霍拉斯 恩格道爾 萬(wàn)之

如果你查閱一本陳舊的修辭學(xué)手冊(cè)，有時(shí)你沒(méi)有找到“反諷”（ironi）卻找到了“錯(cuò)覺(jué)”（illusio）概念——這是我們現(xiàn)在用的詞“幻想”（illusion）的起源。這個(gè)詞實(shí)際上的意思是“嘲弄”（h n），不過(guò)出自動(dòng)詞“假裝”（illudo），還有玩、游戲、捉弄的意思。它好像也是諷刺概念，通過(guò)其詞源學(xué)已經(jīng)和其他經(jīng)常用來(lái)描述文學(xué)特殊表達(dá)類型的概念緊密連接在一起了。這些類型包括：幻想、偽裝、虛構(gòu)、種種“好像”、種種模式以及假裝但也是嚴(yán)肅的圖像，都引誘我們進(jìn)入一種解釋的游戲，也是不可接近的事物。文學(xué)成為一種嘲弄，其對(duì)象是那種字面上的意義——某種完全可以想到的定義。

反諷是那個(gè)把語(yǔ)言從自然解放出來(lái)的形象，讓詞語(yǔ)躲避開(kāi)物體，照亮它們的虛構(gòu)特點(diǎn)：語(yǔ)言成為虛構(gòu)之前的一種虛構(gòu)。反諷的雙重聲音迫使讀者去克服自己對(duì)直接意義和體驗(yàn)的偏愛(ài)。它也揭示出，沒(méi)有任何事物在敘述中是必不可少的。這也不是什么打破簡(jiǎn)單的幻想——從玩偶身體里拉出稻草或是在畫了景的舞臺(tái)布景織布上用手指戳個(gè)洞——而是形式和內(nèi)容之間的一種沖突，終結(jié)了它們操控的共同陰謀。

例如，如果你在某部小說(shuō)的開(kāi)頭讀到這樣的句子：“小說(shuō)在一個(gè)火車站開(kāi)始，一個(gè)火車頭在喘息，一個(gè)活塞嘶嘶地響著，塞住這個(gè)章節(jié)的開(kāi)口，一股煙霧部分遮蔽了第一段。橫穿過(guò)車站氣味的是一條溪流般的來(lái)自鐵路自助餐廳的氣味。有人站在蒙著水汽的車窗后面觀望，打開(kāi)了酒吧的玻璃門，一切都是霧蒙蒙的，即使室內(nèi)也是，用近視的眼睛看著，或是用煤灰刺激得流淚的眼睛看著。其實(shí)是這本書的書頁(yè)和一列舊火車上車窗一樣模糊不清，是在句子上面煙霧積淀了下來(lái)?！?/p>

這是卡爾維諾的小說(shuō)《如果在冬夜，一個(gè)旅人》某一章的開(kāi)頭，在描寫和物體之間的層次差別明顯地正在讓路（差不多就好像是“火”這個(gè)詞會(huì)燃燒，而“蛇”這個(gè)詞會(huì)咬人）。敘述故事的特性被投射在敘述上，也是一種在通常情況下被掩蓋的因果關(guān)系的一種反諷的回轉(zhuǎn)。在這一章后續(xù)的部分，卡爾維諾敘述了車站的情況，同時(shí)他描寫了如何把有關(guān)這樣一個(gè)車站的一個(gè)敘述故事講出來(lái)，其中的主人公“我”帶著一個(gè)神秘的箱子跨入了一個(gè)冬夜。比如：“所有這些字母都符合有關(guān)這是涉及到一個(gè)鄉(xiāng)下小火車站的信息，在這種地方新來(lái)一個(gè)人立刻會(huì)得到注意。”他排列出了所謂準(zhǔn)確無(wú)誤的觀察，以便提供一幅現(xiàn)實(shí)主義的必不可少的背景圖像，不過(guò)也會(huì)打斷敘述，好像是從黑暗中坐在一把椅子上的電影導(dǎo)演說(shuō)的話：“這里小說(shuō)要再現(xiàn)對(duì)話的片段，它沒(méi)有別的作用，只是要描繪出這個(gè)鄉(xiāng)下小鎮(zhèn)的日常生活。”

在卡爾維諾早先的著作里，反諷常常是用久經(jīng)試驗(yàn)、非?？煽康男问絹?lái)表現(xiàn)，例如用敘述者聲音的訴求和材料之間或者種種經(jīng)驗(yàn)程度之間戲仿的不成比例，或把這些經(jīng)驗(yàn)全都放進(jìn)更有幻想性的寓言。在小說(shuō)《宇宙喜劇》里，古老生物以及年邁的Qfwfq先生①自言自語(yǔ)的獨(dú)白，打開(kāi)了通向宇宙和有機(jī)生命生成不同階段的奇跡般的視角。但是在每個(gè)階段，同樣的悲慘人物、同樣細(xì)小的日常陰謀詭計(jì)會(huì)再次出現(xiàn)。創(chuàng)世的故事在這里成了小資產(chǎn)階級(jí)的鬧劇。

也許是和“《如是》派”②以及那個(gè)法國(guó)符號(hào)學(xué)家的會(huì)面使得卡爾維諾把自己的技巧激進(jìn)化了，因?yàn)樗跁?huì)面之后得以利用一種精確的解剖學(xué)，對(duì)作為符號(hào)系統(tǒng)的敘述進(jìn)行解剖。我們?cè)谒?967年發(fā)表的小說(shuō)《T升級(jí)為零》中就能看到：在這部卡爾維諾的《基督山恩仇記》里，埃德蒙·丹蒂斯不是試圖通過(guò)挖地道逃跑的，而是通過(guò)進(jìn)入大仲馬的正確的小說(shuō)手稿里。

不管怎么說(shuō)，卡爾維諾用自己日益熟練的寫作技巧全身心投入了一種玩弄小說(shuō)虛構(gòu)框架和約定的游戲，這種游戲中小說(shuō)自己的技術(shù)得到評(píng)論、戲仿而且變換成一種敘述和敘述之?dāng)⑹龅钠婀秩诤稀懽餍袨?、代碼的生產(chǎn)等，本身就是明顯可見(jiàn)的，對(duì)，有時(shí)甚至成為故事敘述的實(shí)際戲劇，公開(kāi)地戲弄事件發(fā)生過(guò)程中剩余下來(lái)的事情和那些影子一樣的演員。

一個(gè)讓人著迷的項(xiàng)目可以事后從卡爾維諾的文學(xué)創(chuàng)作中區(qū)分出來(lái)：建立我們可以稱之為人類幻想字母表的一套字母。

在《宇宙喜劇》中有一種解釋古老現(xiàn)象的丑陋卑鄙虛假知識(shí)的形式論的特點(diǎn)，也許這種特點(diǎn)的殘余依然還沉睡在人類的自我之中。在兩卷本的《命運(yùn)交織的城堡》和《命運(yùn)交織的旅店》里涉及到的是更具幻想性的句法：?jiǎn)栴}是人用有限數(shù)量的字母和一個(gè)組合規(guī)則的系統(tǒng)到底能做什么（幾個(gè)啞巴旅客用兩副塔羅紙牌游戲玩出兩套狡猾地編織起來(lái)的短篇小說(shuō)連環(huán)，其中每個(gè)旅客都用一個(gè)短句來(lái)講出自己的故事）。在《看不見(jiàn)的城市》里，馬可·波羅給皇帝的報(bào)告都是對(duì)人類狀況的詩(shī)歌形式的不同記錄。（“忽必烈汗想，也許我的帝國(guó)不是什么別的，只不過(guò)是感官的所有夢(mèng)想構(gòu)成的一個(gè)黃道帶，日月星辰運(yùn)行的地方。”）《如果在冬夜，一個(gè)旅人》記錄下來(lái)的主要是現(xiàn)實(shí)的模式，它們秘密地深藏在小說(shuō)形式自身的體裁記憶里（就和卡爾維諾20世紀(jì)50年代的三部曲一樣，是對(duì)中世紀(jì)騎士詩(shī)歌的、文藝復(fù)興文化的以及啟蒙的18世紀(jì)的所有保留劇目的一種反諷加現(xiàn)代的回收）。

他有能力偽造出絕對(duì)可以相信的生活狀況，而這種能力取得營(yíng)養(yǎng)不僅是從實(shí)際上在故事里實(shí)現(xiàn)的少數(shù)可能性，也是所有可以想到的各種經(jīng)驗(yàn)，可以通過(guò)一種植物的、動(dòng)物的、歷史的、宇宙的或者純粹抽象的存在水平來(lái)重新構(gòu)建的經(jīng)驗(yàn)。就好像對(duì)卡爾維諾來(lái)說(shuō)在語(yǔ)言和存在之間沒(méi)有任何自然的抽簽。一個(gè)可能的大千世界的畫廊在我們的意識(shí)里神出鬼沒(méi)地打開(kāi)了，盡管現(xiàn)實(shí)也擠進(jìn)來(lái)提出要求出場(chǎng)。如果有什么屬于我們本質(zhì)的內(nèi)容存在于語(yǔ)言中，那么我們不僅穿過(guò)現(xiàn)實(shí)，也穿過(guò)看不見(jiàn)的城市。

《看不見(jiàn)的城市》是一部?jī)?nèi)容過(guò)分豐富的、完美的、美得讓人受傷的書，就如也是一部人類美夢(mèng)加噩夢(mèng)和思維實(shí)驗(yàn)的百科全書，每個(gè)夢(mèng)想都在一個(gè)虛擬的城市里得到了體現(xiàn)。框架故事讓我們置身于蒙古皇帝忽必烈汗的身邊，進(jìn)入他的令人傷心的天堂般的御花園，和他一起傾聽(tīng)來(lái)自威尼斯的商人馬可·波羅描繪他自己的帝國(guó)里的各個(gè)城市。這是蒙古皇帝因?yàn)樽约撼绺叩牡匚粺o(wú)法去訪問(wèn)的城市。

這些城市都有女人的名字，多半也都是希臘文的名字，但是這些名字說(shuō)出來(lái)的聲音的意義更大于內(nèi)容。在馬可和可汗皇帝的對(duì)話中，他們也逐個(gè)通過(guò)一種可以想象的卡爾維諾讀者的疑問(wèn)的各個(gè)階段，想搞清楚這些故事和現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)。兩人的對(duì)話不僅質(zhì)疑了馬可的報(bào)告，也是質(zhì)疑講述的可能性。

盡管性質(zhì)上有點(diǎn)東方色彩，也是傳奇，但卡爾維諾的城市縮微圖畫也給人一種印象，好像他要布置的是整個(gè)文明的文字王國(guó)：人類在現(xiàn)實(shí)之上展開(kāi)的所有色彩豐富的紙牌都是為了解釋現(xiàn)實(shí)，追尋命運(yùn)的蹤跡。他的圖像經(jīng)常被理解為寓言，但這是不是意味著我們可以把它們當(dāng)作鑰匙，打開(kāi)那些構(gòu)成我們自身存在的讓人困惑的寓言？文學(xué)創(chuàng)造了很多模式，不僅可以簡(jiǎn)化現(xiàn)象的多面性，還可以容納一種句法，使得要素的關(guān)聯(lián)和位置都一覽無(wú)余，好比一張星云圖。敘述就是共同思索，就是一起觀看，就是造出故事情節(jié)枝蔓叢生的眾多群體的星座。

在卡爾維諾那里，在反諷拉開(kāi)距離的背后，我們追蹤到有關(guān)一種不可收拾的不平衡的意識(shí)。一方面，文學(xué)要求為那種無(wú)定形的、流動(dòng)的現(xiàn)實(shí)“安排秩序”；而另一方面，現(xiàn)實(shí)的混亂從來(lái)不會(huì)減少到一種這樣的邏輯，減少到文學(xué)可以幻想一種結(jié)局和上下文語(yǔ)境有關(guān)聯(lián)的世界。

在《T上升到零》有關(guān)“水晶”的故事里，敘述者Qfwfq老先生努力要讓整個(gè)世界自己形成一個(gè)嚴(yán)格的法則限制起來(lái)的水晶結(jié)構(gòu)，但是最后不得不覺(jué)悟到“真正的秩序就是那種自身帶著不潔凈雜質(zhì)的、被擾亂破壞了的秩序?！?/p>

浪漫派反諷的思想大師史萊格爾曾經(jīng)在一段自己的哲學(xué)碎片文字中說(shuō)：“反諷就是關(guān)于永恒運(yùn)動(dòng)、關(guān)于持續(xù)不斷無(wú)窮無(wú)盡充滿一切的混亂的清晰意識(shí)”——再加一個(gè)幾乎是卡爾維諾式的補(bǔ)充：“只有那種困惑才是一種真正的混亂，從中才會(huì)有一個(gè)世界（用卡爾維諾的話就是一個(gè)無(wú)盡數(shù)量的世界）跳出來(lái)?！?/p>

然而，如果每幅圖像本身并非都是必不可少的，那么每個(gè)故事敘述都不會(huì)講完，也完全可能有另外一種外表。故事敘述是從一個(gè)用之不盡無(wú)法清空的世界開(kāi)始，也是在瞬間創(chuàng)造出秩序之后在那里結(jié)束。（在《命運(yùn)交織的旅店》里，故事敘述者就是這樣來(lái)結(jié)束自己的敘述的：“于是我就讓一切都到位了，至少到了書頁(yè)上。在我自己的內(nèi)心則一切都和過(guò)去一樣?！保┮虼诉@個(gè)故事敘述者就必須把自己人為制造的但還沒(méi)有完成的人物搬上舞臺(tái)，還必須打斷自己的手勢(shì)，把手指向自己。當(dāng)卡爾維諾談到阿里奧斯托、塞萬(wàn)提斯和斯特恩的反諷，把它們作為一種榜樣，他把這樣的介入解釋為一種賦予“萬(wàn)物博大”之感覺(jué)的方式。只有當(dāng)一個(gè)故事的敘述開(kāi)始組織起來(lái)的時(shí)候，幻覺(jué)才繼續(xù)存在，才會(huì)包容世界：所有的方向仍然都是開(kāi)放的。

在阿里奧斯托的文藝復(fù)興史詩(shī)《瘋狂的羅蘭》第34歌里，月亮（騎士阿斯托爾夫前往那里尋找羅蘭丟失的理解力）可以解釋為一個(gè)對(duì)文學(xué)的隱喻：一個(gè)安排好了秩序的保留人們忘記的東西的地方——人文主義對(duì)詩(shī)歌的觀點(diǎn)的一個(gè)幽默版本，把詩(shī)歌看作記憶和知識(shí)的倉(cāng)庫(kù)。卡爾維諾很愿意和阿里奧斯托留下的路徑交叉，讓塔羅紙牌游戲月亮紙牌引導(dǎo)出一個(gè)遮遮掩掩語(yǔ)焉不詳?shù)臉?biāo)記，表示他對(duì)于文學(xué)中存在實(shí)質(zhì)內(nèi)容的信念的懷疑。騎士阿斯托爾夫碰到了詩(shī)人阿里奧斯托/卡爾維諾，開(kāi)始編織出自己的陰謀詭計(jì)、詩(shī)韻和原因，其內(nèi)容如下（參看《命運(yùn)交織的城堡》）：

如果他居住在月亮本身的中心——或者是被中心居住，就像是被自己最深的核心居住——他就會(huì)告訴我們，那是真的啊，如果我們說(shuō)月亮其實(shí)是充滿意義的世界，是沒(méi)有意義的地球的對(duì)立面，月亮就包括了那些對(duì)詞語(yǔ)和事物最完整的詩(shī)韻記錄。

“不，月亮是一片沙漠。”這是詩(shī)人的回答，由放在桌子上的最后一張紙牌來(lái)判斷：一張愛(ài)司，包圍在硬幣的冰冷圓環(huán)里?！皬倪@個(gè)不會(huì)結(jié)果的；每次穿過(guò)森林、戰(zhàn)斗、金庫(kù)、宴會(huì)和女人的化妝室的旅行，都把我們帶回到這里，到這個(gè)空空的地平線的中心?！?/p>

卡爾維諾畢竟，或者說(shuō)因此，顯示出他總是持久不斷地著迷于他自己的反諷不斷化解的事情：幾何的法則、和諧的系統(tǒng)、一切都可完全反射的水晶結(jié)構(gòu)、能夠包容一切將來(lái)的可能性的形式。在他的幻想中有一種數(shù)學(xué)抽象的傾向，不僅會(huì)被反諷避開(kāi)，而且和他作為觀察者的敏感有一種明顯的緊張關(guān)系。因?yàn)樗涗浢糠N情況都?jí)旱挂磺械刂苯雍兔靼?。他的措辭給你的感覺(jué)是理所當(dāng)然、基礎(chǔ)堅(jiān)實(shí)、萬(wàn)物都近在眼前，但這種感覺(jué)其實(shí)可能在出賣你。

有些事物在那些語(yǔ)言的屏幕中鋪開(kāi)一條道路，好像它是來(lái)自一條在感官構(gòu)成的語(yǔ)言之外的地平線。讓我們這么說(shuō)吧，在《分成兩半的子爵》里，這個(gè)分裂的戰(zhàn)士右邊的一半，也是象征邪惡的一半，剛回到自己的城堡，到了那些嚇得半死的村民面前?！皬拇蠛Ｉ瞎蝸?lái)一陣風(fēng)，一根折斷的樹(shù)枝在一棵無(wú)花果樹(shù)的樹(shù)梢上嗚咽?！币粋€(gè)這樣的句子，就意義的上下文來(lái)說(shuō)，到底屬于什么句子？

當(dāng)馬可·波羅學(xué)會(huì)了韃靼人的語(yǔ)言，不再帶著種種謎語(yǔ)來(lái)講述故事的時(shí)候，可汗皇帝就覺(jué)得馬可·波羅的故事缺少了什么。在物體周圍有一種空間，而詞語(yǔ)是沒(méi)有這種空間的。卡爾維諾帶著偏愛(ài)建立了看不見(jiàn)的城市，這些城市就好像是可觸摸的表面、可移動(dòng)的財(cái)產(chǎn)和無(wú)聲的景觀構(gòu)成的美術(shù)拼貼畫。對(duì)它們做出解釋的需要并不是那么迫切的。這些圖畫的視覺(jué)效果比它們的含意更強(qiáng)烈，其光芒可以越過(guò)構(gòu)成其形式原則的那些邏輯的思維實(shí)驗(yàn)。它們的表面，那種模仿著別人的瞬間圖畫，是在虛構(gòu)小說(shuō)的皮膚上的盲軌道，也就是會(huì)突然到了頭再也無(wú)法繼續(xù)前進(jìn)的軌道，就如我們的分析解剖到不了的地方，它只會(huì)像一次愛(ài)撫調(diào)情一樣觸碰我們。

拿《看不見(jiàn)的城市》之一迪奧米拉斯這個(gè)城市的“立論”為例吧：幸福是記憶對(duì)某些實(shí)際從沒(méi)有發(fā)生過(guò)的事情的明顯重復(fù)，是遲到的清晰性把經(jīng)驗(yàn)放置到過(guò)去。這種想法放在敘述者為他的詞匯之城已經(jīng)準(zhǔn)備好的入口旁邊，就好像并不那么貧窮了：“但這里面特別的是，那個(gè)在九月某個(gè)晚上來(lái)到這個(gè)城市的人，那時(shí)白天開(kāi)始縮短了，那時(shí)旅店大門上的所有五顏六色的彩燈都點(diǎn)亮了，有人聽(tīng)見(jiàn)一個(gè)女人從陽(yáng)臺(tái)上叫喊著：啊呀！他一定羨慕那些以為自己早已經(jīng)經(jīng)歷過(guò)這樣的夜晚的人，而且那一次他們是很快樂(lè)很幸福的?！蹦莻€(gè)女人是誰(shuí)？為什么她要驚叫“啊呀”？這些是不屬于“論文”里的，不過(guò)它是不是很特別，正好是一個(gè)這樣的夜晚，那個(gè)帶著這個(gè)故事的，自己又不必就是故事，一種特別的光，某些程序，那些顆粒般的枝節(jié)問(wèn)題：文本活的纖維。

卡爾維諾控制藝術(shù)到了奢侈浪費(fèi)的程度，能讓讀者留著不走，又不給他們提供他們渴望的答案，這種答案其實(shí)在和文本起到的誘惑作用的關(guān)系中看來(lái)無(wú)足輕重。也許他的替代自我就是《不存在的騎士》中那個(gè)騎士阿基洛夫，雖然只是靠一套空空的盔甲撐起來(lái)的，但是在頑固不化、得了相思病的城堡女主人普麗西拉那里還是應(yīng)付過(guò)去了那個(gè)夜晚，他的手段就是彬彬有禮、顧左右而言他，先做些吸引轉(zhuǎn)移女主人注意力的其他事情，或者用文學(xué)和歷史的例子，不斷推遲那個(gè)女主人渴望的男女結(jié)合的瞬間，直到曙光照進(jìn)來(lái)打斷了他們（或者說(shuō)這本書就此結(jié)束了）。

反諷并不改變物質(zhì)性，改變能充滿于閱讀中的稀疏結(jié)論模式的東西：樹(shù)木的葉子形狀、帶刺的地平線、煙霧、蜘蛛網(wǎng)、調(diào)料包、垃圾等等。

在《命運(yùn)交織的城堡》里，卡爾維諾用塔羅紙牌游戲創(chuàng)造出了一個(gè)“生產(chǎn)故事的機(jī)器”，讓它在符號(hào)學(xué)者的嘴里澆上水。不過(guò)，在讀出紙牌上的內(nèi)容的時(shí)候，也出現(xiàn)了這種游戲的規(guī)則沒(méi)有預(yù)見(jiàn)到的事情：風(fēng)格。紙牌的順序不可避免地產(chǎn)生了這些故事的骨架，但游戲系統(tǒng)和實(shí)際的寫作方式幾乎是沒(méi)有關(guān)系的。在“劍中的王”這張牌里介紹了自己之后，羅蘭又拿出了“劍中的十”，這是一張圖像上很樸素簡(jiǎn)單的牌，和一個(gè)通風(fēng)的柵欄很相似。但是這一面上出現(xiàn)了什么呢？

我們的眼睛看來(lái)突然被戰(zhàn)斗掀起的巨大塵霧弄得看不見(jiàn)了；我們聽(tīng)見(jiàn)軍號(hào)嘟嘟吹奏的聲音；已經(jīng)有打斷的長(zhǎng)矛在空中飛旋；已經(jīng)有互相踐踏的戰(zhàn)馬滿嘴滿鼻孔都被蒙上了彩虹樣閃光的泡沫；已經(jīng)有刀劍互相砍殺，用刀刃或刀背，砍向別的刀劍的刀刃或刀背；而且那里有一圈子的生命的活生生的仇敵撲到馬鞍上，然后又發(fā)起攻擊，已經(jīng)找不到?jīng)]有進(jìn)墳?zāi)沟膽?zhàn)馬了，而在那個(gè)圈子正中間是圣騎士羅蘭，揮舞著他的迪朗達(dá)爾寶劍！

一種顯著的能量強(qiáng)行進(jìn)入了文本，不是作為秩序和意義進(jìn)入，而是作為手勢(shì)、材料和騷亂。

反諷還可以是一種方式，是像伊塔羅·卡爾維諾這樣的作家把自己從那些本來(lái)也并沒(méi)有抓住他的事情那里解放出來(lái)的方式：發(fā)展、陰謀詭計(jì)、謎語(yǔ)的答案等等。而且還要贏得做其他事情的表面：驚奇、充滿色彩的增值、捷徑等等——還有虛構(gòu)之外從大海吹到我們身上的陣風(fēng)。

責(zé)任編輯 杜小燁