畫的范疇內(nèi)，加強(qiáng)其2D動(dòng)畫般的藝術(shù)氣質(zhì)，使視覺的造型，除了營(yíng)造濃郁的奇幻藝術(shù)色彩之外，也見證著咕嚕一家從原始“穴居人”開始走向社會(huì)盛景的“文明人”。在舊世界的時(shí)候，咕嚕一家一開始忠于人類石器時(shí)代的生態(tài)考據(jù)，在穿著打扮上還是比較符合石器時(shí)代的身份，在整體的棕色系色調(diào)中，以飽和度稍低的棕、深褐、灰米黃等色彩代表其原始性。除了主體色調(diào)之外，作為一家之主的瓜哥，身披黑色皮毛馬甲，使其人物的性格通過色彩外化：因其最大的責(zé)任是保護(hù)家人的安全，而唯一的要義就是不要改變，因而黑色代表他大家長(zhǎng)的身份，是其權(quán)威莊嚴(yán)形象的象征，也是其古板保守的代名詞；同時(shí)動(dòng)物的皮毛則代表了野性，他不會(huì)動(dòng)腦筋，只能慣用蠻力去解決問題。在這個(gè)觀點(diǎn)上，蜥蜴人似的奶奶、會(huì)咬人的小珊都深刻地宣告了這種“人類動(dòng)物化”的圖騰印記?？梢哉f，整個(gè)咕嚕家族在最開始的人物造型上，完全呈現(xiàn)出一種穴居人的群像狀態(tài)。

而在影片最后呈現(xiàn)的新世界中，咕嚕一家人物造型開始變化，皮膚從洞穴中不被照曬的白皙變?yōu)槿展庠≈械镊詈?，衣著從遮羞與御寒的簡(jiǎn)單獸皮開始變?yōu)檎故緜€(gè)人的性格外衣，而整個(gè)造型的色彩也從棕黃色的主要基調(diào)變?yōu)榱烁唢柡投鹊牟噬{(diào)。正如影片接近尾聲時(shí)女兒小伊的大段自白：“從曬黑的皮膚和寵物，你可以猜出來，我們?cè)僖膊皇茄ň尤肆恕薄?/p>

當(dāng)然，從另一個(gè)方面來看，除了單純的人物形象之外，還有許多令人神往的奇珍異獸，它們?cè)谶@個(gè)神奇的世界里，以一種混搭的形式存在，比如帶翅膀的豬、保護(hù)蛋的鴕鳥、帶有中國(guó)舞龍?jiān)氐木G老虎、吃肉的飛鳥群、尾巴相連的松鼠、小狗模樣的鱷魚道格拉斯等等。其中尤為突出的是綠老虎，除了身體的漸變色彩之外，并沒有個(gè)體的性格特點(diǎn)，但是形象屬性的反轉(zhuǎn)，也使情節(jié)得以推動(dòng)。在影片中部，綠老虎的出現(xiàn)是蓋引誘其幫助瓜哥和自己從橡膠油中脫身，被欺騙的綠老虎憤怒地攻擊；在影片中后部，綠老虎因害怕打雷的聲音依偎在瓜哥身邊；在影片后部，瓜哥馴服了綠老虎，而甚至在影片結(jié)尾，整個(gè)家族都騎著各自馴服的坐騎，奔向太陽(yáng)，也象征著他們?cè)谌宋镄蜗笊蠌难ň尤说轿拿魅说目缭健?/p>

二、景觀：從洞穴到山峰

所謂動(dòng)畫的對(duì)抗，一般分為人與人的矛盾、人與自然的矛盾、人與事件的矛盾三種，其中傳統(tǒng)的動(dòng)畫敘事總是習(xí)慣將對(duì)抗理論安置在主角和反派兩個(gè)人物，或者兩對(duì)人物群像身上，讓故事動(dòng)線簡(jiǎn)明扼要。而《瘋狂原始人》并沒有采用這樣傳統(tǒng)的人與人的矛盾模式，甚至在影片中沒有出現(xiàn)一個(gè)絕對(duì)的壞人形象，而是以人與大場(chǎng)景的對(duì)抗作為事件主要的矛盾框架，而這也恰好暗合了3D電影場(chǎng)景景觀的奇觀化建構(gòu)的優(yōu)勢(shì)。因此，本片巧妙地把原始生態(tài)中的自然現(xiàn)象，包括“新世界”建立之前的天災(zāi)人禍（火山灰、猛獸襲擊等）放置入故事中，讓獨(dú)立的人與整體的場(chǎng)景產(chǎn)生大的對(duì)抗，賦予故事更多的懸念與奇觀。可以說，在這個(gè)沒有反派的動(dòng)畫電影中，自然場(chǎng)景成為了最大的反派。而場(chǎng)景的建構(gòu)中，色彩作為自然場(chǎng)景的“背景理?yè)?jù)”，成為重要的外部事件推動(dòng)力，也與場(chǎng)景的構(gòu)建，場(chǎng)景的敘事緊密相連。在場(chǎng)景建構(gòu)上，《瘋狂原始人》羅列出了一系列色彩的物態(tài)信息，直接建構(gòu)了場(chǎng)景的物質(zhì)美和風(fēng)俗美。黃褐色的荒原戈壁、艷麗多彩的原始叢林、灰白色調(diào)的石山、霾灰陰沉的末日，片尾色彩飽和的夏威夷沙灘，還有中途咕嚕家族看到的蔚藍(lán)的星空，都深刻地體現(xiàn)了色彩在場(chǎng)景建構(gòu)中最直接的物化過程。在場(chǎng)景敘事上，《瘋狂原始人》的色彩也跟隨劇情發(fā)展的色調(diào)風(fēng)格而不斷嬗變，推動(dòng)著場(chǎng)景的敘事。當(dāng)原始家族的山洞被地震摧毀，瓜哥一家人被迫開始了逃亡出走，場(chǎng)景的破與立共同推動(dòng)著事件的發(fā)展，也重塑著咕嚕一家對(duì)世界的看法。

從最開始陰沉的荒漠世界，到中途層層經(jīng)歷高純度的綠色叢林、紫色的食人花叢林、飛行水虎魚的紅色旋風(fēng)、黃色花朵的原野，緊接著在景觀的彩色敘事節(jié)奏層層鋪開途中，強(qiáng)地震突然再現(xiàn)。整個(gè)世界陷入灰褐色的灰霾之中。

最后，在瓜哥的勇敢和家人的支持下，他們最終成功抵達(dá)了藍(lán)色的山脈，那里天空湛藍(lán)，海水碧綠，沙灘亮金，叢林黝綠，滿眼都是亮麗明快的色彩。正如董立榮所述：“全片在整體的清新藍(lán)綠色調(diào)中展開敘事，在舊世界的金黃的色調(diào)開篇與尋求新世界的藍(lán)綠色調(diào)之間，鋪設(shè)的深藍(lán)夜空構(gòu)成通篇清新濃郁并歡快的氛圍。[2]”色彩完成了敘事的使命，推動(dòng)了整個(gè)劇情的發(fā)展，是場(chǎng)景從一個(gè)充滿自然性的洞穴走向了充滿社會(huì)和文化象征的山峰，也使咕嚕家族完成了社會(huì)性的穿越，到達(dá)幸福的彼岸。

三、精神：從自然到社會(huì)

《約翰福音》有載：“太初有道，道與神同在，道就是神……他不是那光，乃是要為那光作見證。那光是真光，照亮一切身在世上的人。[3]”上帝創(chuàng)造了天與地之后，緊接著就創(chuàng)造了光，直到現(xiàn)在，光仍舊是猶太教和基督教的一種象征。在這樣的西方傳統(tǒng)中，啟蒙（即Enlightenment）就是光（即light）的結(jié)果，而轉(zhuǎn)變的智慧也變成了一種對(duì)光之澄明的追索。在《瘋狂原始人》中，光乃是“對(duì)黑暗的穿透和驅(qū)逐.是實(shí)事的揭蔽和顯示”[4]，是一種啟蒙的詞根，是咕嚕一家從自然走向社會(huì)的重要視覺意象與精神意象。

一方面，“光”作為視覺意象的集體名詞，在特定的意義上推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。所謂的光包含了星光、陽(yáng)光、火光等等，其中尤其以火光出現(xiàn)的頻率最高，而且其多次的出現(xiàn)，代表的意義均有所差異。

以火光為例，在影片伊始，火光四處飄蕩，照亮了巖洞中各式各樣的壁畫，這樣的動(dòng)作就好像是觀看藝術(shù)史的開端的西班牙阿爾塔米拉洞窟的壁畫一樣，對(duì)火光作出了美學(xué)的解釋。而火的第二、三次出現(xiàn)都是咕嚕家的女兒小伊認(rèn)知“火”這個(gè)物質(zhì)實(shí)體時(shí)候的方式，直到第四次出現(xiàn)時(shí)，“火”才具備了驅(qū)除動(dòng)物和照明的功能。而蓋就像是西方的普羅米修斯一樣，召喚點(diǎn)燃了火，驅(qū)散了野獸和黑暗，保障了一家人的安全?；穑褪侨嗽诮Y(jié)社之后，利用理性發(fā)明出來最早，也是最重要的技術(shù)，它讓弱者得以生存，讓人類得以比動(dòng)物更加強(qiáng)大。直到強(qiáng)震再次來襲，瓜哥獨(dú)自一人留在黑暗世界之中，但他幾經(jīng)波折，終于成功地燧石取火，并借助火光和綠老虎的庇護(hù)，最終飛向了彼岸，擁抱了太陽(yáng)?？梢哉f，火光甚至成為了劇情轉(zhuǎn)折不可或缺的一個(gè)部分。

另一方面，“光”作為本片的精神內(nèi)核，帶領(lǐng)著瓜哥一家從自然走向了社會(huì)，從個(gè)人的原始野性沖動(dòng)走向集體的社會(huì)價(jià)值精神。正如有文章寫道：“對(duì)于《瘋狂原始人》來說，‘火與‘太陽(yáng)所蘊(yùn)含的意義就是驅(qū)散‘黑暗并打開穴居人被遮蔽的自由與自我遮蔽的理智[5]”。

作為咕嚕家族的長(zhǎng)女，小伊對(duì)洞穴的陰暗，以及瓜哥每日重復(fù)講述老派的故事感到厭倦，她向往的是洞穴外的世界，對(duì)它們充滿好奇。她懷揣著探索的心，追尋的洞穴外的光明，就算是夕陽(yáng)西下，也讓她感到滿足。甚至對(duì)于咕嚕家族的所有成員（除了當(dāng)時(shí)的瓜哥）來說，大家初次見到火光的時(shí)候，也都不同程度地展現(xiàn)出了巨大的好奇。妹妹小珊深情呼喚：“哦，是太陽(yáng)寶寶?！鄙踔吝B易怒的奶奶也說：“我們需要火”。光，改變了咕嚕一家（除了瓜哥）對(duì)于世界的認(rèn)知，也啟蒙了他們的勇敢和智慧。

而對(duì)于瓜哥來說，當(dāng)?shù)卣饋砼R之時(shí)，咕嚕家族的其他人都選擇了走向太陽(yáng)，并認(rèn)為“追隨太陽(yáng)就能達(dá)到明天”，而他再一次選擇進(jìn)入山洞，獨(dú)自在山洞中經(jīng)歷。不過，即使是守舊的瓜哥，在影片后半段進(jìn)入山洞之后，也燃起對(duì)于光明的渴望：其一是當(dāng)太陽(yáng)近在咫尺的時(shí)候，而危險(xiǎn)將再一次阻斷前行道路的時(shí)候，瓜哥鼓勵(lì)家人堅(jiān)持抵達(dá)太陽(yáng)彼岸，他高聲呼喊“不要黑暗，不要躲藏，不要山洞，我們來這是為了什么，為了追隨光明?！逼涠窃谖ｋU(xiǎn)的強(qiáng)震再次來臨時(shí)，他孤獨(dú)的留在山洞中，燧石取火的光對(duì)他啟智，他重獲勇敢和智慧，最終到達(dá)了光明世界，與家人相遇。

四、結(jié) 語(yǔ)

動(dòng)畫電影《瘋狂原始人》完成了從洞穴走向太陽(yáng)的過程，而其在敘事上，從人物造型到場(chǎng)景色彩，從燈光元素到啟蒙精神，“視覺”成為了一個(gè)重要的敘事符號(hào)，某種程度上成為了敘事的推動(dòng)者。可以說，視覺的建構(gòu)性、色彩性、符號(hào)性打破了奇幻視覺的平面化，使《瘋狂原始人》成為兼具3D動(dòng)畫的奇觀性質(zhì)和2D動(dòng)畫的藝術(shù)性質(zhì)的，在奇觀和敘事之間有所平衡的動(dòng)畫影片。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張斌賢，劉冬青主編.歷史上最具影響力的教育學(xué)名著19種[M].西安：陜西人民出版社，2007：10.

[2] 董立榮.《瘋狂原始人》場(chǎng)景色彩運(yùn)用與創(chuàng)新[J].中國(guó)報(bào)業(yè)， 2015（10）.

[3] （英）坎伯·摩根著.方克仁譯.約翰福音[M].生活讀書新知三聯(lián)書店，2012.

[4] 劉放桐等著.西方哲學(xué)前沿[M].上海：上海人民出版社，2015.

[5] 陳進(jìn)武.啟蒙之“光”與“合家歡”式的懷舊——?jiǎng)勇娪啊动偪裨既恕返臄⑹聫埩J].東岳論叢，2014（3）.

[責(zé)任編輯：傳馨]