楊明輝（四川音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系）

南北曲音階體制及歷史成因初探

楊明輝（四川音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系）

論及南北曲的音階體制，人們常以南曲用五聲、北曲用七聲一語(yǔ)概之。這一看法，及至今日，已成為人們區(qū)分南北曲的重要標(biāo)志。誠(chéng)然，從現(xiàn)存的南北曲來(lái)看，南曲五聲、北曲七聲的格局的確是客觀存在的。然而，如果歷史地考察，則需注意一個(gè)問(wèn)題，即：南北曲是自宋元形成以來(lái)就確立了這種音階形態(tài)，抑或是在明清時(shí)期的發(fā)展過(guò)程中才逐漸形成的呢？對(duì)于南曲五聲、北曲七聲之說(shuō)，有識(shí)之士逐漸認(rèn)識(shí)到其并非與生俱來(lái)之特征，而是在其發(fā)展過(guò)程中逐漸形成的，但是對(duì)于其歷史成因何在，目前尚無(wú)明確的結(jié)論。因此，本文擬對(duì)此問(wèn)題做一個(gè)初步的探討。

■南北曲音階體制的相關(guān)論述

筆者在清代以前的文獻(xiàn)中，尚未見(jiàn)到關(guān)于南北曲音階的記載。而自清代以來(lái)，音階問(wèn)題則常為曲論者提及。經(jīng)筆者梳理，有如下一些：

毛奇齡《竟山樂(lè)錄》記載：“其后金章宗時(shí)，造樂(lè)府專用七聲，而元時(shí)因之，遂有南調(diào)、北調(diào)之分。南調(diào)用五聲，北調(diào)用七聲”。[1]

方成培《香研居詞麈》卷四“論南北曲之分”談道：“今人度曲，閉‘乙’‘凡’二字則成南調(diào)，用‘乙’‘凡’二字則成北調(diào)”[2]。

凌廷堪《燕樂(lè)考原》卷六“南北曲說(shuō)”，對(duì)胡彥升《樂(lè)律表微》中提出的“今之南曲，不用‘一’‘凡’，為雅樂(lè)之遺聲”一說(shuō)提出批評(píng)。凌氏認(rèn)為：“故以用‘一’‘凡’，不用‘一’‘凡’，為南、北之分，可也；以雅樂(lè)、俗樂(lè)為南北之分不可也。然則今之南曲，唐清樂(lè)之遺聲也；今之北曲，唐燕樂(lè)之遺聲也。皆俗樂(lè)，非雅樂(lè)也”[3]。

畢華珍《律呂元音》論“南曲合正聲”說(shuō)道：“七音以別高下，然纏聯(lián)上下，不甚分明，故去二變而成五音。得聲音之正，由是方之。今南曲不用二變，是合正聲，北曲加乙凡為變調(diào)也?！盵4]

謝元淮 《碎金詞譜》 中提到：“今之詞曲，皆以小工調(diào)為準(zhǔn)，……北曲有‘乙’‘凡’‘一’三字，南曲不用，以此分別?！盵5]

王德輝、徐沅澂合著 《顧誤錄》“南北曲總說(shuō)”篇，談及南北曲之差異：“南曲務(wù)遵《洪武正韻》，北曲須遵《中原音韻》……至于南曲用五音，北曲多變宮變徵；南曲多連，北曲多斷；南曲有定數(shù)，北曲多底板；南曲多于正字落板，而襯字亦少，北曲襯字甚多，皆可一望而知者也?！盵6]

以上清代文人的著述中，觀點(diǎn)基本一致，即：南曲不用“乙凡”二字（或曰二變，或曰變宮變徵），是為五聲音階；北曲用乙凡二字，是為七聲音階。由此，這種音階上的差異成為區(qū)分南北曲的主要標(biāo)志。

另外，當(dāng)代音樂(lè)學(xué)者也有相關(guān)論述。如楊蔭瀏先生在《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》 中兩處談到南北曲音階形式，首先在講元雜劇的音階形式時(shí)指出：“元雜劇的音樂(lè)被稱為北曲，其旋律是用七聲音階構(gòu)成，與南戲——南曲旋律之用五聲音階構(gòu)成者不同。”[7]其后在論明清南北曲時(shí)，更直接以簡(jiǎn)譜形式表明二者在音階上的差異：“在音階形式上，北曲用1、2、3、4、5、6、7七聲，南曲只用到1、2、3、5、6五聲。這種差異，貫串于所有南北曲牌的唱腔之中。這當(dāng)與方言的差異有關(guān)。”[8]

由此看來(lái)，“南曲五聲、北曲七聲”不僅成為人們認(rèn)識(shí)和區(qū)分南北曲的一條經(jīng)驗(yàn)性規(guī)律，而且也已成為關(guān)于南北曲問(wèn)題的一個(gè)基本理論。然而，對(duì)于這一理論，黃翔鵬先生曾多次在不同文論中提出質(zhì)疑，其《樂(lè)問(wèn)——中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)歷代疑案百題》之八十二問(wèn)說(shuō)：“南北曲之分，固然和地方音樂(lè)風(fēng)格問(wèn)題存在一定關(guān)系，但我們能夠確認(rèn)它們?cè)谝魳?lè)形態(tài)上就是五聲和七聲的差別嗎？為什么明中葉那么多論南北差異的論著并無(wú)一語(yǔ)及于音階呢？”[9]

確如黃先生所說(shuō)，明中葉以來(lái)，徐渭《南詞敘錄》、王世貞《曲藻》、王驥德《曲律》、沈德符《顧曲雜言》、魏良輔《曲律》、沈?qū)櫧棥抖惹氈返戎髦?，雖多有談及南北曲之差異，但多為風(fēng)格之說(shuō)，無(wú)一提及音階之形態(tài)，這是一個(gè)令人費(fèi)解的問(wèn)題。吳志武在《南北曲音階體制與〈九宮大成〉的音階形態(tài)研究》一文中對(duì)這個(gè)問(wèn)題如是回答：“這當(dāng)與戲曲宮譜（工尺譜） 的出現(xiàn)有直接的關(guān)系?，F(xiàn)存明代的曲譜（包括各種散曲、戲曲集）、劇本（包括各種刊本、抄本） 均不曾記載工尺譜字。戲曲工尺譜的產(chǎn)生是在入清以后才出現(xiàn)，比如出現(xiàn)于順治時(shí)期的《校定北西廂弦索譜》，康乾時(shí)期的 《南詞定律》 《九宮大成》 以及《古本戲曲叢刊》收錄的部分清初抄本中出現(xiàn)的工尺譜片斷，等等。所有這些似乎都在說(shuō)明，清人對(duì)南北曲音階理論的總結(jié)是建立在戲曲工尺譜的基礎(chǔ)上進(jìn)行的?！盵10]這一說(shuō)法是有道理的。而現(xiàn)在要進(jìn)一步弄清楚的問(wèn)題是：南北曲五聲與七聲之分是與生俱來(lái)的嗎？

要搞清楚這個(gè)問(wèn)題，需認(rèn)清一個(gè)事實(shí)，人們對(duì)南北曲音階形態(tài)的認(rèn)識(shí)，大多據(jù)清代以來(lái)的戲曲曲譜 （工尺譜），這些曲譜可以反映清代南北曲的狀況，但是否能反映清代以前南北曲的面貌呢？

■南北曲音樂(lè)體制的成因分析

對(duì)于南曲五聲、北曲七聲的音階體制，學(xué)界人士逐漸認(rèn)識(shí)到，其并不是在南北曲形成之初即宋元時(shí)期就已確立，而是在明清時(shí)期才逐漸成形的，且有人為改造的痕跡。

例如鄭祖襄先生在《“南九宮”之疑——兼述與南曲譜相關(guān)的諸問(wèn)題》一文中就提出質(zhì)疑，“‘南曲五聲’的觀念應(yīng)該在明初已經(jīng)形成。如果聯(lián)系傳統(tǒng)音樂(lè)南、北地域的音階特點(diǎn)，那么令人生疑的是：在昆曲‘南五聲、北七聲’這一經(jīng)驗(yàn)性規(guī)律的背后，原先南、北曲的音階是否已經(jīng)被人為改造了呢？”[11]

吳志武在對(duì)宋、元、明、清時(shí)期以來(lái)諸宮調(diào)、南戲、雜劇、傳奇中的南北曲的音階形態(tài)進(jìn)行梳理和比較后認(rèn)為：“南曲用‘五聲’的情況，在宋元時(shí)期還沒(méi)有成為定規(guī)，經(jīng)過(guò)明代的發(fā)展，這種體制至清代才逐漸確立下來(lái)……北曲的音階體制也是到清代才逐步定型為七聲形態(tài)，這與南曲的發(fā)展態(tài)勢(shì)是一致的……南北曲音階體制的確立可能是在清初或者明末?！盵12]

對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，黃翔鵬先生認(rèn)為：“到了沈璟以后，就把南北曲說(shuō)成是五聲、七聲音階的差別了：北曲七聲，南曲五聲。到清代《九宮大成》更是按音階分類，將六、七聲歸北曲，五聲歸南曲……我認(rèn)為南北曲按音階分類，不是地域關(guān)系，也不是時(shí)代關(guān)系，而是人為的結(jié)果。由于有些人強(qiáng)調(diào)它，就造成了一種勢(shì)力……元散曲時(shí)代的南北曲之意，并非后來(lái)所講的南五聲、北七聲的概念。按五聲、七聲分南北曲的說(shuō)法，是明代中葉以后的事?！盵13]黃先生還舉了一個(gè)例子：“由蘇東坡填詞的琴歌《醉翁操》，原是北宋初太常博士沈遵所作的琴曲，用的是‘正宮’七聲，為古琴的正調(diào)，剛好就是宋初的燕樂(lè)正宮調(diào)。在 《九宮大成》里也有《醉翁操》，也是‘正宮’，但卻是全屬五聲的‘南曲’，曲調(diào)上則看得出來(lái)是脫胎于原來(lái)那首琴歌的。顯然它們本來(lái)是同一支曲子，只是有人在把它弄成‘南曲’時(shí)，生生把‘二變’砍去了。這當(dāng)然純粹是人為的?！盵1 4]

由此看來(lái)，南曲五聲、北曲七聲的音階形態(tài)，并不是早期（宋元時(shí)期）南北曲的真實(shí)情況，而是明清時(shí)期以來(lái)在人為因素下逐漸形成的，那么形成這一格局的原因何在呢？黃翔鵬先生認(rèn)為：“明代人制造南五聲、北七聲理論，大約與過(guò)去的民族矛盾有一定關(guān)系?！盵15]至于是怎么的民族矛盾造成這一結(jié)果，黃先生并未詳細(xì)論述。確實(shí)，關(guān)于這一問(wèn)題，由于資料匱乏，實(shí)難予以考證。筆者只能循著黃先生“民族矛盾”說(shuō)的思路，做一大致推論。

筆者以為，黃先生所說(shuō)之民族矛盾，大體是指元明時(shí)期以來(lái)，漢人與北方少數(shù)民族之間的矛盾。元朝末年，爆發(fā)大規(guī)模的漢族農(nóng)民起義，積壓了數(shù)百年的民族矛盾頃刻激化，漢人對(duì)于恢復(fù)華夏統(tǒng)治權(quán)表達(dá)了強(qiáng)烈的愿望。如朱元璋在1367年《諭齊魯河洛薊秦晉民人檄》中說(shuō)到：“我中國(guó)之民，天必命中國(guó)之人以安之，夷狄何得而治矣……故率群雄奮力廓清，志在逐胡虜、除暴亂，使民皆得其所，雪中國(guó)之恥?！盵16]

當(dāng)明王朝建立以后，漢人重掌華夏政權(quán)，而恢復(fù)漢族文化也迫在眉睫。明初文人方孝孺提出中華統(tǒng)系分為正統(tǒng)、附統(tǒng)、變統(tǒng)，徹底否定元朝統(tǒng)治，對(duì)明初“尊夏攘夷”思想的復(fù)蘇起到了推動(dòng)作用。[17]明洪武八年（1375年）由樂(lè)韶風(fēng)、宋濂等人編成的《洪武正韻》，以“一以中原雅音為定”的原則成為明初復(fù)興華夏文化的開(kāi)端。

生活在嘉靖、隆慶、萬(wàn)歷時(shí)期的徐渭，已是明朝立國(guó)之后將近200年，其著作《南詞敘錄》中仍然表露出強(qiáng)烈的民族情感：

南之不如北有宮調(diào)，固也；然南有高處，四聲是也。北雖合律，而止于三聲，非復(fù)中原先代之正，周德清區(qū)區(qū)詳訂，不過(guò)為胡人傳譜，乃曰《中原音韻》，夏蟲(chóng)、井蛙之見(jiàn)耳。

胡部自來(lái)高于漢音。在唐，龜茲樂(lè)譜已出開(kāi)元梨園之上。今日北曲，宜其高于南曲。

有人酷信北曲，至以伎女南歌為犯禁，愚哉是子！北曲豈誠(chéng)唐、宋名家之遺？不過(guò)出于邊鄙裔夷之偽造耳。夷狄之音可唱，中國(guó)村坊之音獨(dú)不可唱？原其意，欲強(qiáng)與知音之列，而不探其本，故大言以欺人也

中原自金、元二虜猾亂之后，胡曲盛行，今惟琴曲僅存古曲，余若琵琶、箏、笛、阮咸、響盞之屬，其曲但有[迎仙客]、[朝天子]之類，無(wú)一器能存其舊者。至于喇叭、嗩吶之流，并其器皆金元遺物矣。[18]

徐渭這位漢族文人字里行間表達(dá)的意思，顯然是把北曲視作深受胡樂(lè)影響之產(chǎn)物，而南曲才是華夏文化之正統(tǒng)。由此可以想見(jiàn)，若明人對(duì)南北曲音階形態(tài)加以改造，則主要應(yīng)表現(xiàn)為促成“南曲五聲”的形成，以此與代表胡樂(lè)文化的“北曲七聲”相區(qū)別。

這里需要注意的是，雖然五聲與七聲并非漢夷音樂(lè)的截然分界，也不是南北方地域差異的絕對(duì)體現(xiàn)，盡管明代以前南曲中確有一些非五聲的現(xiàn)象，如七聲或六聲的曲牌存在，但是經(jīng)過(guò)明人的改造，逐漸變?yōu)槲迓暋＿@顯然是明代漢族文人群體的一種有意識(shí)的改造，這里面勢(shì)必有一個(gè)以五聲為“五正聲”的正統(tǒng)思想在“作怪”了。

而對(duì)于“南曲五聲”形成的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，鄭祖襄先生認(rèn)為“南五音”明初就已經(jīng)出現(xiàn)，黃翔鵬先生認(rèn)為是明代中葉以后的事，吳志武博士認(rèn)為是在清初或者明末（見(jiàn)前述引文）。筆者以為，對(duì)南曲的“五聲”改造，應(yīng)是一個(gè)較長(zhǎng)的過(guò)程。它發(fā)端于明王朝初立以來(lái)的“尊夏攘夷”的思潮，這種思潮一直延續(xù)了較長(zhǎng)時(shí)間。有明一代，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)文人和藝人的加工改造，使得南北曲中原本并未形成規(guī)律的音階問(wèn)題，呈現(xiàn)出一種“南五聲、北七聲”的音階體制。

■結(jié) 語(yǔ)

南北曲音階體制，即南曲五聲、北曲七聲的音階形態(tài)，清代以來(lái)較多見(jiàn)諸文人的記載中，儼然已形成一種認(rèn)識(shí)和區(qū)分南北曲的重要理論。但亦有人逐漸認(rèn)識(shí)到其并非南北曲與生俱來(lái)之特征，而是自明代以來(lái)，在人為改造因素下逐漸形成的。究其原因，筆者以為，是在經(jīng)過(guò)金元異族統(tǒng)治之后，明代以來(lái)“尊夏攘夷”的文化思潮推動(dòng)下，明人對(duì)南北曲音階形態(tài)加以改造，主要表現(xiàn)為促成“南曲五聲”的形成，以此與代表胡樂(lè)文化的“北曲七聲”相區(qū)別。這里面體現(xiàn)出了漢族文人以五聲為“五正聲”的正統(tǒng)思想。

本文稱為“初探”，并非僅是謙詞，確因本論題的探討目前還停留在文化意義的層面，因而只是一種推論。如要最終弄清南北曲音階形態(tài)的歷史真相，除歷史背景和文化層面的考察外，還需從音樂(lè)本體入手，依“曲調(diào)考證”之法，探明宋元至明清時(shí)期南北曲音階形態(tài)上的確切變化，方可獲得實(shí)證。這也正是筆者在后續(xù)的研究中要努力的方向。

[1][清]毛奇齡.竟山樂(lè)錄.王云五主編.叢書(shū)集成初編.上海：商務(wù)印書(shū)館，1937.

[2][清]方成培.香研居詞麈.沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1998.

[3][清]凌廷堪.燕樂(lè)考原.哈爾濱師范大學(xué)中文系古籍整理研究室編.燕樂(lè)三書(shū).哈爾濱：黑龍江人民出版社，1986.96-97.

[4][清]畢華珍.律呂元音.上海：上海古籍出版社，1995.18.

[5][清]謝元淮.碎金詞譜.天津：天津古籍出版社，1996.2.

[6][清]王德輝、徐沅澂.顧誤錄.中國(guó)古典戲曲論著集成（九） .北京：中國(guó)戲劇出版社，1982.65.

[7]楊蔭瀏.中國(guó)古代音樂(lè)史稿.（下） .北京：人民音樂(lè)出版社，1981.585.

[8]楊蔭瀏.中國(guó)古代音樂(lè)史稿.（下） .北京：人民音樂(lè)出版社，1981.867.

[9]黃翔鵬.樂(lè)問(wèn)——中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)歷代疑案百題.載于《樂(lè)問(wèn)》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)社，2000.94.

[10]吳志武.南北曲音階體制與〈九宮大成〉 的音階形態(tài)研究.《交響》 2009（4） .32-38.

[11]鄭祖襄.“南九宮”之疑——兼述與南曲譜相關(guān)的諸問(wèn)題.中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2007（2） .92-99.

[12]吳志武.南北曲音階體制與〈九宮大成〉的音階形態(tài)研究.交響，2009（4） . 32-38.

[13]黃翔鵬.中國(guó)古代音樂(lè)史的分期研究及有關(guān)新材料、新問(wèn)題.載自樂(lè)問(wèn).北京：中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)社，2000.217.

[14]黃翔鵬.怎樣確認(rèn)〈九宮大成〉元散曲中仍存真元之聲.戲曲藝術(shù).1994（4） . 82-86.

[15]黃翔鵬.怎樣確認(rèn)〈九宮大成〉元散曲中仍存真元之聲.戲曲藝術(shù).1994（4） . 82-86.

[16]張顯清、林金樹(shù).明代政治史.（下），桂林：廣西師范大學(xué)出版社，第1094頁(yè).

[17]孫湘云.方孝孺的夏夷論.華中師范大學(xué)學(xué)報(bào) （哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1995（6）.

[18][明]徐渭.南詞敘錄.中國(guó)古典戲曲論著集成（三） .北京：中國(guó)戲劇出版社，1982.241-242.