張玙麟(云南文化藝術(shù)職業(yè)學(xué)院音樂學(xué)院)

20世紀(jì)西方新的美學(xué)觀念下的聲音探索
——傳統(tǒng)管弦樂隊(duì)的新音響

張玙麟(云南文化藝術(shù)職業(yè)學(xué)院音樂學(xué)院)

自古希臘時(shí)期開始，“和諧”就一直是人們所追求的。這種追求與人的心態(tài)有關(guān)?！昂椭C”被視為宇宙萬物間，人與宇宙間相互融合的一種屬性。于是，在音樂審美活動(dòng)中，人們根據(jù)自己的審美體驗(yàn)和某些形態(tài)上規(guī)范，總結(jié)出“和諧”這一音樂美學(xué)范疇。和諧的音樂被認(rèn)為是建立于樂音運(yùn)動(dòng)與結(jié)構(gòu)和諧的基礎(chǔ)之上的。在音樂實(shí)踐活動(dòng)中，人們通過不斷的認(rèn)識(shí)和把握，建立了“和諧”美的規(guī)律，并將其運(yùn)用于諸如樂器的制作、改良和使用，樂隊(duì)配器原則中的“均衡、適度、協(xié)調(diào)、嚴(yán)謹(jǐn)”，音響－音樂觀念上的橫向連續(xù)性與縱向親和性……等等。

當(dāng)浪漫主義感情的宣泄、龐雜的樂隊(duì)編制在19世紀(jì)末發(fā)揮至極限時(shí)，和諧不再是人們追求的唯一目標(biāo)。多元的美學(xué)觀念和對(duì)表現(xiàn)的力度和表現(xiàn)方式的新穎和個(gè)性化的追求，在音樂藝術(shù)領(lǐng)域的重要表現(xiàn)之一是對(duì)新的聲音的渴求。

隨著19世紀(jì)末，調(diào)性和聲的演變，加上資源的擴(kuò)充和音高組織的非調(diào)性化對(duì)音樂結(jié)構(gòu)上和語義上的束縛的解放，傳統(tǒng)的音樂語匯發(fā)生了翻天覆地的變化。音樂形式中的旋律，和聲及節(jié)奏不再是唯一的關(guān)注焦點(diǎn)。傳統(tǒng)的樂音色彩的延伸和新的噪音音響的加入，非傳統(tǒng)樂隊(duì)音色和電子合成音色的接踵而至，為現(xiàn)代音樂的“調(diào)色板”中注入了新鮮的顏料。音色在音樂結(jié)構(gòu)中的重要性獲得極大的提升，“音色音樂”時(shí)代逐漸開啟。

在這一過程中，傳統(tǒng)的管弦樂隊(duì)形式并沒有完全失去生命力，但在新的美學(xué)觀念的影響下，其整體概念和寫作處理上都發(fā)生了許多的變化。

■傳統(tǒng)樂隊(duì)樂音概念的延伸——印象主義

印象主義音樂與古典藝術(shù)的傳統(tǒng)血脈相連，又與晚期浪漫派一起，在不同的“領(lǐng)地”，沿著不同的方面、擴(kuò)大、突破了古典音樂的一系列根本原則，成為導(dǎo)向“現(xiàn)代音樂”的橋梁。

從樂隊(duì)規(guī)模而言，印象派雖然排斥浪漫主義夸張激越的表現(xiàn)方式，但它同樣信奉相似的熔音樂、詩歌、美術(shù)、戲劇于一爐的藝術(shù)理想。因此，在樂隊(duì)規(guī)模上基本保持了傳統(tǒng)編制的形式：除了在某些作品中，打擊樂組得到擴(kuò)充外，其它各組的規(guī)模幾乎從未超出浪漫派三管編制的規(guī)范。如下表所示，在德彪西的前奏曲《牧神午后》中，使用的樂器雖不及瓦格納的《紐倫堡名歌手》，序曲中的豐富，但從編制上來看基本相似。

《牧神午后》樂隊(duì)編制《紐倫堡名歌手序曲編制：

雖然樂隊(duì)規(guī)模還是較大的形式，但印象派“崇尚柔和，抑制、排除過份的激情；避免文學(xué)性的輔敘借助標(biāo)題和豐富的色調(diào)變化引起聯(lián)想；含蓄的暗示多于熱情直率的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)朦朧的感覺印象和變化多端的氣氛?！雹儆谑牵鞍凳尽薄坝^照”“夢(mèng)幻”決定了聲音色彩在印象主義音樂藝術(shù)中的地位。晚期浪漫派那種通過復(fù)雜稠密的音型化處理的音高位律近乎“狂暴傾瀉”的表達(dá)方式被印象派以無數(shù)色彩混合的“音色旋律”的細(xì)膩描繪所取代，浪漫派的三管編制樂隊(duì)在印象派作曲家手中發(fā)生了基本色調(diào)上的“質(zhì)變”。以弦樂為基調(diào)，弦樂、木管、銅管“三足鼎立”的格局被打破：木管以其特有的色彩天賦開始在樂隊(duì)的調(diào)色板上占據(jù)優(yōu)勢(shì)。尤其是長笛，更是成了德彪西的寵兒：在《牧神午后》中，獨(dú)特的音響大部份來自木管樂器組豐富的音色變化，長笛在低音區(qū)吹出模仿牧神的笛聲，渲染出迷惘慵倦的情調(diào)。弦樂組則相對(duì)退居次要地位，常加上弱音器并作細(xì)分處理②，用以烘托、陪襯溫暖、輕盈的背景層。在《夜曲－云》中，弦樂作為背景寫的十分細(xì)致：以弦樂分部，擦奏與撥奏以及豐富的和聲的結(jié)合，描繪出一幅色彩蒼茫的云空畫面。對(duì)銅管組的處理也趨于獨(dú)特，作曲家拋棄了后期浪漫主義音樂中的那種輝煌嘹亮，有時(shí)甚至接近沉重、狂狂暴的表達(dá)方式，盡量抑制其金屬本色的發(fā)揮而挖掘其細(xì)致的色調(diào)變化。如在德彪西歌劇《佩劉亞斯與梅麗桑德》近三千小節(jié)的總譜中，銅管組的全奏僅占二十小節(jié)左右，打擊樂器及裝飾性樂器則在樂隊(duì)中扮演了前所未有的重要角色，如在《牧神午后》中，為了迷惘，的情調(diào)，樂隊(duì)不用小號(hào)和長號(hào)，而是采用了兩架豎琴、古鈸的作用也增添了神話般的氣氛。

在充分利用現(xiàn)有的樂隊(duì)編制中的各種音響資源的基礎(chǔ)上，經(jīng)過細(xì)膩的重新混合，印象派音樂在對(duì)光與影瞬間變幻的捕捉上獲得了成功的呈現(xiàn)。同時(shí)，雖然與浪漫主義作曲家使用著幾乎同樣規(guī)模和編制的樂隊(duì)，但由于音響觀念的轉(zhuǎn)變（如“音高旋律”向“音色旋律”轉(zhuǎn)變），使得印象主義音樂在樂音范疇的把握中，對(duì)樂音色彩向另類處理的“現(xiàn)代化”方向進(jìn)行了極大的延伸。而打擊樂器在音樂中地位的逐漸提升也為“表現(xiàn)主義”時(shí)代中對(duì)“噪音”的進(jìn)一步解放敲開了大門。

■噪音色彩的預(yù)示——表現(xiàn)主義

“表現(xiàn)主義”是19世紀(jì)行將就木的浪漫主義最后的姿態(tài)。雖然同為浪漫主義延長線上的一個(gè)樂派，但卻像是對(duì)印象主義的逆反。在印象主義忙于捕捉外界“美”的瞬間感受時(shí)，表現(xiàn)主義卻關(guān)注于現(xiàn)實(shí)內(nèi)在“丑”挖掘，力求把壓積于內(nèi)心的感受推向外界。

雖然傳承于浪漫主義，但又“先天性”地具有對(duì)傳統(tǒng)舊秩序的反抗情緒。于是，從表現(xiàn)主義的樂隊(duì)規(guī)模來看，他們離開了原浪漫主義追求龐大的畸形發(fā)展，轉(zhuǎn)向小型的樂器組合。如：勛伯格《月光下的皮埃羅》中的器樂部份，只由8件樂器自由組合，由5個(gè)人進(jìn)行演奏，并不需要全奏，樂器色彩有很大的表現(xiàn)作用。與印象派以色彩為主要技法不同，“表現(xiàn)主義信任于線條”③，漠視印象派式的幽玄茫蒼，而喜好線性或音團(tuán)式的，單純、明快、強(qiáng)烈的音色上的交換。因此，即使用大樂隊(duì)，也大多將樂器作獨(dú)奏處理，或作樂器的迅速的交替，變化色彩（如勛伯格《5首管弦樂曲》作品）。

同時(shí)，由于“線條對(duì)位”思維的影響，以及對(duì)節(jié)奏的“原子化“處理、旋律支離破碎，配器古怪和非主題性音樂語匯的追求，表現(xiàn)主義的樂隊(duì)編制中的各樣樂器相互間的地位變得平等。將貝多芬的《埃格蒙特》，瓦格納的《紐倫堡民歌手》，德彪西的《牧神午后》及勛伯格的《一個(gè)華沙幸存者》中對(duì)小提琴的使用進(jìn)行比照，可以發(fā)現(xiàn)：小提琴由旋律的主要承擔(dān)者發(fā)展至瓦格納時(shí)，由于對(duì)比復(fù)調(diào)的加入，其地位有所下降，不再是絕對(duì)的主角，到印象派時(shí)，由于追求朦朧的感覺，各層次樂器間開始變得平等；最后，到表現(xiàn)主義時(shí)，它與其它樂器間變得絕對(duì)平等，只扮演色彩交替的角色之一。

另外，隨著樂音“音高旋律”性能的不斷減退，打擊性的噪音色彩引起了作曲家的關(guān)注。自印象派開始，打擊樂器的地位就開始變得獨(dú)特。在表現(xiàn)主義作曲家眼中，打擊音響的地位更是獲得了提升。如勛伯格的《一個(gè)華沙幸存者》所用的26件樂器中，打擊樂器就占10件（木琴、軍鼓、大鼓、定音鼓、古鈸、三角鐵、大鑼、響板等），各具特性的打擊音色穿插，填補(bǔ)在弦樂和管樂的“大色斑”中，獲得了新穎的色彩交換的效果。又如韋伯恩 《6首管弦樂小曲》 作品中，近似葬禮進(jìn)行曲的第四首的樂隊(duì)編制完全不用弦樂，而完全由打擊樂器發(fā)揮主要作用，獲得了特殊的音響效果。這樣，在打擊樂器地位的日愈提高下，表現(xiàn)主義對(duì)打擊音響的使用和挖掘，為二十世紀(jì)先鋒派音樂中，噪音的解放打開了大門。

■噪音的徹底解放與樂音延伸的再現(xiàn)——先鋒派

第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束以來，西方音樂出現(xiàn)了許多實(shí)驗(yàn)性的流派和思潮。新的美學(xué)觀念和音樂思潮層出不窮。因此，對(duì)于1945年以后出現(xiàn)的“先鋒派”并不是單指一個(gè)藝術(shù)流派，而是泛指時(shí)間上有先后，形式上有差別，甚至觀點(diǎn)上有對(duì)立的多種藝術(shù)派別。④

關(guān)于先鋒派音樂，一方面從樂隊(duì)規(guī)模來說，由于對(duì)各種可能性的音響實(shí)驗(yàn)的需要，“先鋒派”音樂中，小型樂隊(duì)編制比大型樂隊(duì)更適合于作為音響實(shí)驗(yàn)的“場(chǎng)地”，更易勝任作曲家無休無止的艱繁要求。于是，各類不同的室內(nèi)樂隊(duì)經(jīng)歷了其黃金時(shí)代，得到了獨(dú)具匠心的運(yùn)用。

另一方面，盡管瓦格納、德彪西也被他們各自的時(shí)代視為時(shí)代的先鋒，盡管早在音樂的表現(xiàn)主義中已經(jīng)出現(xiàn)了對(duì)噪音的設(shè)想、但直到20世紀(jì)50年代，音樂創(chuàng)作才更典型、更集中地體現(xiàn)出革命性和先鋒性。但是噪音的泛濫并不意味著樂音音樂的完結(jié)，在噪音音樂充分成長的同時(shí)，在20世紀(jì)先鋒派音樂中，樂音音色的延伸得到了再現(xiàn)。

1.噪音的解放

噪音的解放，是20世紀(jì)音樂家們探索、開拓“新音源”的結(jié)果之一。先鋒派音樂家們認(rèn)為“聽覺與人類精神迄今仍僅滿足于挑選音響世界中很小的一部份（指樂音）來作成音樂”⑤是不夠豐富的。于是在第一次世界大戰(zhàn)前后，“未來主義”者們便別出心裁地用車床，馬達(dá)配件制成噪音樂器來演奏20世紀(jì)機(jī)械文明的“未來音樂”，表現(xiàn)大自然的新姿態(tài)，然而，由于其藝術(shù)質(zhì)量不高，便成了西方音樂史上的曇花一現(xiàn)。與此同時(shí)，在斯特拉文斯基、巴托克等作曲家的創(chuàng)作中，打擊樂組成數(shù)量上的擴(kuò)展及其獨(dú)立地位的上升，也使噪音的成份陡增，并逐漸在音樂的領(lǐng)地中分享了一席之地。

打擊樂之所以一躍而登一顯要地位，在一定程度上來說，是由于現(xiàn)代作曲家想追求新穎效果促成的。但更重要更直接的一個(gè)原因是，50年代以后，先鋒派作曲家們轉(zhuǎn)向了對(duì)“音色－音響”本身進(jìn)行探索，以致于現(xiàn)代音樂越來越依賴于音色的對(duì)比。而打擊樂千變?nèi)f化的音響?yīng)q如甘露，常規(guī)樂器幾乎已無更新的音源可提供。更糟的是，它們聽起來趨向于“古典”和“過時(shí)”，而打擊樂卻蘊(yùn)藏著豐富的音響資源。因此，近20年來就不可避免地發(fā)生了“革命”，使打擊樂從幾乎在“后臺(tái)”的位置躍升到了燈光前臺(tái)。就如瓦列茲所言：“音樂的字母表還必須加以豐富。我們需要新的，有能力適應(yīng)不同的結(jié)合，表現(xiàn)新的音響想象的樂器，它們不應(yīng)是僅僅一再復(fù)制我們已經(jīng)時(shí)常聽到的東西…”⑥打擊樂器的繁盛成了現(xiàn)代音樂結(jié)構(gòu)中勢(shì)不可擋的大趨勢(shì)。在現(xiàn)代音樂中，制造大量“噪音”音響的打擊樂器的地位甚至超出了其它組樂器。如在瓦列茲所作的《多棱鏡》 《積分》等作品中，放棄了弦樂，僅以管樂與形形色色的打擊樂器演奏，并且在其《電離》中，所用編制包括了39件不同的打擊樂器及鋼片琴、鋼琴、警報(bào)器等，這是在音樂史上一部具有嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)與嚴(yán)肅藝術(shù)趣味的噪音作品。

此外，從2016年5月于上海美術(shù)館展出的20世紀(jì)六、七十年代的德國激浪（Flux）運(yùn)動(dòng)的作品中，有一部噪音裝置是通過馬達(dá)的控制，以旋轉(zhuǎn)的橡皮筋擦打鋼弦，用乒乓球的擺動(dòng)摩擦薄鐵片，以小鐵片撞擊風(fēng)鈴似的幾根鋼管…等等產(chǎn)生層次分明的噪音音響?？梢钥闯?，現(xiàn)代作曲家們對(duì)噪音音響的拓展已不限于傳統(tǒng)的打擊樂器。輕的大鑼、木魚、響板，拉美的定音鼓、邦戈鼓，非洲“會(huì)說話的鼓”及自制的各種可能產(chǎn)生色彩刺激的打擊性器材被吸收運(yùn)用。這樣，承接19世紀(jì)末噪音的萌動(dòng)，到20世紀(jì)先鋒派手中，噪音獲得了徹底的解放。

2.樂音延伸的再現(xiàn)

當(dāng)然，就如小型室內(nèi)樂隊(duì)在20世紀(jì)的昌盛并不意味著大型交響樂隊(duì)的銷聲匿跡一樣，噪音的解放也不代表樂音形態(tài)的消亡。德彪西所熱衷的東方情調(diào)音色就像一條紐帶似的，在20世紀(jì)音樂中延續(xù)著，如勛伯格的歌劇《摩西與亞論》的總譜中，最絢麗多彩的部份是第二幕《禮拜》中一場(chǎng)重頭戲中的獨(dú)唱、合唱與舞蹈。這里的節(jié)奏、器樂色彩和突然對(duì)比融匯成東方色彩富麗堂皇的，強(qiáng)烈的戲劇性，蔚為壯觀。再如，梅西安在其《時(shí)間與顏色》中，用鐘琴、馬琳巴、中顫琴、排鐘、木琴等鍵盤打擊樂組，使人想起甘美蘭的音響。當(dāng)然，還有諸多表現(xiàn)，這里不再展開。但的確可以看到，在某種因素的共同趨使下，以樂音構(gòu)成的音樂隨西方管弦樂隊(duì)的發(fā)展一起滲透至今?？梢?，19世紀(jì)末以前一直受到重視的樂音音色，雖然在表現(xiàn)主義美學(xué)觀及先鋒派對(duì)噪音音響偏愛中受到壓制，但樂音的細(xì)胞還是在繼續(xù)分裂、成長、延續(xù)著。

綜上所述，西方管弦樂隊(duì)的傳統(tǒng)編制模式到19世紀(jì)末，隨著社會(huì)發(fā)展，人們美學(xué)觀的變化及聲音概念中，樂音與噪音兩大音色的渴求程度的傾向變化中，潛移默化地突破了傳統(tǒng)的模式，產(chǎn)生各種各樣的“非傳統(tǒng)”樂隊(duì)：小型編制的樂隊(duì)在先鋒派音樂中受到寵愛，成為音響實(shí)驗(yàn)的最佳選擇；大型交響樂隊(duì)也在“復(fù)興”的趨勢(shì)下，以“多樂隊(duì)“的組合方式為現(xiàn)代音樂服務(wù)著。無論是大型還是小型的非傳統(tǒng)樂隊(duì)，都為二十世紀(jì)異常豐富的各種“聲音”的表達(dá)提供了物質(zhì)的傳導(dǎo)媒介。

注釋：

①引自姜椿芳（總編） 《中國大百科全書》音樂舞蹈卷，823-824頁，[印象主義音樂]中國大百科全書出版社，1989年4月第一版，1992年1月第二次印刷。

②參看姜椿芳（總編） 《中國大百科全書》音樂舞蹈卷，824頁，中國大百科全書出版社，1989年4月第一版，1992年1月第二次印刷。

③引自PaulHenylang（著），楊燕迪（校） 《西方文明中的音樂》，頁貴州人民出版社，2001年3月第三版

④引自Reginald SmithBrindle(著)，黃枕宇（譯），《1945年以來的先鋒派新音樂》，第一頁，人民音樂出版社出版發(fā)行，2001年5月北京第一版。

⑤引自施圖肯施密特（著），《二十世紀(jì)音樂》，47頁，1979年版，載于趙嘵生《二十世紀(jì)音樂對(duì)浪漫主義的反叛》，《音樂藝術(shù)》，1987年第一期，頁。

⑥引自P.富爾曼《現(xiàn)代交響微差的探討》，1966年，載于楊立清《管弦樂配器風(fēng)格的歷史演變》，50頁，《音樂藝術(shù)》1987年第二期。