鄒軼泓（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

“巴黎畫派”：三層含義及歷史溯源①

鄒軼泓（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

本文的研究認(rèn)為，“巴黎畫派”具有三層含義。因為現(xiàn)代藝術(shù)運動以巴黎為中心，產(chǎn)生了多樣的風(fēng)格，因此當(dāng)人們試圖以一個概念來涵蓋整個運動，并對它做出總結(jié)時，也就產(chǎn)生了本文所論的第一層含義。如果從種族的角度出發(fā)追索這一概念形成和發(fā)展的歷史語境，挖掘其背后的文化傳統(tǒng)，就會使用本文所論的第二層含義。而從藝術(shù)語言、審美精神等角度對猶太移民為主的這群藝術(shù)家的作品進行分析時，使用的是第三層含義。隨著時間的推移，這三層含義并沒有相互替代，而是由不同的研究群體、基于不同的研究初衷，各自被沿用至今。由于各種原因，以往國內(nèi)研究的關(guān)注點更多集中在第三層含以上。

巴黎畫派;現(xiàn)代藝術(shù);排猶主義

正如貢巴尼翁在《現(xiàn)代性的五個悖論》中所言：“現(xiàn)代”、“現(xiàn)代性”、“現(xiàn)代主義”并不指向清楚、清晰的觀念，也不指向封閉性的概念②安托瓦納·貢巴尼翁著、許鈞譯，《現(xiàn)代性的五個悖論》，北京：商務(wù)印書館，2013年，第7頁。。作為20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)運動的重要組成部分，“巴黎畫派”（School of Paris）也有多重含義，不同的研究者在使用時根據(jù)不同的界定原則，也因此涵蓋了不同的藝術(shù)家群體。對這一概念的界定主要包括廣義和狹義兩種，目前國內(nèi)學(xué)界更多傾向于狹義的界定：巴黎畫派從廣義上包括20世紀(jì)上半葉在巴黎發(fā)生的一切藝術(shù)運動，狹義上指的是這段時間內(nèi)，與現(xiàn)代藝術(shù)運動有著密切聯(lián)系，但個人意識強烈，保持著獨立姿態(tài)的藝術(shù)家；他們的藝術(shù)著重表現(xiàn)個人經(jīng)歷、精神和意志，有著泛表現(xiàn)主義風(fēng)格。主要包括：莫迪利亞尼、夏加爾、郁特里羅、蘇丁、帕斯森、基斯林等人。他們與德國表現(xiàn)主義沒有聯(lián)系，但精神相通；他們的作品色彩和筆觸濃烈，但不像野獸派那樣關(guān)注視覺和諧；他們受到了原始藝術(shù)的影響，但并沒有發(fā)展出立體主義的風(fēng)格；他們移民的身份體現(xiàn)了不同文化母體的影響，風(fēng)格更加多樣。③《世界美術(shù)》編輯部編《外國美術(shù)史圖錄：巴黎畫派的美術(shù)》，《世界美術(shù)》，2000年第1期，第80頁。目前國內(nèi)的研究基本從狹義的界定角度出發(fā)，對藝術(shù)風(fēng)格和審美精神作出分析。

但是如果不對其含義作出溯源，這樣的分類容易產(chǎn)生兩種誤解: 一種在產(chǎn)生之初的嚴(yán)格定義，隨著時間的推移，在使用過程中發(fā)生了意義的延展，逐漸擁有了寬泛的含義；或者正好相反，一個開始寬泛的概念含義逐漸縮減。

與上文所述“廣義”、“狹義”區(qū)分的研究角度不同，本文根據(jù)這一概念在歷史中的使用情況，對其含義作出三層的解讀，并對其意義進行了溯源性梳理。本文認(rèn)為，盡管如貢巴尼翁所言，現(xiàn)代藝術(shù)的很多概念都是開放的，但并非完全含混?！鞍屠璁嬇伞钡娜龑雍x在時間上并非前后相續(xù)，而是在相近的時間內(nèi)，不同人群基于不同的文化訴求，賦予它不同的含義。這些含義在隨后歷史發(fā)展中，被各自的繼承者那里被進一步取舍和詮釋。本文的研究，并非試圖指出哪種含義更加合理，而是希望部分還原這些含義的原始語境；也希望能夠啟迪和推動未來的研究能深究其本，作出更有針對性的論述。

一、作為現(xiàn)代藝術(shù)運動整體代名詞的巴黎畫派

“巴黎畫派”的第一層含義是指以巴黎為中心的種種現(xiàn)代藝術(shù)運動，涵蓋的范圍最為廣泛，不僅包括那些未曾結(jié)社的藝術(shù)家，也包含了立體主義、野獸派等各種風(fēng)格；不僅包含移民藝術(shù)家，也包含了法國本土的現(xiàn)代藝術(shù)家?？梢哉f，在這層含義中，“巴黎畫派”是與象征著傳統(tǒng)和保守的“學(xué)院派”對舉的概念。

正如李黎陽、奚傳績所指出的，此時的“巴黎畫派”泛指19世紀(jì)末到20世紀(jì)初在巴黎活動的現(xiàn)代藝術(shù)家，他們的人員構(gòu)成以移民為主，但是不特指移民藝術(shù)家。當(dāng)時一些以“巴黎畫派”為名的重要展覽，并非為展出一種風(fēng)格，而是關(guān)注一種國際現(xiàn)象。1928年，巴黎文藝復(fù)興畫廊以“巴黎畫派”為名舉辦的展覽中，包括了很多在巴黎生活的藝術(shù)家，風(fēng)格也大相徑庭。①李黎陽，《現(xiàn)實并沒有存在過——解讀巴黎畫派》，《讀者欣賞》，2014年第2期，第62頁。1949年，英國皇家美院舉辦“巴黎畫派”展，50年代，又以“新巴黎畫派”之名重新展出，從入選的藝術(shù)家和作品來看，也是基于這樣的理解②參見朱曦等編，《20世紀(jì)西方藝術(shù)家詞典》，沈陽：遼寧教育出版社，1993年，第54-55頁。。同樣，在1961年出版的《巴黎畫派》一書中，法國藝術(shù)史家貝爾納?多里瓦將野獸主義、立體主義、超現(xiàn)實主義都納入了巴黎畫派。

這個最初的含義也在較早的時間傳入了中國，影響了中國藝術(shù)界對其的認(rèn)識。1934年，由決瀾社成員倪貽德譯介、日本藝術(shù)家外山卯三郎的《現(xiàn)代繪畫概論》一書中，將巴黎視為古希臘、文藝復(fù)興時期的意大利之后的藝術(shù)中心，直言巴黎畫派包括了野獸主義、立體主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義的藝術(shù)流派。書中還指出，由于包括莫迪利亞尼、夏加爾在內(nèi)的各國藝術(shù)家的到來，因此巴黎畫派并不僅僅是法國藝術(shù)傳統(tǒng)的延續(xù)，而具有國際化的傾向。③外山卯三郎著、倪益德譯述，《現(xiàn)代繪畫概論》，上海：開明書店，1934年，第5頁，第35-38頁。

另外，《藝術(shù)旬刊》的主要撰稿人劉思訓(xùn)曾在1944年的《巴黎畫派》一文中介紹，巴黎畫派現(xiàn)代藝術(shù)進程由塞尚開創(chuàng)，至野獸派和立體派，而至巴黎畫派。巴黎畫派成為現(xiàn)代藝術(shù)運動的一環(huán)。④思訓(xùn)，《巴黎畫派》，《東方雜志》，1944年第13卷第3期，第20—27頁。文章雖然對莫迪利亞尼、夏加爾等人作了著重介紹，但并未將他們和現(xiàn)代藝術(shù)運動的其他藝術(shù)家清晰地分開，而是作為一個整體加以介紹。尤其是在介紹畫派成員的時候，文章認(rèn)為，巴黎畫派第一代的代表人物為莫迪利亞尼、弗拉名克（Vlaminck）, 杜菲（Dufy）、弗利茲（OthonFriesy）、基斯林、迪福雷納（Dufresne），第二代代表人物有蘇丁、夏加爾、路卡特（Lurcat）、羅伊（Pierre Roy）、席里柯（Chirico）、恩斯特（Max Ernst）、達利、米羅（圖1）、唐居伊（Tanguy）、鮑曼（Eugene Berman）、帕斯森。很顯然，其中很多人現(xiàn)在不屬于我們現(xiàn)在所理解的巴黎畫派的范疇。

圖1 米羅 室內(nèi)的荷蘭人，1928布面油畫，129.9x96.8cm

這層看似最松散和寬泛的含義并未在時間中隨著更狹義的定義產(chǎn)生而被放棄。相反，當(dāng)二戰(zhàn)之后，歐美學(xué)界試圖以一種更加整體的眼光回顧20世紀(jì)前半葉的現(xiàn)代藝術(shù)運動時，他們選擇的名詞依然是“巴黎畫派”。僅從風(fēng)格的角度很難概括當(dāng)時所有的藝術(shù)運動，而“巴黎”似乎成了唯一合適的標(biāo)簽。這種理解體現(xiàn)在大都會博物館在20世紀(jì)下半葉策劃的一系列展覽和一些藝術(shù)史學(xué)者的研究中。

1977年，由李普曼（William S. Lieberman）策劃，在MOMA舉辦的巴黎畫派回顧展中，也將馬蒂斯、杜布菲、畢加索、達利、米羅、賈科梅蒂、其里丘（Tchelichew）、利普希茲（Lipschitz）列入其中。大都會博物館2000年舉辦的展覽《巴黎的畫家們：1895——1950》（Painters in Paris: 1895-1950）中，展目中的“巴黎畫派”一詞包含了莫奈、馬蒂斯、盧梭當(dāng)時幾乎所有的現(xiàn)代藝術(shù)流派。

在研究方面，大都會博物館歐洲繪畫部主任詹姆斯認(rèn)為，20世紀(jì)初至二戰(zhàn)之前，巴黎為藝術(shù)家們提供了觀念相互啟發(fā)的優(yōu)越條件，成了藝術(shù)中心。來自世界各地的藝術(shù)家聚集于巴黎，豐富了巴黎藝術(shù)創(chuàng)發(fā)的空氣。因為大量移民畫家在巴黎生活和創(chuàng)作，形成了“巴黎畫派”這樣一個松散的藝術(shù)家聯(lián)合體。這個群體的藝術(shù)活動開始以蒙馬特為中心，但是在1910年代轉(zhuǎn)移到蒙巴納斯。藝術(shù)家們關(guān)注于傳統(tǒng)的題材如：肖像、人體、風(fēng)景、街景、靜物，形成了多樣的風(fēng)格和技法，包括野獸派粗獷激烈的色彩，立體派革命性的表現(xiàn)手法，表現(xiàn)主義富有生機的特質(zhì)，象征主義私人化的世界。1904年，移民至巴黎的畢加索是巴黎畫派的領(lǐng)袖型人物，當(dāng)然也包括莫迪利亞尼和蘇丁。⑤Voorhies, James. “School of Paris.” In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000.http://www.metmuseum.org/toah/hd/scpa/hd_scpa.htm (October 2004)持有相似觀點的還有維蕾特（Jeanne Willette），她在一系列論文和研究立體主義的專著中主要討論的巴黎畫派，包含了畢加索以及立體主義的其他藝術(shù)家。⑥Jeanne Willette, The Writing of Cubism: The Construction of a Discourse 1910-1914, Art History Unstuffed Publications, 2012. 相似的觀點還可以參見她的School of Paris: The Historical Context http://arthistoryunstuffed.com/school-of-paris-thehistorical-context/

二戰(zhàn)之后的這些展覽和研究中出現(xiàn)的“巴黎畫派”涵蓋了蒙馬特和蒙巴納斯兩個藝術(shù)中心的藝術(shù)家群體，將立體派、野獸派、超現(xiàn)實主義等最廣泛的藝術(shù)流派都納入“巴黎畫派”中，而這恰恰是對其最初含義的一種回歸。

這一含義使用還有一些特殊情況，其中一個極端例子是美國學(xué)者納金塔（Raymond Nacenta）。1954年，納金塔曾經(jīng)和卡朋特（Galerie Charpentier）一起以“巴黎畫派”為名，策劃了一系列的年展，旨在展示“最近的、組成巴黎畫派的各藝術(shù)團體中最具風(fēng)格的作品”。納金塔的《巴黎畫派：1910年以來巴黎的畫家和藝術(shù)風(fēng)氣》（下文簡稱《巴黎畫派》）就是以這一些列展覽作為研究材料。在書中，作者這樣評論巴黎畫派:“這個畫派代表了西方世界中、風(fēng)格各種迥異的、最完備和高超的藝術(shù)。他們的藝術(shù)熱情的使命是對抗邪惡的力量；他們的影響使得世界更加的豐富；它核心的創(chuàng)造始于巴黎，并影響了世界；將來它的影響力還將回到巴黎并保持活力?！保?］

在波普藝術(shù)興起之后，包括格林伯格在內(nèi)的一部分藝術(shù)評論家對其持消極的態(tài)度。當(dāng)需要一個概念最大程度地囊括印象派以來的現(xiàn)代藝術(shù)運動，與波普藝術(shù)對立，他們所選用的名詞也是“巴黎畫派”。此處的“巴黎畫派”，其對立面不再是作為法國官方藝術(shù)傳統(tǒng)，而是后起的藝術(shù)新潮；不僅具有最寬泛的含義，而且閃耀著某種理想主義的色彩，取代古典藝術(shù)成為了某種正統(tǒng)和經(jīng)典的象征。出于同樣的目的，作者將勃拉克、畢加索、馬蒂斯、康定斯基、克利、莫迪利亞尼都納入了巴黎畫派。正如赫茲（Charles Hess）在《巴黎畫派》的書評中指出，作者認(rèn)為，20世紀(jì)中期，美國發(fā)生的藝術(shù)變革類似于世紀(jì)初的巴黎所發(fā)生的，并且強調(diào)了世界范圍內(nèi)藝術(shù)發(fā)展都受到世紀(jì)初巴黎的影響。為了支持這一觀點，作者扭曲和遺漏了很多史實。①Charles Hess, Review, Art Journal, Vol. 21, No. 4(Summer, 1962),p286.

二、種族歧視下的巴黎畫派

“巴黎畫派”的第二層含義也就是一般意義的狹義含義，最初主要指當(dāng)時排猶主義者眼中的巴黎猶太移民藝術(shù)家，主要被一群充滿惡意的評論家所使用，以詆、貶義為其主要特征；而從族群和文化傳統(tǒng)的角度探討他們的藝術(shù)，則主要在二戰(zhàn)之后的一群猶太藝術(shù)史學(xué)者中展開。此處的“巴黎畫派（Ecole de Paris）”與“法國畫派（EcoleFran?aise）”構(gòu)成一組對立概念，前者代表某種外來的、低等的藝術(shù)，后者代表著正宗的、先進的、傳承有序的藝術(shù)。在時間上，這層含義幾乎與第一層含義同時出現(xiàn)。

20世紀(jì)初，大量的移民從世界各地來到巴黎。在藝術(shù)界，斯?。℅ertrude Stein）寫道：“外國人屬于法國，因為他們在這里很久了，做著他們必須做的事，保持著自己的移民身份。移民應(yīng)該保持移民的身份，而且這一點必定在巴黎實現(xiàn)……巴黎代表著二十世紀(jì)。”［2］西班牙藝術(shù)家畢加索、格里斯，俄國藝術(shù)家阿基本科、扎德金（OssipZadkin），立陶宛藝術(shù)家利普希茲，日本藝術(shù)家藤田嗣治，法國詩人阿波利奈爾、艾呂雅都活躍在這里。根據(jù)統(tǒng)計，當(dāng)時在蒙巴納斯的藝術(shù)家中，法國人占據(jù)了53%、俄裔占據(jù)13%、西班牙裔占據(jù)10%、意大利裔占據(jù)7%、德裔占據(jù)5%、荷蘭裔占據(jù)4%、白俄羅斯裔和波蘭裔各占據(jù)3%、美國裔占據(jù)2%②Raymond Nacenta,School of Paris: The painters and the Artistic Climate of Paris since 1910, p52.。這些移民中，很多是猶太人，至1939年，超過200，000猶太人口定居巴黎，占據(jù)了城市人口的百分之七③Romy Golan, Modernity and Nostalgia: Art and Politics in France between the Wars, Yale University Press, 1995, p141.。

1922年，美國收藏家去巴黎購買了蘇丁和其他四位猶太藝術(shù)家的畫作，這是他們第一次獲得數(shù)額可觀的贊助。這一事件引起了非猶太人的仇恨，也促成了法國出生的猶太人贊同。1924年，獨立沙龍(Salon des Independants)按照出生地組織藝術(shù)家，將移民與法國本土出生的藝術(shù)家分開。這促成了批評家阿爾德（Roger Allard）支持這群移民藝術(shù)家，并將他們命名為“巴黎畫派”④也有研究認(rèn)為，“巴黎畫派”的命名者可能另有其人，但是阿爾德是較早使用“巴黎畫派”一詞來成為這群猶太藝術(shù)家的評論家之一。參見Nieszawer&Princ, Jewish Artists of the School of Paris, Somogy editions d’art, Paris, 2015N PP398; 以及本文注釋22。。這個名稱既立足于他們的移民身份，但同時也表明了他們與法國藝術(shù)的親密關(guān)系。⑤參見Shocking Paris。盡管這本書存在結(jié)構(gòu)上的問題，在很多關(guān)鍵問題上也缺乏深入，但是它關(guān)注到了種族的視角，參見《華盛頓郵報》書評：Wendy Smith, The immigrants who were“ school of Paris” artists in early 20th century，https://www.washingtonpost.com/opinions/the-immigrants-who-were-school-of-paris-artists-in-early-20thcentury/2015/06/19/72819912-c8ca-11e4-a199-6cb5e63819d2_story.html?utm_term=.1eddfb6a5376但很快，在排猶主義的影響下，從1925年至1932年，發(fā)生在法國本土的排猶爭論在藝術(shù)圈內(nèi)出現(xiàn)，“巴黎畫派”與“法國畫派”作為一組對立的概念被討論。在一系列論戰(zhàn)中，“巴黎畫派”的含義被縮減限定為法國本土藝術(shù)家的對立面，并明顯成了貶義的象征。

值得指出的是，因為法國當(dāng)時充滿了來自世界各國的藝術(shù)家，在排猶主義者眼中，像畢加索這樣的移民藝術(shù)家及立體主義的追隨者們卻可以出現(xiàn)在很多主流媒體，被視為法國藝術(shù)傳統(tǒng)的延續(xù)，不屬于“巴黎畫派”。而同樣是移民藝術(shù)家的猶太人，卻被排斥在“法國本土藝術(shù)家”和藝術(shù)傳統(tǒng)之外?？梢姡^“法國畫派”并非基于史實，更多是出于一種想象的觀念構(gòu)建，或者說一種文化策略。

當(dāng)時排猶的主要評論家有洪塞勒斯（Vauxcelles）在1923年發(fā)表的一些列文章里，明確提到了蒙巴納斯地區(qū)的移民情況，認(rèn)為排外的國家沙文主義政策對解決膨脹的外來人口不失為一個好政策⑥Louis Vauxcelles, La SemaineArtistique, Excelsior, 1923.。在1925的文章中，他更是直言不諱地將猶太人比喻為蝗蟲和瘟疫⑦Louis Vauxcelles, le Carnet des ateliers, Le carnet de la Semaine, 1925.。

在1930年的《移民對法國繪畫的貢獻》一文中，Albert Dreyfus指出，為了反映一個時代觀念或表現(xiàn)時代，藝術(shù)家必須首先融入一個國家和文化傳統(tǒng)之中。而猶太藝術(shù)家顯然沒有做到，在德萊弗斯（Albert Dreyfus）和洪賽勒斯等人眼中，猶太移民根本不可能懂得歐洲（基督教世界）的文化傳統(tǒng)，所以他們不可能創(chuàng)造出優(yōu)秀的藝術(shù)①Albert Dreyfus，L’ apportétrangerdans la peinturefran?aise: Sigmund Menkes, Les Chroniques du jour, No7,1930,p13-15.。

這種小范圍的攻擊在1930年左右產(chǎn)生了更大范圍的影響。在1929年至1931年間，筆名Mauclair的評論家在兩份非常有影響的日報《費加羅報》（Le figaro）和《人民之友》（L’Ami du Peuple）上發(fā)表了一系列類似于《現(xiàn)代藝術(shù)的鬧劇：一場圖畫運動》（La Farce de l’art: Unechampagnepicturale）、《戕害法國藝術(shù)的病毒》(Les Métèquescontrel’artfran?aise)這樣的文章。文章直稱80%的猶太人都是敗類，滋生了所有法國的罪惡，并號召藝術(shù)界反對猶太藝術(shù)家。在文章中，“巴黎畫派”被用來稱呼移民藝術(shù)家，認(rèn)為他們出于好奇心，對法國繪畫進行了鸚鵡學(xué)舌似的模仿。由于這兩份報紙在當(dāng)時影響力非常大，其中《人民之友》發(fā)行量日有一百萬份，關(guān)于藝術(shù)圈里的排猶論點很快在普通大眾層面產(chǎn)生了影響。

圖2 夏加爾，音樂（猶太劇院），1920布面綜合，213x104cm

喬治通過對莫迪利亞尼和基斯林畫作的解讀，他認(rèn)為在法國生活的猶太藝術(shù)家已經(jīng)法國化，他們在畫中表現(xiàn)的日常生活是法國生活，因此所謂的“猶太問題”也就因此消解。但是在面對夏加爾的繪畫（圖2）時，他的觀點就顯得無法立足。他只能將夏加爾解釋成為一個對《塔木德》（猶太經(jīng)典）入魔的人②Waldemar George, Le Salon des Independants, L’ Amour de l’ Art, Feb 1924, p42.。

在1931年的《法國畫派或巴黎畫派》（EcoleFran?aiseouEcole de Paris）一文中，喬治指出：

“巴黎畫派”一詞具有了新的意義，尤其是在藝術(shù)市場上，它被有意識地經(jīng)營成了與“法國畫派”相抗衡的概念。它不僅吸納了移民藝術(shù)家的貢獻，也認(rèn)同了他們領(lǐng)導(dǎo)地位。它是恐法癥的一個精心地、但是虛偽的標(biāo)識。它允許任何人偽裝成是一個法國人，這是不合法的。它標(biāo)示了法國的傳統(tǒng)，但實際上卻不屬于這里……難道法國人不應(yīng)該拒絕那些有傷法國藝術(shù)精神的作品嗎？……巴黎畫派是一個建造在蒙巴納斯的紙牌屋，它的宗旨是對抗法國畫派。［3］

1930年后，尤其是1933年希特勒擔(dān)任德國總理后，法國的猶太移民數(shù)量劇增，這也激化了法國的排猶浪潮。1935年后，對像夏加爾這樣的猶太藝術(shù)家的報導(dǎo)文章已經(jīng)無法刊登在主流媒體之上，只會出現(xiàn)在猶太報紙和左翼報紙上③猶太報紙如Shalom, Cahiers，左翼報紙如Cahiers d’art。。雖然也有來自批評家內(nèi)部的溫和的聲音，但是歧視猶太藝術(shù)家的浪潮在當(dāng)時占據(jù)主導(dǎo)地位。④安德魯·薩爾蒙（André Salmon）和威德瑪·喬治（Waldemar George）“猶太問題”上溫和的法國批評家，盡管他們?nèi)匀挥兄▏幕陌谅?，但是對猶太移民藝術(shù)家抱有同情的理解。薩爾蒙通過對利維（Léopold Lévy）的畫作解讀，認(rèn)為應(yīng)該讓正統(tǒng)的法國藝術(shù)傳統(tǒng)在利維這樣在法國定居的猶太藝術(shù)家身上傳承下去。德國裔的批評家烏德（Uhde）雖然也反對猶太藝術(shù)家，但是他也認(rèn)為猶太文化是歐洲文化的組成部分。Romy Golan, Modernity and Nostalgia: Art and Politics in France between the Wars, Yale University Press, 1995, p152.

對巴黎畫派的種族含義作出繼承和正面解讀的主要是后來的猶太學(xué)者，他們的族群和信仰的共同點使得他們更多從這層含義解讀“巴黎畫派”。當(dāng)然，他們的研究已經(jīng)將這層含義中的貶義成分剔除。

猶太學(xué)者羅蒂（Eduard Roditi）注意到巴黎畫派中很多猶太藝術(shù)家，因此提出了“巴黎猶太派”（Jewish School of Paris）的概念。但是，他的文章同時注意到，并非所有猶太藝術(shù)家都在畫作中直接或間接表達了猶太文化的鄉(xiāng)愁，或流露出憂郁的氣質(zhì)；也有很多猶太藝術(shù)家參與了當(dāng)時諸如野獸派和立體派在內(nèi)的主流藝術(shù)運動⑤例如參加立體派的德裔藝術(shù)家Otto Freundlich，波蘭裔藝術(shù)家Henri Hayden和Louis Marcoussis，法裔藝術(shù)家Henry Valensi、Marcelle Cahn，俄裔藝術(shù)家Nechamaaszmuszkowicz Serge、Charchoune Jacques Pailes，匈牙利裔藝術(shù)家Alfred Reth；參加青騎士社的俄裔雕塑家MoysheKogan，參見Eduard Roditi, The School of Paris.。

賽門尼克試圖劃出進一步的劃出更嚴(yán)密的、有知名藝術(shù)家組成的圈子，例如：夏加爾、蘇丁、莫迪利亞尼、扎德金、利普希茲。這些人都是移民、猶太人，都出生于1880至1900年之間。但是其中有很大一部分是白俄羅斯人⑥Ul. Symaniec, Artists from Belarus: The School of Paris, Zapisy, Binim, No. 17, 1983.http://www.belarus-misc.org/ diaspora/yurevich/belarus/artists/main.html。

最近的成果還包括2015年法、英、希伯來三種語言出版的《巴黎畫派中的猶太藝術(shù)家》（JewishArtists of the School of Paris）。這部書以一種檔案式的眼光，并未對某些代表性的藝術(shù)家著墨過多，而是最大范圍地記錄了巴黎畫派中的猶太藝術(shù)家生平。這部著作不僅為將巴黎畫派作為一個歷史現(xiàn)象做研究提供了視角，其中的一些照片和手跡也為進一步的研究提供了第一手資料。

此類研究中，他們主要的關(guān)注點不在風(fēng)格，而是形成風(fēng)格的猶太文化傳統(tǒng)因素，猶太藝術(shù)家移民法國前在母國的現(xiàn)實遭遇，移民法國之后的生活情況，以及猶太文化傳統(tǒng)如何在移民前后的社會差異中凸顯出來。這類研究揭示了這群藝術(shù)家文化傳統(tǒng)和當(dāng)時在巴黎的生存遭遇，與其藝術(shù)面貌的形成有著密切的聯(lián)系，可以很大程度上解釋經(jīng)濟因素之外，那些藝術(shù)家風(fēng)格形成的重要原因。值得注意的是，這類研究在國內(nèi)還遠(yuǎn)未引起足夠的關(guān)注。

三、基于審美和風(fēng)格考察的巴黎畫派

“巴黎畫派”的第三層含義與第二層相近，也意指主要包含猶太移民藝術(shù)家的群體。但在這層含義中不包含排猶意味，一開始就不包括敵意和詆毀，也不與“法國畫派”對舉；種族因素退居次要位置，族群和信仰的角度也只是順便提及；以風(fēng)格和審美等藝術(shù)本體角度的分析為主。因此，在這層含義中，因為畫面中憂郁的氣質(zhì)，除了猶太藝術(shù)家外，法國畫家郁特里羅（插圖3）和日籍畫家藤田嗣治（插圖4）也被歸于巴黎畫派。中國的研究者和藝術(shù)家多成為這層含義的追隨者，目前國內(nèi)看到的大部分研究都是在這層含義上展開的。

圖3 郁特里羅，Louis-Hector Berlioz的家，1914布面油畫

圖4 藤田嗣治，斜倚在掛毯上的裸女，1923布面油畫，126x96cm

圖5 《良友》1936年第113期，對巴黎畫派的介紹

在1935年出版的《巴黎的現(xiàn)代藝術(shù)運動》（The modern Movement in Paris）①T.W.Earp, The modern Movement in painting, London, The Studio Ltd., 1935.一書中，作者整理了從印象派到超現(xiàn)實主義的藝術(shù)進程。在這樣的整理中，作者往往會有意無意地整理出一個單線發(fā)展的時代主流。同時期在主流之外的風(fēng)格往往就被忽略或扭曲，其意義也因此沒有得到相應(yīng)的展開。這部著作較早地從風(fēng)格角度論述了巴黎畫派，在G.P.-J.為此書撰寫的書評中就注意到，相比塞尚的變革，巴黎畫派的影響并不深遠(yuǎn)②G.P-J., Review, The Burlingtong Magazine for Connoisseurs, Vol. 67, No. 391(Oct., 1935), p183.。

早在1936年的《良友》雜志就曾經(jīng)刊登了夏加爾的畫作，并對巴黎畫派作了介紹，指出巴黎畫派是現(xiàn)代藝術(shù)探索的一部分，因為藝術(shù)家的風(fēng)格多樣，無法從風(fēng)格角度統(tǒng)一歸納，因此用了這樣一個可以包容一切的名字（圖5）。值得注意的是，同頁雜志上將郁特里羅作為新自然主義、而非巴黎畫派的藝術(shù)家做了介紹。③文中同時指出“巴黎畫派”是由法國批評家“沙路芒”命名，可能法國評論家André Salmon?，F(xiàn)在看來，這可能與史實不符，在Slamon為巴黎畫派撰寫辯護文章之前，這一名稱就已經(jīng)存在。參見：《良友》，1936年第113頁，第39頁。

在近期有代表性的研究中，王端廷在《巴黎畫派》一書中對“巴黎畫派”作了三個層面的界定：第一，他認(rèn)為巴黎畫派在20世紀(jì)西方藝術(shù)史上，最初指的是在兩次大戰(zhàn)之間聚集在巴黎的一個外國藝術(shù)家團體。隨后他進一步指出，這是一群在1884-1900年間出生的猶太藝術(shù)家。第三，他們在畫風(fēng)上受到猶太民族性的影響，有著表現(xiàn)主義的潛在共同特質(zhì)；他引用赫伯特?里德（Herbert Read）的《藝術(shù)的意義》④此書英文名The Meaning of Art，中文版由王柯平翻譯為《藝術(shù)的真諦》先后于1987年和2004年出版。關(guān)于猶太藝術(shù)精神的論述，參見赫伯特·里德著、王柯平譯《藝術(shù)的真諦》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2004年版，160頁。中的論點，認(rèn)為猶太民族的顛沛流離的生活使得他們采用了抒情主義和象征主義兩種基本方式。他進而認(rèn)為，正是從這種共同的民族精神出發(fā)，人們將他們看作一個畫派。⑤王端廷，《巴黎畫派》，北京：人們美術(shù)出版社，2000，第3頁。李黎陽認(rèn)為，巴黎畫派藝術(shù)家的共同點有兩點：第一，他們都不參與各種藝術(shù)運動，保持著自身的獨立性；第二，他們作品中雖不濃烈但綿延悠長的哀愁。①李黎陽的文章雖然沒有發(fā)表在正式的學(xué)術(shù)性雜志上，但就其內(nèi)容來看，對巴黎畫派所作介紹和分析比同類很多研究性文章要深入，故本文將其文章納入討論范圍。參見：李黎陽，《現(xiàn)實并沒有存在過——解讀巴黎畫派》，《讀者欣賞》，2014年第2期，第61-71頁。

王端廷和李黎陽的研究差異在于是否嚴(yán)格以種族為劃分，這牽涉到法國藝術(shù)家郁特里羅和日籍藝術(shù)家藤田嗣治的歸屬；他們通常被認(rèn)為屬于巴黎畫派，但不是猶太人。但同時從他們研究中各部分所占篇幅可以發(fā)現(xiàn)，他們的研究更多的是共同點，他們都強調(diào)了作品風(fēng)格上的共同特征。在二人的研究中，并未將風(fēng)格背后的種族因素作為分析重點，而是將其作為風(fēng)格的注腳性說明。這種特征也體現(xiàn)在國內(nèi)其他學(xué)者的研究中。

許寧曾經(jīng)總結(jié)了巴黎畫派的兩個共同點：第一，與同時期的藝術(shù)運動流派相比，他們與傳統(tǒng)繪畫保持著更多聯(lián)系；第二，他們沒有結(jié)社，生活在社會的下層，生活上的窘迫使他們的畫面帶有憂郁的色彩。他認(rèn)為，除了莫迪利亞尼、夏加爾之外，亨利?盧梭也屬于巴黎畫派。②許寧，《巴黎畫派》，《江蘇教育》，2008年12期，但是作者并沒有給出更詳盡的論述。

在王楠的《巴黎畫派繪畫語言之共性研究》的一文中，將巴黎畫派界定為“第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，由一些外國青年組成的團體”［4］。文章還援引了一些學(xué)者的界定標(biāo)準(zhǔn)：第一，這群畫家創(chuàng)作和生活的環(huán)境；第二，大部分畫家猶太后裔的族群特征；第三，作品中抒情、浪漫、憂傷的情感③持有類似觀點的研究還參見劉巖，《論法國巴黎畫派繪畫》，《藝術(shù)論壇》，2014年第1期，第74頁。?；谶@種界定，文章認(rèn)為，巴黎畫派的代表成員包括：莫迪利亞尼、夏加爾、基斯林、郁特里羅。在此基礎(chǔ)之上，文章進一步試圖在繪畫語言上總結(jié)他們的共同點：第一，描繪生活中熟悉的主題；第二，注重描繪對象的客觀特征與氣質(zhì)；第三，對歐洲傳統(tǒng)繪畫技法和文化的學(xué)習(xí)與借鑒。④王楠，《巴黎畫派繪畫語言之共性研究》，首都師范大學(xué)碩士論文，2007年，第1--2頁。

朱青生在《巴黎畫派的中國意蘊》中總結(jié): “那就是傾向于西方的藝術(shù)內(nèi)部的‘反文藝復(fù)興（的理性與知識）’而注重直接表現(xiàn)激情的一路；‘反古典主義’而傾向具有程式風(fēng)格特征的樸素一路；‘反學(xué)院’而傾向于整體概況而具有鮮明個性的一路，這個三點的綜合正是‘巴黎畫派’的氣質(zhì)和心緒。而秦宣夫先生是把它帶回了中國?！保?］扎德金，夏加爾和蘇丁等人的生平似乎可以印證朱青生的論斷，他們輾轉(zhuǎn)于法國各地，花了相當(dāng)?shù)臅r間和精力了解基督教世界的文化傳統(tǒng)，但值得注意的是，他們繞開了古希臘古羅馬——文藝復(fù)興——新古典主義和學(xué)院派的傳統(tǒng)，而對哥特式和工藝美術(shù)品表現(xiàn)了格外的興趣。

總結(jié)可見，由于國內(nèi)研究巴黎畫派的學(xué)者很多是油畫創(chuàng)作出身，因此他們對繪畫語言、風(fēng)格等因素更加敏感，而對其背后的歷史和文化因素展開相對較少。

結(jié)語

通過本文的梳理可以發(fā)現(xiàn)，“巴黎畫派”這一概念出現(xiàn)之初，所具有的三層含義幾乎同時出現(xiàn)。因為現(xiàn)代藝術(shù)運動以巴黎為中心，產(chǎn)生了多樣的風(fēng)格，因此當(dāng)人們試圖以一個概念來涵蓋整個運動，并對它做出總結(jié)時，也就產(chǎn)生了本文所論的第一層含義。如果追索這一概念形成和發(fā)展的歷史語境，挖掘其背后的文化傳統(tǒng)，就會使用本文所論的第二層含義。而從藝術(shù)語言、審美精神等角度對猶太移民為主的這群藝術(shù)家的作品進行分析時，使用的是第三層含義。隨著時間的推移，這三層含義并沒有相互替代，而是由不同的研究群體、基于不同的研究初衷，各自被沿用至今。由于各種原因，以往國內(nèi)的研究對第一和第二層含義關(guān)注的還不夠。對于未來的研究來說，只有不偏廢地對其豐富的含義作出全面了解，才能推進對“巴黎畫派”做進一步認(rèn)識。

［1］Raymond Nacenta，School of Paris: The painters and the Artistic Climate of Paris since 1910［M］.New York: Alpine Fine Arts Collection, LTD., 1981:64.

［2］Bulletin,The School of Paris[J].New Series, Vol.13, No. 4(Jul- Aug 1977) :134.

［3］Waldemar George，EcoleFran?aiseouEcole de Paris，PartⅠ,Formes, June 1931：92-93;PartⅡ, Formes, July 1931：110-111.

［4］王楠.巴黎畫派繪畫語言之共性研究[D.]首都師范大學(xué)碩士論文，2007：1.

［5］朱青生.巴黎畫派的中國意蘊——秦宣夫先生的藝術(shù)[J].美術(shù)，2013（7）：55-56.

（責(zé)任編輯：梁 田）

J209.9

A

1008-9675（2017）02-0023-06

2016-12-10

鄒軼泓（1981-），女，江蘇常州人，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院博士研究生，江蘇理工學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院講師，研究方向：美術(shù)學(xué)。

2015 年度江蘇理工學(xué)院社科基金項目“高校美育教學(xué)模式創(chuàng)新途徑探究”（KYY15517）.