徐靜琪（南京藝術(shù)學院 設計學院，江蘇 南京 210013）

紙本書籍的設計理念研究
——以伊瑪?布及其設計作品為例

徐靜琪（南京藝術(shù)學院 設計學院，江蘇 南京 210013）

數(shù)字革命推動了書籍傳播的變化：與過去不同，信息不再受到環(huán)境因素的局限，電子書取代了紙本書籍成為了傳播信息的新媒介，但這種發(fā)展也塑造了一個新的機會：使紙本書籍的設計變得比過去更重要。本文考察荷蘭書籍設計師伊瑪·布的書籍設計宣言及創(chuàng)作理念，在其書籍設計作品中，一種額外的“價值”，正是紙本書籍帶給讀者的獨特之處。伊瑪·布以其獨特的設計思考和形式表現(xiàn)在書籍設計領(lǐng)域卓爾不群，引領(lǐng)大眾建立起對書籍藝術(shù)的審美態(tài)度和視角，促使大眾重新解讀和欣賞紙本書籍的存在價值。

伊瑪·布；紙本書籍；設計理念

近年，媒介技術(shù)的重要變革發(fā)端于數(shù)字化工程。出版機構(gòu)與圖書館開始了數(shù)字化項目，允許越來越多的人獲取以前從未展示過的藝術(shù)作品和書籍。由于新技術(shù)的發(fā)展帶來了無窮的機會，人們能夠了解到更多不同領(lǐng)域，超越自身認知范疇的知識。新的機會帶來了一種“價值定義”：書籍的研究者與設計師們開始討論紙本書籍的終結(jié)，以及新興電子書籍的特性。隨著出版印刷業(yè)的蕭條，一時間認為，“紙本書籍終結(jié)（書籍死了）”的尖銳論調(diào)此起彼伏，面對新的媒介傳播環(huán)境，傳統(tǒng)的印刷媒介成為了明日黃花。當下人們對這種景象已不陌生：在書店能看到同一本書在不同媒介上的眾多版本，如iPad版、kindle版，智能手機版，以及紙質(zhì)版。于是，筆者不禁對紙本書籍的未來感到迷茫。

當代書籍設計者們宣言：“書籍將永生”，他們挖掘書籍的內(nèi)容，以詮釋者的視角賦予書籍獨特的形式特征，內(nèi)文不再局限于依序排列，而是在紙本空間中重新展開的一個文本風景，帶給讀者不一樣的閱讀體驗。荷蘭設計師伊瑪?布（Irma Boom）是其中最受矚目的一位。阿姆斯特丹大學的特別收藏部負責人馬蒂厄?洛門①MathieuLommen（馬蒂厄·洛門），作家，書籍歷史學家。他擔任阿姆斯特丹大學圖書館特別收藏部的策展人，并在阿姆斯特丹大學教授平面設計史。他已出版關(guān)于十九、二十世紀的書籍印刷、字體設計的研究，也是是學術(shù)雜志Qu?rendo的編輯。描述，伊瑪?布具有一種敢于沖破桎梏的個人特質(zhì)，她的眾多作品重塑了紙本書籍的存在。馬蒂厄完成了對五百年以來圖形創(chuàng)意的調(diào)研后，在其專著中認為，伊瑪?布在書籍設計史上起到了關(guān)鍵性的作用，甚至顛覆了傳統(tǒng)書籍的設計理念[1]。

伊瑪?布，1960年出生在伯明翰，1985年畢業(yè)于荷蘭恩斯赫德藝術(shù)學院，畢業(yè)后在荷蘭政府出版及印刷局工作了5年，1991年，創(chuàng)辦了自己的工作室。她在書籍設計領(lǐng)域獲得了舉世矚目的成就，幾乎囊括了全世界最重要的設計獎項②在1989-2013年間，她的作品曾獲得50個重要設計獎項，其中包括2000年、2002年和2003年萊比錫“世界最美的書”的稱號、2006年俄羅斯金蜜蜂獎，2009年、2011年度美國AIGA協(xié)會最美的書獎，2011年倫敦D&AD獎，2012年荷蘭的藝術(shù)國家獎等獎項。。2001年，因其設計理念對書籍設計的形態(tài)起到了指向性的作用，她被德國萊比錫市授予書籍設計的終身成就獎——古登堡獎（Gutenberg Prize），是此獎項有史以來最年輕的獲獎者。她所設計的書籍一半被紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館和荷蘭阿姆斯特丹大學等藝術(shù)機構(gòu)所收藏。

在對伊瑪?布的研究過程中，筆者長期思考以下問題：伊瑪?布設計的書籍中最特別的部分是什么？什么使伊瑪?布設計的書籍成為了著名藝術(shù)機構(gòu)的館藏？是否可以認為機構(gòu)的認可使書成為了藝術(shù)品？在數(shù)字時代，什么是評判紙本書籍優(yōu)劣的新標準？

在書籍設計史上，有一個非常寬松的術(shù)語，叫做“藝術(shù)家的書”?！八囆g(shù)家的書”的愿景是將藝術(shù)理念附載在書籍媒介上，挑戰(zhàn)藝術(shù)機構(gòu)的視野，并最終被接受與認同。藝術(shù)家們試圖把書籍從單一的閱讀功能中解放出來，而轉(zhuǎn)化為雕塑后的藝術(shù)對象。二十世紀下半葉，藝術(shù)家們創(chuàng)造的書籍開始在藝術(shù)機構(gòu)中展出，作為藝術(shù)品被公開拍賣。但伊瑪?布的書并不被認為是“藝術(shù)家的書”，其突出的工業(yè)制造特性，以一種無法轉(zhuǎn)譯成數(shù)碼的方式來傳播信息。“藝術(shù)家的書對我來說，更是荒誕的、不舒服的”[2]，伊瑪?布認為，書需要被分散到世界各地的連鎖書店，當她在荷蘭政府出版及印刷局工作的時候，那里的書籍永遠都在大量的被印刷。她認為，紙本書籍并不與數(shù)字書籍競爭，而是一種補充。伊瑪?布通過挖掘書籍的物理性極大充實了紙本書籍設計的潛力。她的書籍為讀者提供一種新的層面上的對話。

關(guān)于伊瑪?布的資料有兩個主要的信息來源：一是荷蘭阿姆斯特丹大學圖書館的特別收藏，收錄了2003年以來伊瑪?布的檔案及其設計的書籍。二是荷蘭的藝術(shù)史研究中心，收錄了與伊瑪?布相關(guān)的報紙、文章等信息。

目前與伊瑪?布相關(guān)的專著有三本：一本是在獲得古登堡獎的同年出版的《伊瑪?布》（IRMA BOOM），這本書可以橫向拆分，一分為二，也可以中間折疊，雙向翻閱。全書以平面視角展示了伊瑪?布的13件書籍設計作品，其中“LogOut”章節(jié)中，以立體視角突出了這13本書的造型特點。第二本是2008年李德庚先生主編的《今日交流設計》系列叢書中《固態(tài)閱讀》，是關(guān)于伊瑪布的專題研究。書中認為，伊瑪?布‘極大地擴展了書籍這一傳統(tǒng)傳播媒介的表現(xiàn)強度與寬度’[3]。第三本是2011年出版的《伊瑪?布：書籍的傳記》（Irma Boom: Biography in Books），是伊瑪?布為了在阿姆斯特丹大學圖書館舉辦個人展覽而設計的書冊，該書記錄了1986年到2010年，以倒敘的時間線來排列作品，共704頁，450張設計作品的圖像，也是伊瑪?布最完整全面的作品集。

伊瑪?布是一個非常勤奮的設計師，在1986年到2010年之間，他一共設計了226本書籍。筆者在查閱了所有與伊瑪?布相關(guān)的英文文章、網(wǎng)頁和視頻資料之后發(fā)現(xiàn)，在翻拍書籍設計的照片時，靜態(tài)圖像是片段式的，不能準確反映書的設計理念與閱讀流程。在伊瑪?布的視頻資料中她有一個特別的習慣，在講座中她并不使用電子文檔演示，而是將一個架空的攝像機懸置在上方，將她談論書籍設計的實況通過大屏幕展示給觀眾，其過程也正吻合了書籍閱讀的過程（圖1）。

圖1 伊瑪·布講座實況

超越清晰可讀的視覺敘事

上世紀80年代，《荷蘭郵票》（NederlandsePostzegels）的面世是一件受到高度矚目的事件。曾經(jīng)參與設計《荷蘭郵票》系列的有知名設計師溫?克倫威爾，沃爾特?尼克爾，卡爾?馬藤斯和安松?比克①WimCrouwel（溫·克倫威爾）設計1977年和1978年的《荷蘭郵票》, Walter Nikkels（沃爾特·尼克爾）設計1979年的《荷蘭郵票》, Anthon Beeke（安松·比克）設計1980年和1981年的《荷蘭郵票》, 以及 Karel Martens（卡爾·馬藤斯）設計1982年和1983年的《荷蘭郵票》。等。

《荷蘭郵票87+88》是伊瑪?布第一個面向公眾的設計案，也為其在書籍設計領(lǐng)域贏得了最初的聲譽。這是一個不尋常的案例，當書籍在荷蘭出版發(fā)行的時候，并沒有受到讀者的歡迎，很多書籍被退回，設計師收到大量批評的郵件，有的訂戶甚至取消了訂閱。但并非所有人都對這本郵冊感到不滿，第二年，這本郵冊獲得了荷蘭藝術(shù)指導俱樂部獎，荷蘭圖書合作宣傳會獎，阿姆斯特丹基金藝術(shù)會獎。這本郵冊曾被認為是“輝煌的失敗”②《伊瑪·布：書籍的傳記》（Irma Boom: Biography in Books）》中Mathieu Lommen（馬蒂厄·洛門）,撰寫了“生活檔案（Living Archive）內(nèi)提出1980年郵票冊被稱為“輝煌的失敗”,阿姆斯特丹大學，2010年，第14-15頁。，那為什么此前它受到了如此激烈的批評，在后來又獲得了嘉獎與贊賞？事實上，這正是伊瑪?布設計的矛盾之處：在不具備清晰可讀性的情況下，一本書如何與讀者溝通？

設計項目的委托方是當時的荷蘭皇家郵政及電訊公司（PTT），作為政府機構(gòu)的PTT公司強調(diào)設計的重要性，鼓勵設計領(lǐng)域的卓越創(chuàng)造力。PTT公司美學設計部主任烏杰?奧克斯納③OotjeOxenaar（烏杰·奧克斯納），1929年生，荷蘭繪畫藝術(shù)家，設計家。從1966年到1985年，熱衷于郵票設計的烏杰受雇于荷蘭中央銀行，為荷蘭盾設計紙幣，他設計的荷蘭盾曾被認為是“世界最美錢幣”。1970年加入荷蘭皇家郵政及電訊公司，從1976年到1994年擔任荷蘭皇家郵政及電訊公司美學設計部的主任，在此期間他扶持很多有潛力的設計師為公司服務，為荷蘭平面設計發(fā)揮了重要的作用。給予伊瑪?布探索書籍邊界和視覺可能性的自由，用三個月的時間來實現(xiàn)她的藝術(shù)想象。當時計算機還沒有被應用到設計領(lǐng)域，她使用復印機、剪刀、膠水來組合郵冊的設計方案。伊瑪?布談及這本書的創(chuàng)作借用了意大利現(xiàn)代主義設計師馬西莫?維格涅里④Massimo Vignelli(馬西莫·維格涅里)，1931-2014，是一位跨領(lǐng)域的設計師。維涅里的設計作品經(jīng)常運用幾何圖形，以展現(xiàn)強烈的現(xiàn)代主義審美風格，帶來不少經(jīng)典設計。他與妻子一起創(chuàng)辦了Vignelli Associates，設計作品涵蓋了包裝設計、建筑設計、室內(nèi)設計、公共標示系統(tǒng)、展示空間設計。常說的術(shù)語“書籍公元前”⑤馬西莫·維格納利在2010年訪談中提出“我喜歡把我們的領(lǐng)域就像歷史一樣分成B.C.與A.C.，所以B.C.是計算機之前，A.C.是計算機之后”原文為...I like to divide our profession into B.C. and A.C., just like history. So B.C. is Before Computer, A.C. is After Computer. Massimo Vignelli,視頻為“Big Think Interview with Massimo Vignelli”, Big Think (April 15, 2010) http://bigthink. com/videos/big-think-interview-with-massimo-vignelli.來描述其創(chuàng)作的過程。

圖2 《荷蘭郵票87+88》內(nèi)頁1

圖3 《荷蘭郵票87+88》內(nèi)頁2

圖4 《荷蘭郵票87+88》兩冊的封面

圖5 上圖為阿爾杜斯·馬努提烏斯的《尋愛綺夢》，下圖為伊瑪·布的《荷蘭郵票87+88》

圖6 《SHV 思考之書 1896-1996》

伊瑪?布設計的郵票冊中不僅羅列了杰出的郵票作品，更傾向于展現(xiàn)設計創(chuàng)作的過程。伊瑪?布邀請在PTT公司工作的藝術(shù)歷史學家保羅?赫夫特①Paul Hefting（保羅·赫夫特）藝術(shù)歷史學家，是荷蘭皇家郵政及電訊公司藝術(shù)與設計工作人員。撰寫了一篇介紹藝術(shù)家創(chuàng)作的文章，題為“Beelding”，內(nèi)容是關(guān)于郵票的圖像和設計的靈感。為了配合保羅?赫夫特撰寫的文章，她聯(lián)系了郵票的設計師們，收集他們的草圖及相關(guān)的內(nèi)容（圖2），以一種廣闊的視野重新記錄設計實踐的過程。內(nèi)容圍繞三個軸展開，形成并行的三條軌跡。在講述郵政設計整體發(fā)展脈絡的內(nèi)容依托一個橫向的軸，走向與裝訂線呈90度角；和每件具體設計及設計師相關(guān)的內(nèi)容依托一個豎向的軸，走向與裝訂線平行；而和該設計有關(guān)的背景內(nèi)容則依托一個縱深的軸——每個頁面背后都藏著夾頁，紙比較薄，當讀者在閱讀正面的設計內(nèi)容時，里面的背景信息也會透出來，供讀者比對與想象。（圖3）

這本書區(qū)別于以往系列優(yōu)雅精致的設計風格，《荷蘭郵票87+88》用了超薄半透明的建筑紙張，裝訂方式則如中國的包背裝，書頁向內(nèi)側(cè)對折，版口作為書口，然后將書頁的兩邊粘在書脊上，圖像印刷在折疊頁面兩側(cè)，內(nèi)側(cè)的圖像從紙張中透出，內(nèi)頁折疊使這本書具有相對厚的外觀。1970年代的郵冊的開本相對較小，為15×21毫米，1980年以后，書籍相對更高更寬，開本為17.5×25毫米。包背式的裝訂結(jié)構(gòu)增加了書脊的寬度，開本為18.6×25毫米，打破了20世紀80年代書籍維度的慣例。

極簡的封面也與以往的系列不同。第一卷是在藍色的封面上，中心金色方形上凹凸壓印了數(shù)字87和88；第二卷則是淺灰色方形上壓印了黑色的數(shù)字（圖4）。在頁碼設置做了更為大膽的嘗試，二卷分別設置了不同的頁碼，羅馬字符用于文章，傳統(tǒng)數(shù)字用于郵票。羅馬字符的字符位于書頁的正中央，印在折頁的內(nèi)側(cè)，羅馬字符從紙張背后透出，若不仔細幾乎看不見。

當讀者翻開書頁，內(nèi)頁呈現(xiàn)出不熟悉與不穩(wěn)定的感覺。伊瑪?布將段落文字塑造成精確的幾何形狀，為此不惜犧牲內(nèi)容的可讀性。為了維持形狀，大量英文字符沒有連字符，標點符號之間的間距也不一致。主標題穿插于段落行文之間，一直延伸到書口。有的幾何文本框放置在靠近頁面的邊緣，將讀者的視線引向下一頁，甚至文本覆蓋著插圖，這些都使得閱讀變得很困難。此外，翻轉(zhuǎn)的文本框也為閱讀制造新的障礙，迫使讀者水平而不是垂直地拿著書。

很明顯，伊瑪?布的審美挑戰(zhàn)了威廉?莫里斯建立的書籍理想版面的基本原則：清晰、嚴謹、易讀，風格一致。在2001年的一次采訪中，伊瑪?布談到，她的愿望是打造一個絕對幾何形的版面：“...但是如果你看中世紀的書，他們被認為是版式的杰作，他們做的完全一樣”。②伊瑪布于2001年冬天“De Boeken van Irma Boom”訪談中提出，原文是“...but if you look at medieval books, they are considered to be typographical masterpieces and they are doing exactly the same”.顯然，當將郵冊與意大利文藝復興時代的出版和印刷先驅(qū)阿爾杜斯?馬努提烏斯③Aldus Manutius（阿爾杜斯·馬努提烏斯）,1449－1515,作為意大利文藝復興時代的出版和印刷先驅(qū)，阿爾杜斯·馬努提烏斯確立了書籍裝幀的基本步驟，制造了第一款意大利斜體字，創(chuàng)造了經(jīng)典名著的“袖珍本”書籍 (稱為 octavo) 并應用了多項在書籍裝幀方面的創(chuàng)新技術(shù)和設計。的《尋愛綺夢》④《尋愛綺夢》（HypnerotomachiaPoliphili）是本印刷于文藝復興時期，被認為是歷史上一本不尋常的書籍。此書由阿爾杜斯·馬努提烏斯于1499年十二月在威尼斯印刷。這本書由于是世上最美麗的印刷書籍之一，所以長期以來為人們所追捧。這書亦以字體排印的高質(zhì)素及清晰度聞名。（HypnerotomachiaPoliphili）放置在一起對比的時候，會發(fā)現(xiàn)其視覺的相似性（圖5）。伊瑪?布受到這類早期現(xiàn)代書籍的啟發(fā)，進而創(chuàng)造自己獨特的視覺語匯。她把每個頁面都作為獨立的設計對象，設計并非只服務于文字的可讀性以滿足傳播的需求，而更注重增強文本與圖像之間的關(guān)系。伊瑪?布構(gòu)筑了文本與圖像、圖像與圖像之間的鏈接，用形式給予內(nèi)容多樣的解讀方式。這本書并不符合我們對優(yōu)秀書籍設計的期望，但在授予它“荷蘭年度最美書籍”①“荷蘭年度最美書籍”英文原名為“De Best VerzorgdeBoeken”自1926年起，每年的評選由荷蘭最美的書基金會組織評選獲獎作品。的評審團的審議報告中，我們可以窺見這本書是如何被接受的。報告指出，這本書由于缺少連字符，文本的分頁也從任意頁開始，有的文本臨近頁面的邊緣處，有的頁面需要光亮的情況下才能清晰可讀，但最終的評語說“這是一個超越極限的實驗，它是失敗的，但是一種輝煌的失敗”[4]，并且指出這本書使用了創(chuàng)新的裝幀技術(shù)，融入了亞洲設計的情調(diào)，透明紙張上的雙面印刷，背面的圖案與正面文字的透疊創(chuàng)造了新的呈現(xiàn)方式。

由伊瑪?布早期作品《荷蘭郵冊87+88》可見，為了保證書籍幾何形版式的完美，減弱了傳統(tǒng)閱讀方式下清晰的可讀性，強調(diào)了對書籍裝訂、紙張等物理性特質(zhì)的運用，從多種維度向讀者呈現(xiàn)內(nèi)容。她的書籍與讀者間構(gòu)筑了不同尋常的溝通方式，其突破性的設計理念在她的早期作品中初見端倪。

設計師成為作者

1990年，伊瑪?布離開荷蘭政府出版及印刷局并創(chuàng)辦個人工作室，其自由職業(yè)生涯中一位非常重要的委托人出現(xiàn)了。保羅?芬特爾?范?弗利辛根②Paul Fentener van Vlissingen(保羅·芬特爾·范·弗利辛根),1941-2006, 是商人、慈善家。2005年被評選為蘇格蘭首富，保羅從20世紀60年代中期開始擔任首席執(zhí)行官，共帶領(lǐng)公司發(fā)展三十年。是一名經(jīng)濟學家，哲學家，環(huán)境保護者和慈善家，也是荷蘭SHV（喜威）跨國公司的首席執(zhí)行官。他給予伊瑪?布創(chuàng)作的自由，幫助她把對書籍的視野與想象轉(zhuǎn)變?yōu)樵O計作品。兩人之間的良好的合作關(guān)系促成了十六本書的出版。

《SHV 思考之書 1896-1996》（SHV Think Book 1896-1996）是伊瑪?布事業(yè)生涯中的一件里程碑式的作品，也是平面設計的經(jīng)典之作。這本書記錄了荷蘭喜威公司100年的歷程，向投資者展示了公司的歷史與文化，并不對外銷售。

全書打破了傳統(tǒng)編年式的敘述方式，創(chuàng)造一種激勵人心的，每次讀畢均有不同獲益的閱讀體驗。與傳統(tǒng)的書不同，它的頁面編排不是線性的，沒有標題頁、目錄、清楚劃分的章節(jié)、版本記錄或索引用以了解書的結(jié)構(gòu)，僅有八個紅色書簽幫助讀者標記。這本書包含著大量的信息、高密度的內(nèi)容，“實際上它是很混亂的，但是一種被編輯過的混亂”[5]，伊瑪?布解釋說：“沒有設置頁碼并不會影響書籍的品質(zhì)，沒有人會去讀這本書”[5]。伊瑪?布根據(jù)圖像之間的關(guān)系來對章節(jié)的內(nèi)容排序，紀念冊的海量內(nèi)容為呈現(xiàn)一種非線性的閱讀的提供了可能。

SHV書被認為是設計和印刷的杰作。書的體積是170x225x113毫米，重3.5公斤（圖6）。內(nèi)頁紙張為了環(huán)保，選用棉花造的印鈔紙，特制的膠水保證書頁平整展開，不銹鋼作為書脊背的支撐，精心挑選的材質(zhì)滿足了委托方對書籍耐久性維持5個世紀期望。這本書有兩個版本：白色的英文版和黑色的中文版。

圖7 《SHV 思考之書 1896-1996》標簽處展開圖

SHV書呈現(xiàn)出一種多層次的旅程：公司歷史發(fā)展的旅程，讀者閱讀書的個人旅程，還有書籍傳播的旅程。

公司發(fā)展的歷程是一條主要線索，在頁面上標注著一百年間公司歷史上的重要事件與特殊時刻。書頁內(nèi)有鏤空的洞，伴隨著時間的推進，象征著未知的孔洞越來越大。

在讀者層面上，由于沒有頁碼，讀者無法通過查詢目錄翻找特定的頁面，因此讀者往往會隨意翻看，而每個讀者地翻閱軌跡都不盡相同，形成個人閱讀旅程。

另一個是可以觀察的旅程 ——SHV書在世界各地的傳播。由于不對外銷售，其流通只存在于投資者之間，分發(fā)的速度很慢。在出版后，這本書成為紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的永久藏品。近年來，在公開拍賣甚至在線購買的版本也非常稀少，書的價格已競標到了7000-45000歐元。這表明，公眾對書籍的興趣，隨著時間的推移并沒有減少，反而在增長。

由于書籍不對外公開銷售，公眾對其充滿了好奇。有說法稱這本出版物有許多隱藏的設計，伊瑪?布也確實為這本書添加特別的技術(shù)，一個神秘的價值只有仔細檢查才能顯現(xiàn)：1.八個紅色書簽放在對應的位置就會拼出書名“thinkbook”（圖7）。2.一旦白色封面使用變臟后，可以看到書本封面上看見隱藏的文字：“SHV？未來會是什么樣的？（SHV？WHAT TOMORROW？）”。3.每個印次都會在書中增加三張紅色的郵票。4.從不同的角度觀察，書口呈現(xiàn)出郁金香花圃和荷蘭詩人阿赫特貝爾③GerritAchterberg（阿赫特貝爾），1905-1962，是荷蘭詩人。他被認為是在二十世紀的荷蘭詩歌最重要的詩人之一。詩句兩種不同的畫面。5.當白色版的書打開并垂直放置在桌上時，書籍的脊背上會出現(xiàn)數(shù)字2096，下一個一百年。

作為荷蘭設計的象征，這本書也曾飽受爭議。1997年，Eye雜志撰寫了題為“金錢的紀念碑”的文章，評論這本書的設計“既不冒險也不令人驚訝”[6]，批評伊瑪?布把商業(yè)委托變成了個人主觀的藝術(shù)創(chuàng)作，對委托案沒有保持設計師應有的中立態(tài)度。1996年，“荷蘭年度最美書籍”評審團的審議報告，說“得益于客戶的信任，他將他的天賦、努力、熱情投入到項目中，并與公眾分享其成果”[7]。I.D.雜志認同了該報告，并補充說：“此書為一個商業(yè)組織的文化做了貢獻……雖然它只是用于滿足特定讀者的需求?！盵8]荷蘭報紙發(fā)表文章揭示SHV的成本為三百萬的荷蘭盾，在當時相當于價值130萬歐元[9]。所有的評論家對該書面向特定群體，高額的成本和設計師對主題的主觀性均表示質(zhì)疑。

圖8 《希拉·西克斯：編織的隱喻》

圖9 《希拉·西克斯：編織的隱喻》前言

但SHV書依舊被認為是一個現(xiàn)代的杰作，它的成功源自委托人的完全信任。伊瑪?布參與書籍內(nèi)容的編輯，在SHV公司調(diào)研了三年半，之后再以設計師的角色參與，共耗費了五年時間完成創(chuàng)作。伊瑪?布將其對企業(yè)文化的哲學思考與內(nèi)容編排交織在一起。

在伊瑪?布的工作過程中，她主動地參與書籍內(nèi)容的編輯，同時兼具圖書編輯與設計師的創(chuàng)作自由。她塑造了平面設計師新的角色，她的工作方法受到了贊賞與質(zhì)疑，這種一反常規(guī)的做法，可能會改變我們對書籍設計的看法。

紙本書籍的“存在宣言”

在過往的書籍設計史中，書的形式不止一次地發(fā)生了變化，但這些改變都并未涉及到一本書的物理性。書的基本要素：紙張、字型、墨水、裝訂，它們從未受到威脅。傳統(tǒng)書籍以形式的轉(zhuǎn)換來適應技術(shù)的發(fā)展，但仍舊保持了它的核心特征。20世紀電子書的出現(xiàn)，首次對書籍的物理性構(gòu)成了挑戰(zhàn)，一些學者認為，數(shù)字化將結(jié)束五百年的古登堡時代，然而另一些則認為，技術(shù)的發(fā)展只是改善了我們的生活。計算機的發(fā)展確實改變了書籍制作的過程。20世紀90年代以來，排版機、雕刻機、制版機、印刷機等專家協(xié)同制作一本書的時代已逐漸淡去。隨著計算機技術(shù)的普及，書籍設計師的責任發(fā)生了改變，設計師甚至可以使用計算機來完成大部分的工作，設計包含了更多超出原有委托范圍的責任。設計師成為“新的共同創(chuàng)作者”。

書籍設計師是否應該參與書籍內(nèi)容的編輯，還是應該僅僅整齊地將圖像和文本排列于頁面？《希拉?西克斯：編織的隱喻》（Shelia Hicks：Weaving as Metaphor）于2007年在萊比錫書展上被評為“世界上最美麗的書”，向更多觀眾展示了希拉??？怂沟乃囆g(shù)作品，為她的藝術(shù)事業(yè)開創(chuàng)了一個全新局面。這本書也成為紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）的永久收藏。

圖10 《希拉·西克斯：編織的隱喻》谷歌圖書（數(shù)字版）

《希拉?西克斯：編織的隱喻》被認為是伊瑪?布的設計宣言（圖8）。這本書已添加到谷歌圖書，可以在線閱讀，但數(shù)字版本與印刷版本相比無疑是失敗的。數(shù)字版展現(xiàn)出近乎空白的封面，通俗的設計，前言的文字隨著翻頁逐漸變小。文章之后，右側(cè)頁面是希拉?希克斯的微型作品，左頁上是作品的簡要描述。紙質(zhì)書遠觀似通體白色的棉織物，具有粗糙磨損的邊緣回應了希拉?西克斯紡織品布料的邊緣（圖）。在書籍的封面，伊瑪?布拒絕了出版社放置彩色作品圖像的要求，而印上了淡淡的肌理，呈現(xiàn)出云樣的意境。為了吸引讀者閱讀阿瑟?C?丹托①Arthur C. Danto（阿瑟·C·丹托），藝術(shù)評論家，《國家》雜志藝術(shù)評論人。著作包括《哲學家尼采》、《超越布里洛盒子》、《未來的圣母》和《藝術(shù)的終結(jié)之后》。撰寫的前言，伊瑪?布將文字字號逐頁縮小以呼應作者的微型作品，打破了學術(shù)的排版方式，這令出版社方面發(fā)出了質(zhì)疑。（圖9）最終在最大程度的確保文字可讀性的基礎(chǔ)上，其設想得到了實現(xiàn)。由此可見，數(shù)字版無法呈現(xiàn)它是“世界上最美麗的書”的藝術(shù)特征，谷歌圖書提供的數(shù)字版本表明了某些書是無法翻譯成數(shù)字形式的（圖10）。紙本書的成功證明了在數(shù)字時代印刷書籍將永存。

2013年5月，伊瑪?布受邀為巴黎東京宮舉行的《文化香奈兒N° 5》（N° 5 Culture Chanel）展覽會設計書籍。這次，她將書籍設計的邊界推得更遠。這本書似乎完全是白色的，沒有使用墨水，沒有任何內(nèi)容，但仔細看，一百四十個對折頁內(nèi)是帶有插圖和手寫文字的浮雕。（圖11）

伊瑪?布談到香奈兒香水時說：“香水就你看不到它，但同時感覺它在那里”[5]。這也正是她設計的理念。相較于氣味本身，她更希望引導讀者將注意力集中在視覺與觸覺上，用軋花工藝替代油墨，將香奈兒的故事“雕刻”在雪白的紙張上。伊爾瑪創(chuàng)造一種神秘的感覺，即處于存在與缺席之間的游離狀態(tài)。正如之前提到的案例一樣，這本書也不能被轉(zhuǎn)譯成數(shù)字形式，因頁面的紋理和光線照射在書上的感覺是無法轉(zhuǎn)換成圖像的。

圖11 《文化香奈兒N° 5》

以上案例證明，伊瑪?布的書籍設計，深刻反思了書籍世界中發(fā)生的變化。《荷蘭郵票》通過犧牲清晰的可讀性來挖掘書的物理性，《SHV 思考之書1896-1996》則開啟了非線性閱讀的可能，《希拉?西克斯：編織的隱喻》呼應了紡織品的世界，《文化香奈兒N° 5》把香水的游離狀態(tài)帶入了書籍視覺和觸覺的世界。電子書及其技術(shù)優(yōu)勢并沒有結(jié)束古登堡時代。相反，電子書激發(fā)紙本書籍發(fā)揮其真正的潛力。紙本書籍必須使用其物理特性為其內(nèi)容賦予額外價值。它與數(shù)字書是一種相互的補充。

結(jié) 語

伊瑪?布的書籍作品展現(xiàn)了一個應用藝術(shù)家不斷嘗試新的表達方式的圖景。書籍設計評判時的受挫并不意味著失敗，對于設計的評判標準也并非是靜止的、決斷式的，在不同的時期，書籍會受到了不同的接受與認同。這些書在書籍設計史上贏得了它們的位置，改變了我們的慣性思維，即書本應該看起來像“書”的看法。近年來，收藏家對伊瑪?布的書籍設計作品趨之若鶩。人們購買它們并非是因為內(nèi)容，而是她的藝術(shù)作品成為了有趣的、突破性設計的代名詞。

有研究者認為：“在此基礎(chǔ)上，伊瑪?布極大豐富了這一傳統(tǒng)傳播媒介的表現(xiàn)強度與寬度。在另一方面，她從一個媒體藝術(shù)家的角度來看待書籍。”[10]但是筆者不贊成認為，伊瑪?布是從一個媒體藝術(shù)家的角度對待書籍。伊瑪?布在“書籍的宣言”[5]講座中表達她對傳統(tǒng)書的深深的尊敬，同時她渴望更進一步推進書籍這一媒介的邊界。伊瑪?布最大的獨特性是使得設計的書籍在另一個層面與讀者交流，重新塑造和重新定義了書籍。當我們反問是什么成就一件偉大的藝術(shù)品？當它在一個額外的層面上與觀眾交流時，它成為一件藝術(shù)品。伊瑪?布的設計是突破性的，甚至挑釁式地觸發(fā)了我們思考：書籍是一種什么樣的媒介。

如果說書籍是信息的雕塑，那么在互聯(lián)網(wǎng)的推動下，信息的主要來源從紙本書籍轉(zhuǎn)移到了網(wǎng)絡，電子媒介是傳達信息的實用工具，而印刷出版一本書已成為基于其物理媒介特性的特定選擇。在“荷蘭最美的書”的評審規(guī)則中，評委奧托?特魯曼①Otto Treumann(奧托·特魯曼),1919-2001,原是德國平面設計師，他在荷蘭戰(zhàn)后的設計發(fā)揮了重要作用。建議增加“內(nèi)容和形式之間的關(guān)系作為書籍評判的標準之一”，以取代舊有的“形式是否適合內(nèi)容來作為評判的標準”。在電子書的沖擊下，設計師們意識到，紙本書籍不應該與數(shù)字版競爭，而應該提供給讀者，電子書所不能的，一種物理形式上對書籍內(nèi)容的回應。

目前筆者無法推測印刷書籍的未來，只有時間才能展現(xiàn)書籍進一步的發(fā)展，或許會轉(zhuǎn)變成其他的形式，但是可以肯定，書籍永遠不會依舊是過去幾個世紀的書的性質(zhì)：作為傳播信息的來源?，F(xiàn)在有很多的書籍仍在被印刷，但并不意味著這些書應該以實物的形式出版。筆者堅信，只有書籍設計提供給讀者一個額外價值，才應該作為書籍出版。

[1]Mathieu Lommen.The Book of Books: 500 Years of graphic Innovation [M]. Thames & Hudson, 2012.

[2]Rijksmuseum.ZaterdagTeekendag: Teekenen in 100 seconden met Irma Boom[EB/OL].[2016-6-17].http:// www.youtube.com/watch?v=w08XfAZtLLk.

[3]李德庚.固態(tài)閱讀[M].甘肅:甘肅人民美術(shù)出版社,2008：3.

[4]NiekSmaal et al., De Best VerzorgdeBoeken 1988[M]. Amsterdam: CPNB, 1989:137.

[5]TEDx Talks.TEDxDelft - Irma Boom - Manifesto for the book [EB/OL].[2011-11-25]. https://www.youtube.com/watch?v=RVstIKKiYqo

[6]CarelKuitenbruwer.A monument made of money[J]. Eye: 1997.No. 24 Vol.6.

[7]De Best VerzorgdeBoeken 1996 The best book designs[M].Amsterdam: CPNB, 1997:29.

[8]Rick Poynor.‘XXXL’[J].I.D. Magazine: 1996. November:65.

[9]Hub Hubben.Waremeesterproef van driemiljoen, [N] De Volkskrant,September 19, 1997.

[10]周峰，王澤.為書籍插上想象的翅膀— —淺談荷蘭書籍設計師伊瑪·布[J] 2015(1):95.

（責任編輯：梁 田）

J509

A

1008-9675（2017）02-0142-06

2016-12-26

徐靜琪（1988-），女，江蘇常熟人，南京藝術(shù)學院博士研究生，研究方向：平面設計理論與實踐。