楊洪冰（陜西師范大學(xué) 音樂學(xué)院，陜西 西安 710119）

賈 嫚（陜西師范大學(xué) 音樂學(xué)院，陜西 西安 710119）

唐代壁畫中的文化意蘊
——以唐韋貴妃墓嘯伎圖為中心

楊洪冰（陜西師范大學(xué) 音樂學(xué)院，陜西 西安 710119）

賈 嫚（陜西師范大學(xué) 音樂學(xué)院，陜西 西安 710119）

在昭陵唐太宗妃韋氏墓出土一組樂舞壁畫。此組樂舞壁畫大小均等共10幅，將十位正在起舞弄樂的女伎置于相對獨立畫面中，以圖像的形式再現(xiàn)了李唐王朝的社會變遷和風(fēng)俗禮儀，內(nèi)含豐富的文化意蘊和象征意義。本文以嘯伎圖展開探討，旨在說明，嘯作為中古時期較為特殊的一種音樂表現(xiàn)手法，彰顯了中古士林自我情趣的狂放自由和道教通靈升仙的隱秘色彩。

唐墓壁畫；韋貴妃；嘯伎；文化意蘊

唐都城長安（今西安地區(qū)）是中世紀(jì)中外著名大都會。“凡萬國之會，四夷之來，天下之道途，畢出于邦畿之內(nèi)?！盵1]440上自皇親國戚、達官顯貴，下至市井商旅、閭巷百姓均喜匯集于此，欲展宏圖。各地望族、豪商逐名爭利、追逐富貴，對此地更是流連忘返。一時間，長安成為中原福地，令人魂牽夢繞，生死難離。

在西安渭北高原分布唐一代19位帝王之陵寢，統(tǒng)治者倡導(dǎo)功臣良將陪葬帝陵，既彰顯皇家威儀，又可籠絡(luò)臣心，因而在這一帶形成了為數(shù)眾多的唐陵及陪葬墓群，這些級別高、地位顯赫、數(shù)量眾多的各類墓葬保存著非常珍貴的唐代物品。在近些年的考古發(fā)掘中，發(fā)現(xiàn)非常豐富的考古文物，其中有為數(shù)不少的樂舞圖像資料，此為李唐王朝皇室成員和達官貴戚一種較為恒常的備選內(nèi)容，在揚志抒情、陶冶享受的同時，又顯示出皇室公侯的氣派和奢華，其中所包含的文化意蘊甚至超越了圖像本身。理想與現(xiàn)實并存，神話與傳說并重，宗教與世俗并兼，音樂與意趣并合，表現(xiàn)了唐代樂舞藝術(shù)發(fā)展的高度，也折射出樂舞圖像所覆蓋下的象征意義，唐太宗妃韋氏墓室樂舞壁畫正是這一特征的集中體現(xiàn)。

一

長安其特殊的地理環(huán)境成為唐代眾多珍貴物品的保留地，其中唐代墓葬樂舞壁畫便是其重要的一部分。1990年，昭陵博物館在禮泉縣煙霞鎮(zhèn)陵光村北約700米處發(fā)現(xiàn)的唐太宗妃韋氏墓，墓葬中保留有多幅壁畫，其中樂舞壁畫尤為引人注目。

韋氏，名珪，字澤，長安京兆杜陵人。隋滅亡后，韋氏被秦王李世民納為妃子，貞觀元年（627年），唐太宗即位，封韋氏為貴妃，位居長孫皇后之下，后宮嬪妃之首?！杜f唐書》載：“唐因隋制，皇后之下有貴妃、淑妃、德妃、賢妃各一人，為夫人，正一品?！盵2]2161貞觀十年（636年），文德皇后長孫氏卒后，韋貴妃即為宮中位至尊者，統(tǒng)領(lǐng)后宮。貞觀二十三年，太宗崩后，被冊拜為紀(jì)國太妃。“麟德二年（665年）九月二十八薨于河南敦行里第，春秋六十九”（唐太宗文皇帝故貴妃紀(jì)國太妃韋氏銘志文載）。[3]1557乾封元年（666年）十二月陪葬昭陵。韋貴妃墓多次被盜擾，隨葬物品毀損過甚，僅存石碑、墓志、石槨、壁畫及一些零星物品。

韋貴妃墓與太宗陵山僅一溝之隔，結(jié)構(gòu)復(fù)雜、規(guī)模宏大的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和“依山為陵”的外部形狀，在昭陵陪葬墓中極為特殊②。韋氏墓由墓道、過洞、天井、前甬道、前室、后甬道、后室及壁龕組成，出土壁畫70余幅，在過洞、前、后甬道以及前、后墓室，均有壁畫覆蓋，繪甲胄儀衛(wèi)、門吏、二層闕樓以及女侍、給使等。東面主壁繪一頭戴幞頭，著常服，垂足坐于胡床上的男子，有學(xué)者言為唐太宗李世民①中共禮泉縣委宣傳部，昭陵博物館：《昭陵攬勝》，西安：陜西人民出版社1999年版，第246頁；陳志謙：《兩幅意義極不尋常的唐墓壁畫》，載周天游編《唐墓壁畫研究文集》，西安：三秦出版社2006年版，第138—142頁；申秦雁：《關(guān)于唐墓壁畫保護的幾個問題》，載《唐墓壁畫研究文集》，西安：三秦出版社2006年版，第330頁。上述學(xué)者言及此壁畫所繪男主為唐太宗。；北壁繪一頭梳高髻，額貼黃花，面飾笑靨，神態(tài)肅然，端莊直立，為女主②咸陽市文物事業(yè)管理局編《咸陽市文物志》，西安：三秦出版社2008年版，第407頁；陳志謙：《兩幅意義極不尋常的唐墓壁畫》，載周天游編《唐墓壁畫研究文集》，西安：三秦出版社2006年版，第138—142頁載“貴妃在兩女侍之間，梳高髻，貼額花，系紅裙，形體高大，正面直立。”。其中引人矚目的是繪于后甬道中的樂舞圖。

韋貴妃墓后甬道東西兩壁各繪5幅寬100厘米、高90厘米，且大小基本均等的樂舞圖，圖中女伎姿容儀表、發(fā)髻衣飾基本相同，均頭梳雙環(huán)望仙髻，額飾花鈿，頰飾笑靨，墨染柳葉眉，身穿白色圓領(lǐng)窄袖襦，外著闊袖長衫及開領(lǐng)半臂，下著長裙，起舞弄樂，似為樂舞酣暢之一瞬。

東壁樂舞圖為舞伎和磬伎（圖1）、箜篌伎（圖2）、篳篥伎（圖3）、豎笛伎（圖4）。西壁為舞伎（圖5）、琴伎（圖6）、排簫伎（圖7）、箏伎（圖8）、嘯伎（圖9）。[4]57-60西壁所繪嘯伎圖是迄今為止陜西出土文物資料中保存最為完整的唐代“嘯”樂圖像。圖像所示，嘯伎側(cè)身跪坐毯上，右手貼胸前，左手大指及食指置于嘴中，與唇、舌相合，作“嘯”狀，與《詩?召南》中鄭箋所云相符。

韋貴妃生前備受恩寵，飾終之儀也甚為繁縟，③周紹良主編：《全唐文新編》卷一三七，長春：吉林文史出版社，2000年版，1557頁載：“死后特賜東園秘器……特給鼓吹、儀仗往還”。是乾陵193座陪墓中距太宗主陵最近，規(guī)格最高的陪葬墓之一。此組樂舞圖既反映了墓主生前的奢侈生活，也記述了死后對理想生活的向往，更顯露出對彼岸幸福家園、天堂、仙界的追求。其中的嘯樂圖像，所處位置和持樂情況均含有多種意蘊，一方面承襲了魏晉以來士林文化中脫俗高蹈的傳統(tǒng)觀念，一方面又將嘯賦予歌、樂的內(nèi)涵，成為一種音樂性表達，這與當(dāng)時的宗教信仰和審美志趣相互契合，成為一種有豐富內(nèi)函的藝術(shù)表現(xiàn)形式，所包含的文化意義綺麗而厚重。

圖1 舞伎和擊磬伎

圖2 箜篌伎

圖3 篳篥伎

圖4 豎笛伎

圖5 舞伎

圖6 琴伎圖

圖7 排簫伎

圖8 箏伎圖

圖9 嘯伎

二

“嘯，蹙口而出聲”。[5]124這是鄭玄對嘯的較早釋意，許慎亦云：“嘯，吹聲也，從口肅聲”[6]32。上述所云說明嘯為吹氣之聲，發(fā)音由嘴唇和舌頭通過氣流強弱控制以及口腔共鳴的配合來完成，這種由口舌完成的嘹亮樂聲包含若干神秘色彩，屢屢出現(xiàn)在反映中國早期社會活動的《詩經(jīng)》《楚辭》中：

“江有沱，之子歸，不我過。不我過，其嘯也歌！”[7]42《國風(fēng)·召南·江有汜》

“有女仳離，條其歗④嘯通歗，歗是“嘯”字的不同寫法。也！條其歗也，遇人之不淑也！”[7]90《國風(fēng)·王風(fēng)·中谷有蓷》

“滮池北流，露彼菅茅。嘯歌傷懷，念彼碩人?！盵7]272《小雅·白華》

“招具該備，永嘯呼些?！雹荩h）王逸注《楚辭章句補注·楚辭集注》楚辭卷第九，長沙：岳麓書社2013年版，第200頁。王逸注“該，亦備也，言撰設(shè)甘美，招魂之具，靡不畢備。故長嘯大呼，以招君也。夫嘯者，陰也。呼者，陽也。陽主魂，陰主魄，故必呼嘯以感之也。”（楚辭·招魂）

如果說《詩經(jīng)》所述嘯歌表現(xiàn)了女子憂怨抑郁的悲苦之情，那么《楚辭》則反映了“出其嘯善，萬靈受職”[8]5112的人神聯(lián)接功能。不僅如此，嘯作為充滿意象的音樂藝術(shù)，升華為中國傳統(tǒng)士族精神的固定意象之一，至魏晉南北朝時達到極盛。

那么，嘯到底是歌？還是樂？

從上述文獻中可以看出，萌芽時期的嘯僅是一種吹氣之聲，代表一種復(fù)雜的含義，還不足以為“樂”或“歌”，據(jù)此，聞一多先生稱其“孕而未化的語言”[9]148。至漢代，逐漸向清亮、高揚悠遠(yuǎn)的音聲轉(zhuǎn)變，在表達情感的同時更加突出聲音的高低、長短變化。如《九嘆》云：“臨深水而長嘯兮，且倘佯而泛觀”[10]584，東方朔“善簫，每曼聲長嘯，輒塵落帽?！盵11]31道士劉根“長嘯，嘯音非常清亮，聞于城外，聞?wù)吣幻C然?！盵12]1306趙飛燕升往仙界的“曼嘯”①漢人伶玄撰《趙飛燕外傳》云：“后泣曰：‘帝恩我，使我仙去不得。’悵然曼嘯。泣數(shù)行下。帝益愧，愛后，賜萬方千萬，入后房闥。”趙飛燕在飛往仙界的情節(jié)中悵然曼嘯，曼嘯即為長嘯，是在長嘯基礎(chǔ)上又有美妙、柔美之意。以及漢代高士向栩“恒讀《老子》，狀如學(xué)道，不好語言，而喜長嘯”[13]775等。“漢人的嘯在樂音上較之前代明顯有了高低、長短的變化，尤其在氣力取勢，發(fā)音高亢方面獨樹一幟。”[14]89漢代的嘯僅可以視為情感的表達，情緒的抒發(fā)，這種集氣引聲的慷慨音聲正處于語言和歌唱之間，據(jù)此，文史典籍多以“音聲”而稱謂。

圖10 南朝磚刻壁畫阮籍吹嘯圖

魏晉時代的嘯逐漸脫離了神秘色彩的咒儀形式，向更趨于音樂表現(xiàn)的詩意化形式轉(zhuǎn)變，與琴合奏，使音樂表現(xiàn)形式更為豐富。如曹魏名士阮籍的“嘐然長嘯，韻響寥亮”[15]560；曹植《洛神賦》云：“其行也翩若驚鴻，婉若游龍，仿佛兮若輕云之蔽日……而乃眾靈雜還，命儔嘯侶”，其賦嘯之作多達7篇②《玉臺新詠》載曹植《雜詩五首·其二》云：“太息終長夜，悲嘯入青云。此外，在《美女篇》《名都賦》《洛神賦》《遠(yuǎn)游》《九愁賦》《神龜賦》中均有對嘯的描述?！?；晉人阮孚的“端拱嘯詠，以樂當(dāng)年”；劉琨的“攬轡命途侶，吟嘯絕巖中?！币约皶x人夏統(tǒng)“集氣長嘯，沙塵煙期。王公以下皆恐，止之乃已?！盵16]1622魏晉時期對嘯的狂熱程度令人肅然?！稌x書?謝鯤傳》載謝鯤被鄰家高氏之女“以梭投折鯤齒，既歸，巍然長嘯曰：‘猶不廢我嘯也’。”

魏晉之際的嘯利用口、唇、舌和手指的相互配合，已具備了五聲音律，吹奏技巧得到很大提高，并發(fā)展為一種較為純熟的音樂藝術(shù)。南京西善橋太崗寺發(fā)現(xiàn)的南朝墓磚刻壁畫——竹林七賢與榮啟期圖③南京博物院、南京市文物保管委員會：《南京西善橋南朝墓及其磚刻壁畫》，載《文物》1960(9).37.中嘯者為南壁第二人阮籍。畫中阮籍左手支地，右手大指翹起，放置于唇間，引聲集氣，吹指弄嘯（圖10），史載，阮籍不僅嗜酒能嘯，其嘯聲“嘐然長嘯，韻響寥亮”[17]414，優(yōu)美動聽。說明此時的嘯不僅具備了高低不同的音律特點，其時值長短也愈參差自由，明顯在漢代嘯集氣引聲的基礎(chǔ)上逐漸向富有情感的歌唱化形式轉(zhuǎn)變，換言之，魏晉時期的嘯更趨于音樂化。

魏晉之際的嘯在演奏技法和使用范圍獲得了重大發(fā)展與突破后，至唐代更加深入到社會生活的多個方面，并與詩、樂、舞相融，在文人逸士、達官貴戚等人群中廣泛流行。唐代文人雅士以嘯為主題創(chuàng)作了大量的詩歌詞賦④王維于輞川“彈琴賦詩，嘯詠終日。”其賦嘯詩篇十余首。李白《游泰山詩》云：“天門一長嘯，萬里清風(fēng)來。”吟嘯詩歌30余首。李商隱《寄華岳孫逸人》曰：“唯應(yīng)逢阮籍，長嘯作鸞音。”李山甫《題李員外廳》云：“幽棲還自得，清嘯坐忘機?！保浑[士也嘯傲不已，以嘯彰顯其卓爾不群的旨趣⑤唐人袁郊《甘澤謠·韋騶》云：“韋騶者，明五音，善長嘯，自稱逸群公子。”蕭祐歸隱后“游心林壑，嘯詠終日?！蓖觚敗坝谟肋_里園林深僻處創(chuàng)書齋，吟嘯其間?！贝抻P與妻子隱居陜西城固南山，“夫妻林泉相對，以嘯詠自娛”。。；佛門子弟更是頻現(xiàn)嘯聲，以昭著自我情趣的高雅⑥唐京兆菩提寺高僧束草“吟嘯自得，罕接時人?！蹦显捞m若高僧行明“然其耿介軒昂，嘯傲自放。”藥山惟儼禪師“師一夜登山經(jīng)行，忽云開見月，大嘯一聲?！?；皇室貴戚在宮廷燕饗之時，將嘯樂穿行其間，以表現(xiàn)皇家的巍峨風(fēng)騷⑦張九齡《韋司馬別業(yè)集序》云：“韋公方試席見待，羞以藥物之滋；依琴相歡，雜以嘯歌之韻?！崩铉摺抖辐嗁x》云：“東吳王孫，嘯傲閭間?！?。嘯，成為含義甚為復(fù)雜的一種象征，附麗于嘯樂本身。

韋貴妃墓室壁畫中嘯伎與眾樂舞伎人共同組成一個樂飛舞動的表演場面，打破了魏晉六朝以來“與琴聲相諧”的簡單組合，尤其是嘯伎集氣引聲作“嘯”狀的姿態(tài)與《資治通鑒》胡三省所注的“以指夾唇吹之，然后有聲，謂之嘯指”[18]4413相合，其吹奏姿態(tài)與魏晉時期的文史典籍所載以及南京西善橋太崗寺發(fā)現(xiàn)的南朝墓磚刻壁畫阮籍吹嘯圖所現(xiàn)已大不一樣，說明唐代的嘯不僅可以如歌一樣吟唱，更可以成為一種樂器，與其他樂器相合為舞蹈伴奏，據(jù)此，《白氏六帖事類集》才將嘯與琴瑟、琵琶、箜篌等樂器置于一類⑧唐·白居易：《白氏六帖事類集·帖冊四》，北京：文物出版社1987年版，第204頁。白氏六帖事類集卷十七將“嘯”歸為樂器第三十類，注明為“蘇門之遺聲”。，錢鐘書論成公綏《嘯賦》也言其“嘯之音……雖難不藉器成樂，卻能仿器作聲”[19]1142日本學(xué)人林謙三言：“嘯是利用口舌的，也是大家普遍知道的口中卷起舌尖，含住一指或二指而發(fā)為高聲的技術(shù)。此時可以認(rèn)為口腔與唇，合舌、指而構(gòu)成了一種笛。”[20]327韋氏墓室壁畫中嘯伎的吹奏方法與上述所言明顯屬于一類。

隋唐九部樂、十部樂中，其清商樂“樂器有鐘、磬、琴、瑟……塤等十五種，為一部，唐又增吹葉而無塤?！盵21]638《通典》云：“銜葉而嘯，其聲清震”。[22]3683唐代嘯在表現(xiàn)形式、演奏技法變化發(fā)展的同時，又有嘯葉、吹葉的出現(xiàn)，《兩唐書》、《通典》等典籍中載清商樂中樂器均有嘯葉、吹葉。唐代初期，胡樂胡舞雖“風(fēng)靡一時，傾其空巷”，但中原傳統(tǒng)的文化一直是唐代樂舞文化的主流成分，史稱唐初功臣尉遲敬德，其晚年“謝賓客不與通……奏清商樂，自奉養(yǎng)甚厚”。[23]3755韋貴妃墓室樂舞壁畫反映的可能正是與尉遲敬德府中女伎“奏清商樂”相一致的樂舞形式。

三

墓葬藝術(shù)中的道教影響在唐代達到一個新的高度，至為重要的是唐代奠基者把他們的世系追溯到相傳為道教鼻祖的老子。然而，“唐代墓葬藝術(shù)中的道教圖像卻并不表現(xiàn)老子和其他宗教偶像，而是強調(diào)‘升仙通靈’的觀念?！盵24]59道教首部經(jīng)典《太平經(jīng)》也記錄了樂通神靈的諸多事例，并言其音樂“上得其意者，可以樂神靈也。”[25]550被賦予樂通神靈的含義后，樂舞畫面不斷出現(xiàn)在唐及五代多個墓葬藝術(shù)中，成為一個不斷被重復(fù)的主題，不僅裝飾前室、甬道，而且也更多裝飾主墓室以及棺槨內(nèi)外。于是，很多唐代墓葬中的樂舞畫面除了重現(xiàn)人間奢侈生活的場景外，成了墓內(nèi)裝飾升仙通靈概念的主要象征，音樂在其中充當(dāng)了人神媒介的連接功能。

死后理想中的幸福家園、天界和仙界如何在墓葬中被編織成一個臆想中的動態(tài)整體，唐代墓葬制造者以墓葬內(nèi)的建筑空間（墓葬結(jié)構(gòu)）和若干界域（圖像和物品）的拼合，取悅死者，提供他們所知道通往彼岸世界的一切。墓葬中用很多題材表現(xiàn)這些臆想世界的理想生活，天象、四神、仙鶴、樂舞、異獸等圖像的配置，將一個幽暗冥蒙的人造墓室轉(zhuǎn)化為寧靜脫俗的道家仙境，每個象征形象的構(gòu)成，猶如搭建起一條通往仙界的天梯，據(jù)此，人們不惜耗費巨額人力、物力，以求死者在另一個世界的永恒。

李唐王朝注重道家升仙通靈概念，在高祖武德初年已逐漸萌現(xiàn)，李淵尊崇道家創(chuàng)始人李耳為始祖，繼而揚道抑佛，太宗貞觀六年，令高士廉刊正姓氏，撰修族譜，貞觀十一年（637年）二月，太宗下詔：“道士女冠在僧尼之上詔”，言之“道士女冠可在僧尼之前……尊祖之風(fēng)，貽諸萬葉”[26]537。至高宗“乾封元年，春，正月，戊辰朔，上祀昊天上帝于泰山南……癸末，至亳州，謁老君廟，上尊號曰太上玄元皇帝?！盵18]6346-6347道家地位在唐代初期的變化過程，作為太宗寵愛的貴妃韋氏一定親歷其中。

韋氏是京兆杜陵（陜西西安）高門淑媛，家族世代簪纓，韋氏秉承了家族的光芒和靈秀，容貌傾國、聰穎過人，有著勤儉樸素的品質(zhì)和矜持莊重的處事風(fēng)格。墓志銘言：“太妃承百代之芳徽，資□和之秀氣，降淑靈于月景，分麗彩于星區(qū)……天性簡素，稟性矜莊”[3]1556于武德年間，再嫁秦王李世民。韋氏出身于關(guān)隴集團要員家庭，“蓋太宗之婚姻觀念不僅同于關(guān)中人之尚冠冕，兼具代北人之尚貴戚矣?！盵27]35除了關(guān)隴集團的政治聯(lián)姻，韋氏本身的姿容與品性足使秦王一見傾心，才會應(yīng)許寡母帶女嫁入秦王府，貞觀元年冊拜貴妃，地位僅次于長孫皇后之下，長孫氏去世后，統(tǒng)領(lǐng)后宮，其地位的顯赫可見一斑。

太宗李世民秉承其父高祖李淵的崇道思想，在貞觀初，采納了老子順乎自然、無為而治的政治思想，曰：“天下大定，亦賴無為之功”[26]537又言：“夫安人寧國，惟在于君，君無為則人樂，君多欲則人苦，朕所以抑情損欲，克己自勵耳”[28]279，唐代道教得到帝室李氏王朝的尊奉，呈一時之盛。太宗的崇道觀念必然影響韋氏，并潛移默化，誠信至死。不僅如此，韋貴妃陪葬昭陵時間在乾封元年，此年正是唐高宗始封老子為“太上玄元皇帝”的一年，這一時期道風(fēng)之盛非常熾烈，與道教有著千絲萬縷的嘯在唐代的關(guān)記載又與道士及奉道文士密切相關(guān)，比較完整記錄整理有關(guān)“嘯”與道以及諸歌賦的體系化理論，為永泰中（765—766）大理寺評事孫廣所著《嘯旨》，嘯與道所形成的奇特現(xiàn)象以及嘯在唐代的縱深發(fā)展，此書描述較為全面。據(jù)此，韋貴妃墓葬中嘯伎圖位于樂部中，并處于西壁第一位，這樣的排列說明了嘯在樂部中以及整個墓葬中的重要作用及象征意義。

唐人以為，人一旦死去被埋入土中，則表示了死者在另一個時空中的再生，這種現(xiàn)象說明古人相信死者靈魂具有意識和活動能力，體魄歸于地，靈魂散發(fā)于上，呼嘯招魂，以嘯招魂在唐代表現(xiàn)得非常玄妙。唐五代存留的《靈異記》，言許至雍妻子早亡，至雍思妻心切，八月十五夜在庭前撫琴玩月，忽聞嗟吁數(shù)聲，聞有人語，乃是亡妻，告蘇州男巫趙十四“善至人魂耳”，數(shù)年后至雍至蘇州與男巫相遇，乃請為亡妻招魂，于是，“逐擇良日，灑掃焚香……致酒脯，呼嘯舞拜，彈胡琴，至夕?！盵29]2259乃招得亡妻之魂前來相見。蘇州男巫趙十四正是以嘯喚魂，趙巫還言：“某之所致者，生魂耳。今召死魂?！笨梢姵Ｕ贋樵S至雍召的是亡人之魂，此類以嘯通靈的交神方式與楚辭嘯魂之術(shù)乃一脈相傳。

韋貴妃后墓室東壁繪太宗像，北壁繪墓主像，嘯樂舞圖繪于甬道，這樣的畫面布局蘊涵特殊的復(fù)雜含義，如白氏六帖所言：“夢吹嘯者欲有求也”[30]205期盼往日生活、昔日盛景的延續(xù)以及對黃泉之下彼岸生活的象征期盼和見證，于是，將臆想中的內(nèi)容相互拼合編織為一個理想世界，這種觀念促使韋貴妃墓嘯樂圖像的生成，以達到以嘯通靈的交神方式，似有若隱若現(xiàn)的巫術(shù)之風(fēng)。

隋唐之際，巫樂風(fēng)靡一時，但基本上是一種民間習(xí)俗。顯然與李唐皇室的宮廷禮儀有極大的區(qū)別，作為立言垂范后宮的貴妃、紀(jì)國太妃，應(yīng)熟知此兇禮風(fēng)俗，似乎不宜用嘯招魂通靈，據(jù)此，韋貴妃墓室壁畫設(shè)置將嘯樂置于整個樂舞圖中，讓其成為樂舞圖中的一部分，既符合唐代皇親貴戚的墓葬禮儀制度，又充分表現(xiàn)出韋氏生前的一些理想夙愿，以及墓葬建設(shè)者對其死者理想中的幸福家園、彼岸、天界和仙界等在墓葬中拼合的一個臆想的整體世界。

不僅如此，嘯所富有的神秘化和道家色彩在唐代發(fā)展尤盛。韋貴妃掌柄后宮，深諳宮內(nèi)權(quán)勢的消長，臆想在黃泉下亦如生前，喻嘯傳達旨意，猶如西王母以嘯驅(qū)靈。對此，道家經(jīng)典《真誥》卷三右五篇有楊書云：“愛嘯音鳳聲及元弦之彈，是故虛唱凝神，徽音感魂，神不逐落，由好嘯唱，愿鳳鳴之故矣?！盵31]40卷十協(xié)昌期第二云：“又命玉華，左嘯金晨，命我神仙，役靈使神”[32]135卷十三稽神樞第三云：“清歌翔羽集，長嘯歸云帆”[32]172。此類文獻在頌揚嘯樂感人心魄的同時，更強調(diào)它驅(qū)動神靈的特殊能力，因而道家奇術(shù)無不運用。此乃以嘯表現(xiàn)仙真的通神能力，正是韋氏墓嘯樂圖的真實寫照。與上清經(jīng)派有關(guān)的《漢武內(nèi)傳》對此亦有記載：“王母言粗畢，嘯命靈官，使駕龍嚴(yán)車欲去，帝下席叩頭，請留殷勤?！雹倮顣P等編《太平廣記·漢武帝》卷三，北京：中華書局1961年版，第15頁。作為道教女仙真后的西王母，以嘯命令靈官，指揮各路神仙。此類內(nèi)容在《山海經(jīng)》中也可看到②《山海經(jīng)·西山經(jīng)》載：“西王母其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，蓬發(fā)帶勝，是司天之厲及五殘?！睍x郭璞做注：“主知災(zāi)厲、五刑殘殺之氣?！眰髡f中災(zāi)禍主要由厲神和五殘神來實施。王夫之《通釋》言：“厲神，大神之巫。五殘星，古代主管兇事的天星?！保钟小皣[命立到，徵召萬靈，攝制群魔”[32]2249和“操真策虛，嘯咤萬神”[33]45119等，其鉤沉之力、發(fā)溟之光是不可想象的。

嘯以其長嘯、吟嘯、嘯歌等多種表現(xiàn)形式，在中古時期風(fēng)行于士林之間，盛極一時。韋貴妃墓室所繪圖像將嘯與磬、箜篌、篳篥、豎笛、琴、排簫、箏7種樂器以及2位舞伎共同組成一幅鸞鶴聯(lián)翩、婉約含情、嘯傲弦動的樂舞場面，這種組合，在六朝南北朝時以琴合嘯（又為琴嘯）基礎(chǔ)上又進一步。

結(jié) 語

嘯所具有的豐富意蘊，從萌蘗到中古時期，其復(fù)雜的含義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了音樂本身。從原始時期的簡單音響，到周秦、兩漢的處于語言和歌唱之間的慷慨音聲，進而向魏晉時期音樂化道路邁進，可看到嘯在從簡單音聲向音樂道路上發(fā)展演變的痕跡。更重要的是，與嘯相伴的宗教含義，似乎與樂一樣，顯現(xiàn)出越來越明晰的軌跡。

嘯樂入隋唐九部樂、十部樂，此乃嘯樂發(fā)展的最高時期。唐太宗貞觀十六年制十部樂，作為太宗寵愛的貴妃一定親歷其中，據(jù)此，她的墓中出現(xiàn)嘯樂圖像不僅僅是女樂的部分構(gòu)成，似乎也蘊含了復(fù)雜的特殊含義。嘯作為道教興起的特殊語言，一方面保持了通靈升仙的神秘色彩，一方面又重構(gòu)了嘯樂內(nèi)涵，憑借人聲，勾勒出唐一代高潔逸士卓越超世的旨趣生活和溝通人神的意趣，無意間也為豐富的唐代樂舞增添了新的內(nèi)容。

有意思的是，在西非海岸加那利群島的戈梅拉島上有一群土著人后裔，他們也會用嘯（現(xiàn)代人稱之為口哨）來與人、神交流，因而被稱之為“戈梅拉哨語”[34]234，但另外一些地區(qū)的人們卻反對這種行為，認(rèn)為此種聲音包含的寓意過于復(fù)雜。③阿拉伯一些國家認(rèn)為吹打口哨（也稱之為嘯），就會玷污自己的嘴巴；歐洲的一些國家海員航行在遼闊大海時，認(rèn)為口哨會招來風(fēng)暴，并十分嚴(yán)酷地對待吹口哨的人。由此可見，嘯的出現(xiàn)總是伴隨著諸多的含義，其所涵蓋的玄虛神秘觀念是不言而喻的。與西非“戈梅拉哨語”同樣具備特殊含義的嘯在中國的傳播和用途來看，其所包含的吹奏技藝和人文風(fēng)骨復(fù)雜而玄妙。嘯在李唐王朝的發(fā)展達到一個新的高度，進而縱深于社會生活的多個方面，影響著唐人的日常生活，正如孫廣所言：“人有所思則長嘯，故樂則詠歌，憂則蹉嘆，思則嘯吟。”[35]49嘯以獨特的表現(xiàn)方式，深邃的情感內(nèi)涵和隨心所欲表達自我情趣的狂放自由，表現(xiàn)了唐代文人雅士逸世高蹈的桀驁風(fēng)骨，其象征意義隱秘而復(fù)雜。

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（責(zé)任編輯：梁 田）

J209

A

1008-9675（2017）02-0058-06

2016-7-16

楊洪冰（1967-），男，新疆石河子人，陜西師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：藝術(shù)學(xué)。

賈 嫚（1967-），女，陜西西安人，文學(xué)博士，陜西師范大學(xué)音樂學(xué)院教授，研究方向：漢唐藝術(shù)。

本文為2015年國家社會科學(xué)基金項目（項目號：15BMZ031）、陜西省社會科學(xué)基金項目（2014I06）、陜西師范大學(xué)教師教育研究項目（JSJY2015J12）研究成果。