何平 趙松

何平：你最近的《積木書》是一部“極端”的小說。說它“極端”是小說結(jié)構(gòu)意義上的。如果你這部小說作為整個(gè)“一篇”的意義成立，且小說的閱讀對(duì)應(yīng)著搭積木的游戲。那么，作為寫作者，強(qiáng)調(diào)小說的建構(gòu)，其實(shí)在無數(shù)碎片成為“一篇”之前，你有沒有一個(gè)解構(gòu)的過程？

趙松：謝謝你的這個(gè)問題。“解構(gòu)”這個(gè)詞，對(duì)于我來說在很大程度上并不是個(gè)哲學(xué)觀念層面或?qū)懽骷夹g(shù)層面的概念，而是一個(gè)建立在現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)基礎(chǔ)上的狀態(tài)定義。在上海這十幾年里，我有種很深的體會(huì)，就是眼下這個(gè)日益膨脹的世界其實(shí)是在不斷解體的過程中的，很多原來穩(wěn)定的東西都在解體，而人只不過是被拋入這樣的解體進(jìn)程的，在深陷其中之后，人也會(huì)慢慢地隨之解體。一切都在瘋狂地加速運(yùn)轉(zhuǎn)，很多東西在不斷地脫落。人不過是運(yùn)動(dòng)中的碎片而已，再也沒有傳統(tǒng)意義上的完整的人了。從這個(gè)意義上說，當(dāng)我最初開始寫《積木書》的一些內(nèi)容時(shí)，我就覺得自己既是個(gè)碎片的觀察者、發(fā)現(xiàn)者、收集者和拆離者，也是個(gè)碎片的制造者——我總是拆東拆西地重構(gòu)一些新的“碎片”。我知道自己的生活本身就是碎片狀態(tài)的，但我也知道自己可以將那些視界面上的碎片轉(zhuǎn)化為文字意義上的碎片，它們會(huì)生成新的可能性的敘事空間，會(huì)擁有自己的不完整的時(shí)間；它們在流動(dòng)中制造了停頓，就像日常時(shí)間洪流中不會(huì)被沖走的無形的大石頭，它們會(huì)變得光滑，但始終都會(huì)留在那里。我試圖構(gòu)建一個(gè)時(shí)間可以無始無終的世界，我企圖用那些無論如何看上去都“不夠完整”的篇章去營造一種時(shí)間不會(huì)結(jié)束的氛圍，或者說一種假象、錯(cuò)覺，所以它們的觸角總是出現(xiàn)在一些模糊地帶。

何平：現(xiàn)在從《積木書》回頭看《撫順故事集》，也許我原來只看到小說個(gè)人記憶對(duì)集體記憶之間篡改和重建的意義，而忽視《撫順故事集》在形式上也存在著小說整體結(jié)構(gòu)的想象。你是如何處理這些一個(gè)個(gè)的“撫順故事”而“集”為一體的。

趙松：在最初的副本制作的那個(gè)《撫順故事集》里，并沒有那些關(guān)于地點(diǎn)的篇章。我是在后來正式出版《撫順故事集》之前才陸續(xù)寫完它們的。之所以要寫它們，確實(shí)是有整體結(jié)構(gòu)上的意圖的。它們不是地方志意義上的存在，而只是個(gè)人空間、記憶層面的要點(diǎn)。寫它們所使用的文字都是盡可能中性化的，主要是為了弱化那種私人記憶的感覺，因?yàn)槲蚁Ｍ鼈兗仁俏宜饺擞洃浿械闹匾攸c(diǎn)，又是孤立于這個(gè)城市里的一些空間之點(diǎn)。我寫了它們，它們在那里，我不寫它們，它們還在那里，但這兩種“在”是不同的，我希望能讓這兩種“在”的感覺重疊。所以這些篇章穿插在那些“撫順故事”里，時(shí)不時(shí)地制造某種游離感，蕩開讀者的注意力。其實(shí)我是想讓讀的人隱約感覺得到這本書里除了人和故事，還有與之關(guān)系微妙的各種空間點(diǎn)的存在，它們自然會(huì)對(duì)故事的發(fā)生給予某種配合與呼應(yīng)，但也會(huì)與之形成某種潛在的張力，從而有可能讓這些故事在與那些空間點(diǎn)的相互蕩動(dòng)中合而為一。

何平：這樣看，你對(duì)小說的形式是有自覺的。形式的自覺在你的個(gè)人寫作史是如何確立的？或者說，你是如何理解“小說”這種文體的？

趙松：差不多在九十年代的中期吧，對(duì)羅伯-格里耶的閱讀讓我對(duì)于所謂的形式與內(nèi)容的問題有了一個(gè)比較清楚的認(rèn)識(shí)，傾向于認(rèn)同他所強(qiáng)調(diào)的一個(gè)觀念：形式即內(nèi)容。世界從來沒有一種小說的方式是可以放之四海而皆準(zhǔn)的、人人都可以拿來用的。所有的小說方式，從本質(zhì)上說，一旦生成就再無重復(fù)使用的可能。所有好的小說作品都只能是孤例。我們?nèi)ラ喿x那些經(jīng)典的小說作品，不是為了效仿它們的方式，恰恰相反，是為了在洞悉它們的生成機(jī)理之后創(chuàng)作出不同的小說方式。說到小說的文體問題，我覺得經(jīng)過二十世紀(jì)那一百年的實(shí)踐之后，小說文體已是百無禁忌，同時(shí)任何意義上的改變與創(chuàng)新也是無比的艱難。在看了太多的歐美小說之后，我最大的感觸，就是他們的一切創(chuàng)新的變化，都是基于對(duì)其自身傳統(tǒng)的不同時(shí)代里的各種顯性隱性的基因激活衍化實(shí)現(xiàn)的，他們的那些脈絡(luò)，我們從根本上就是搭不上的。我們在今天要想創(chuàng)新小說文體，就只有回到自己傳統(tǒng)中去尋找活性基因才會(huì)成為可能。比如說我們的歷史敘事的傳統(tǒng)，志怪筆記的傳統(tǒng)，白話小說的傳統(tǒng)，詩文的傳統(tǒng)，等等。今天的這個(gè)復(fù)雜得空前絕后的時(shí)代，其實(shí)已經(jīng)提供了太多的刺激因素和想象的空間，尤其是互聯(lián)網(wǎng)的成熟以及虛擬空間的異常活躍的存在，都給小說文體的變革創(chuàng)造了非常豐富的前提條件，但就目前的情況看還沒有相應(yīng)的新現(xiàn)象出現(xiàn)?，F(xiàn)在流行的寫作，基本上還是很陳舊老套的那些方式。

何平：這次的《極限》，我并不理解為“科幻小說”。“科幻”之所以被你征用，你是把它作為你想象的小說的一種有效的建構(gòu)力量。我覺得是有一種動(dòng)力，讓你在“科幻”意義上重新再審我們的“現(xiàn)實(shí)”。

趙松：我認(rèn)同你的這個(gè)判斷。我從沒覺得自己會(huì)寫科幻，也沒看過幾本科幻小說，這是事實(shí)。寫《極限》其實(shí)不過是假科幻之名來一次借題發(fā)揮而已。我只是想換個(gè)方式探討一下生與死的問題。如果我們可以活兩三百年，生活會(huì)發(fā)生什么樣的改變？我們的思維方式，我們的情感方式，會(huì)發(fā)生什么樣的改變？人在本質(zhì)上就是貪生怕死的么？在生死之間，真正讓我們困擾的令我們莫名不安的是什么？寫完它，我也沒有答案。我只是隱約地感覺，人并不總是渴望新的開始，有時(shí)候也會(huì)渴望結(jié)束。

何平：不僅是想象世界的方式，《極限》也顯示了小說可以作為一種“思辨性”的文體而存在，不知道這種思辨性在你是不是一種自覺的追求？

趙松：其實(shí)在以前的小說寫作里，思辨性的時(shí)候并不多。甚至在多數(shù)情況下，我基本上是會(huì)排斥思辨性進(jìn)入小說的。因?yàn)槲倚欧畹脑瓌t是，小說家是不作判斷的。有思辨就會(huì)容易導(dǎo)致判斷。老托爾斯泰在《戰(zhàn)爭與和平》第四卷做的事，不管在別人看來如何精彩，我都認(rèn)為是敗筆。當(dāng)然我知道在他的小說整體結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上這一卷又是必不可少的。我也能理解他為什么會(huì)如此堅(jiān)決地保留這個(gè)部分。只是我不喜歡而已。實(shí)際上我也很清楚，完全沒有思辨性的小說其實(shí)是沒有的，思辨性跟人的存在是很難切割的，它總是會(huì)某些時(shí)候以合適的方式自然存在。我甚至?xí)?，或許，只要我們還在通過小說尋找著什么，思辨性的火花就會(huì)自然浮現(xiàn)吧。

責(zé)任編輯 杜小燁