[摘 要]作曲家鐘峻程是廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院資深教授，作曲與作曲技術(shù)理論學(xué)科的學(xué)術(shù)帶頭人。他的音樂創(chuàng)作分為四個(gè)階段，涉及交響曲、交響詩、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂、歌劇、聲樂作品以及電視劇音樂等多種體裁，其創(chuàng)作內(nèi)容豐富、風(fēng)格迥異。他特別注重大型作品的創(chuàng)作，其作品運(yùn)用廣西民族民間音樂素材與西方技法相結(jié)合的音樂特征，體現(xiàn)出世界性、現(xiàn)代性與民族性相交融。

[關(guān)鍵詞]作曲家；鐘峻程；音樂創(chuàng)作分期；音樂特征

一、引子

對廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院資深教授，作曲與作曲技術(shù)理論學(xué)科的學(xué)術(shù)帶頭人鐘峻程教授進(jìn)行研究，本人是當(dāng)仁不讓的角色。這是因?yàn)閷λ淖髑L(fēng)格、創(chuàng)作思路，甚至是行為舉止，我都十分地熟悉：其一，我與鐘峻程的認(rèn)識，源于1984年冬季去湖北藝術(shù)學(xué)院（現(xiàn)今武漢音樂學(xué)院）考研的時(shí)日——我來自安徽，他來自廣西。那時(shí)我們對武漢環(huán)境完全陌生，但相同的心理狀態(tài)使我們惺惺相惜。其二，1985年9月，我們都進(jìn)入了武漢音樂學(xué)院（那時(shí)，學(xué)院正式更名），對學(xué)術(shù)的共同追求、對音樂的相同愛好，以及我經(jīng)常向他鼓吹西方現(xiàn)代音樂的精妙，使我們在研究生時(shí)光及后來建立起了深厚的友情。其三，1988年他碩士畢業(yè)回到南寧，我們還經(jīng)常保持著密切的聯(lián)系，在電話里，他長久地?cái)⑹鲋膼矍?、家庭與創(chuàng)作。因此可以說，我是當(dāng)今中國音樂學(xué)界最熟悉他的人。時(shí)過境遷，盡管如今他已經(jīng)功成名就，其作品也在國內(nèi)外產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響，但是，我還是常常不客氣地對其作品加以褒貶評說。

應(yīng)該承認(rèn)，在1988年他回南寧的一段時(shí)間內(nèi)，對事業(yè)有所旁騖，但后來他突然大徹大悟，對音樂創(chuàng)作產(chǎn)生近乎癡迷的狂熱，因此使他成為我國作曲家中音樂作品（尤其是大型作品）最多的人之一，他的創(chuàng)作涉及交響曲、交響詩、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂、歌劇、聲樂作品以及電視劇音樂等多種體裁，其創(chuàng)作體裁多樣、內(nèi)容豐富、風(fēng)格迥異。

二、鐘峻程音樂創(chuàng)作的分期

回顧鐘峻程從1981年從事作曲訓(xùn)練到2017年6月的創(chuàng)作生涯，我以為，其音樂風(fēng)格的形成，除了自身不斷進(jìn)步與作曲技術(shù)不斷完善等主觀原因外，其客觀因素，如其生活經(jīng)歷與后來的生存工作環(huán)境，也在很大程度上對他產(chǎn)生影響。他從1981年到現(xiàn)今為止的創(chuàng)作，可分成四個(gè)階段。

（一）第一階段：早期音樂學(xué)習(xí)與初涉創(chuàng)作

1954年，鐘峻程出生于廣西來賓。20世紀(jì) 70年代初，全國的知識青年“上山下鄉(xiāng)”，他也毫無例外地加入其中。 1975年，21歲的鐘峻程離開農(nóng)村來到桂林歌舞團(tuán)從事樂隊(duì)的小號、圓號、鋼琴、電子琴等演奏工作。十年“文革”結(jié)束，我國恢復(fù)了高考制度，懷揣著對專業(yè)音樂學(xué)習(xí)的無限渴望，他于1981年考入廣西藝術(shù)學(xué)院，師從徐月初教授，開始了專業(yè)的作曲學(xué)習(xí)。

1985年，他考入武漢音樂學(xué)院作曲系，師從我國著名音樂學(xué)家、音樂理論家童忠良教授攻讀碩士學(xué)位，學(xué)習(xí)音樂基礎(chǔ)理論與作曲。這時(shí)的他廣泛接觸到現(xiàn)當(dāng)代作曲家的作品，如德彪西、勛伯格、肖斯塔科維奇、興德米特等等，學(xué)習(xí)和掌握了近現(xiàn)代作曲技術(shù)理論知識，尤其是研習(xí)了序列音樂“十二音”的作曲技法，以及接觸到當(dāng)時(shí)我國大量的“新潮音樂”作品。那些前沿性、開放性的音樂思維與充滿創(chuàng)新性、探索性的理論觀念，促使他產(chǎn)生標(biāo)新立異的音樂思想，逐漸形成推陳出新的理念。那時(shí)，他開放性的學(xué)術(shù)思維，得到充滿探索精神的導(dǎo)師童忠良教授的認(rèn)可。

然而在這一時(shí)期，鐘峻程的創(chuàng)作極少。本科階段他主要接受初步的作曲訓(xùn)練與對作曲技術(shù)的基本理解，研究生階段，則以音樂基礎(chǔ)理論研究為主，而不是以作曲為其主業(yè)。他在這初涉音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的階段性作品有：小提琴獨(dú)奏《思念》（1982年）、鋼琴獨(dú)奏《爻》（1985年）、二胡與編磬《霓裳》（1987年）。此時(shí)，他的作品僅僅停留在對前人的模仿上。

（二）第二階段：蹉跎歲月中的創(chuàng)作

1988年7月，獲得碩士學(xué)位畢業(yè)的鐘峻程，回到廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院任教。那時(shí)廣西南寧的音樂環(huán)境與當(dāng)今繁榮的現(xiàn)狀完全無法相比——人們沉浸在改革開放初期對經(jīng)濟(jì)發(fā)展追求的初級階段，腦海里都充滿了經(jīng)濟(jì)大潮的躁動(dòng)，鐘峻程也不例外。盡管如此，他還是保有一份音樂家對本土文化的憧憬，充滿了對家鄉(xiāng)的熱愛情懷。他總是覺得，應(yīng)該用音樂作品來體現(xiàn)廣西的民族特色，也想為家鄉(xiāng)的音樂教育事業(yè)做出自己的貢獻(xiàn)。

這一時(shí)期他的主要作品有：琵琶獨(dú)奏《木樓賦》（1988年），器樂合奏《踩歌堂》（1989年），民樂重奏《獵山之舞》（1990年），單簧管獨(dú)奏《山祭》（獲文化部舉辦全國高等音樂藝術(shù)院校單簧管中國作品評選優(yōu)秀創(chuàng)作獎(jiǎng)，1990年），竹筒琴合奏《山之情》（1991年），無孔笛與樂隊(duì)《盤王祭》（1991年），嗩吶與民樂隊(duì)《山葬》（獲廣西第一屆民族器樂比賽創(chuàng)作獎(jiǎng)第一名，1992年），合唱與打擊樂《野山》（1992年），單簧管與鋼琴《山暝》（1992年），人聲與廣西少數(shù)民族樂器《大山人》（獲廣西第一屆國際民歌節(jié)展演作品，1993年），管弦樂曲《空間隨想》（1993年），管弦樂隊(duì)版《山葬》（1994年），管弦樂曲《花紙傘》（1995年），鋼琴獨(dú)奏《大山謠》（1996年），竹笛與古箏《山寨印象》（1997年），啵咧、馬骨胡、琵琶、古箏與打擊樂《哭嫁》（1998年），竹筒琴與馬骨胡《喊山》（獲全國大學(xué)生藝術(shù)節(jié)創(chuàng)作三等獎(jiǎng)、廣西大學(xué)生藝術(shù)節(jié)創(chuàng)作一等獎(jiǎng)，1999年），人聲、古箏與二胡《阿妹謠》（2000年），民樂合奏《天地吟》（2000年），男高音、鋼琴與打擊樂《蜀道難》（獲2002年第四屆廣西職工藝術(shù)節(jié)優(yōu)秀創(chuàng)作獎(jiǎng)，2001年），鋼琴獨(dú)奏《遙遠(yuǎn)的山寨》（獲廣西首屆中小型音樂作品比賽二等獎(jiǎng)，2002年），廣西少數(shù)民族器樂合奏《歡慶吹打》（2003年），鋼琴獨(dú)奏《山歌調(diào)》（2004年），絲管五重奏《煙雨漓江》（2005年），打擊樂合奏《鼓妹》（2005年），長號、鋼琴與打擊樂《酒鼓·酒歌》（2006年），為八位演奏家而作《劉三姐敘事曲》（2007年），女高音、男高音與七位演奏家《風(fēng)雨橋回響》（2007年）等。

但是，整整20年的光陰，鐘峻程總共只寫出了28部（首）作品。一年只有1至2首作品的現(xiàn)實(shí)，實(shí)在與一位職業(yè)作曲家和高校教師身份不太相稱，盡管他也獲有廣西的各種獎(jiǎng)項(xiàng)。

（三）第三階段：生活的震動(dòng)與創(chuàng)作的熱情

2008年，我國發(fā)生了舉世震驚的“汶川大地震”，其場面的慘烈與震撼，不得不使每一個(gè)人都思考自己人生的價(jià)值與意義。鐘峻程開始認(rèn)真反思自己的人生道路，他感到：自己人生的意義，還是在于用自己的音樂來反映我們的時(shí)代與自己的人生。大徹大悟的鐘峻程，至此開始投入到忘我的音樂創(chuàng)作之中。另一促使他進(jìn)行不斷創(chuàng)作的原因，是由于在此時(shí)已形成相當(dāng)演奏能力的廣西藝術(shù)學(xué)院交響樂團(tuán)的盛情邀約，極大激發(fā)了他進(jìn)行音樂創(chuàng)作的熱情。

2008年，他為六位演奏家與民歌手創(chuàng)作了《虛擬四音列》，創(chuàng)作了鋼琴獨(dú)奏《山寨臆象》、銅管五重奏《山之祭》、琵琶與交響樂隊(duì)《十送紅軍隨想曲》、合唱與交響樂隊(duì)《天堂的路》； 2009年，創(chuàng)作了鋼琴與交響樂隊(duì)《古寨門》（獲廣西第五屆音樂舞蹈比賽音樂創(chuàng)作一等獎(jiǎng)），第一琵琶協(xié)奏曲《木樓隨想》（獲廣西第五屆音樂舞蹈比賽音樂創(chuàng)作二等獎(jiǎng)），木管、銅管與鋼琴五重奏《風(fēng)雨橋隨想》； 2010年創(chuàng)作了單簧管協(xié)奏曲《長歌行》（獲第八屆中國國際單簧管藝術(shù)節(jié)音樂創(chuàng)作金獎(jiǎng)），第二琵琶協(xié)奏曲《駱越春秋》，交響詩《黑衣壯狂想曲》，交響詩《印象劉三姐》，合唱與交響樂隊(duì)《北部灣組歌》，琵琶與交響樂隊(duì)《紅色經(jīng)典隨想》；2011年，創(chuàng)作第三琵琶協(xié)奏曲《內(nèi)觸的天堂》，五重奏《溯——觀花山壁畫而作》（獲廣西第六屆音樂舞蹈比賽音樂創(chuàng)作金獎(jiǎng)），琵琶與鋼琴版《駱越春秋》（獲廣西第六屆音樂舞蹈比賽音樂創(chuàng)作銀獎(jiǎng)），單簧管與鋼琴版《長歌行》（獲廣西第六屆音樂舞蹈比賽音樂創(chuàng)作銀獎(jiǎng)），鋼琴獨(dú)奏《侗族大歌》（獲第五屆廣西音樂金鐘獎(jiǎng)）。

2008年至2010年三年時(shí)間，是他開始忘我地投入到音樂創(chuàng)作的開端。多年求學(xué)生涯和苦讀歷練、多位名師辛勤教育和培養(yǎng)，讓他學(xué)習(xí)與掌握了大量音樂理論知識，為他的音樂創(chuàng)作奠定了技術(shù)功底，而廣西地區(qū)民族民俗與民風(fēng)使得他的音樂具有豐富的民族情懷，故而使其作品形成了自己一定的特征與品性，盡管還存在有某些這樣和那樣的不足。

（四）第四階段：“中國-東盟音樂周”對其創(chuàng)作的促進(jìn)

隨著南寧這座城市與東南亞各國展開了深度的文化交流與合作，憑借天時(shí)、地利、人和的優(yōu)勢， 在廣西藝術(shù)學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)與師生的共同支持下，作為發(fā)起者和藝術(shù)總監(jiān)的鐘峻程，在2012年12月籌措了第一屆“中國-東盟音樂周”。要辦好“音樂周”，首當(dāng)其沖地要有他自己和廣西藝術(shù)學(xué)院教師們的作品。于是，他帶領(lǐng)廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院的青年教師們，秉承著“傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合、民族與世界的融通”這一宗旨，不斷進(jìn)行創(chuàng)作與探索。

從2012年到2017年6月，他每年以3至7部（首）的速度進(jìn)行創(chuàng)作，共創(chuàng)作了27部作品，而且很多都是大型作品，如歌劇、交響樂等。2012年，他創(chuàng)作有四幕歌劇《大秦靈渠》（獲中國第三屆校園戲劇節(jié)最高獎(jiǎng)“中國戲劇獎(jiǎng)·校園戲劇獎(jiǎng)”優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)、優(yōu)秀作曲獎(jiǎng)，廣西第八屆戲劇節(jié)桂花音樂創(chuàng)作獎(jiǎng)第一名、桂花劇作獎(jiǎng)，廣西藝術(shù)學(xué)院院長特別獎(jiǎng)），鋼琴協(xié)奏曲《壯天歌回響》、雙鋼琴與打擊樂《山寨土風(fēng)》，薩克斯四重奏《十二月的陽光》； 2013年，他的作品有《第一交響曲·駱越大地》，竹笛協(xié)奏曲《海平線》，弦樂四重奏《嘹歌》（獲廣西第七屆音樂舞蹈比賽音樂創(chuàng)作一等獎(jiǎng)），弦樂四重奏《漓江素描》（獲廣西第七屆音樂舞蹈比賽音樂創(chuàng)作二等獎(jiǎng)），木管五重奏《苗寨印象》（獲廣西第七屆音樂舞蹈比賽音樂創(chuàng)作二等獎(jiǎng)）；2014年，他創(chuàng)作《第二交響曲》《第三交響曲》，長笛、薩克斯與鋼琴《風(fēng)之語》，《天邊的山寨》（長笛、單簧管、小提琴、大提琴與鋼琴）、《花山壁畫》（長笛、單簧管、小提琴、大提琴、鋼琴與打擊樂），《空山吟》（單簧管與鋼琴）、《苗寨的風(fēng)》（長笛、單簧管、小提琴、大提琴與鋼琴）；2015年，他創(chuàng)作有《第四交響曲·新生命》《第五交響曲·中國命運(yùn)—為反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年而作》，弦樂四重奏《情韻苗寨》，大提琴四重奏《林中的陽光》，雙小提琴與鋼琴《云山》，小提琴、大提琴《風(fēng)過瑤山》；2016年創(chuàng)作有《第六交響曲·Ai Ge Ai Wa》《遠(yuǎn)古的民歌》（小號、長號、低音單簧管與男中音），合唱與鋼琴《山之語》； 2017年創(chuàng)作有《第七交響曲·塵I》（古箏與交響樂隊(duì)），《塵Ⅱ》（高音薩克斯、中音薩克斯、鋼琴、琵琶與古箏）。這些作品很多都由于“中國-東盟音樂周”的演出需求而寫就?！耙魳分堋睂︾娋桃魳穭?chuàng)作的促進(jìn)作用是顯而易見的。

在這第四階段里，他尤其注重交響曲的創(chuàng)作，其作品常常表現(xiàn)出對我國傳統(tǒng)思想與傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的挖掘精神。在他那些有深厚功底的作品中，無不表現(xiàn)出他擅長使用廣西民族民間音樂素材與西方技法相結(jié)合的音樂特征，其音樂體現(xiàn)出世界性、現(xiàn)代性與廣西民族性相交融的風(fēng)格，這使他的作品在當(dāng)今中國作曲家的眾多作品中，顯示出與眾不同的音樂秉性。

三、音樂風(fēng)格及其特征

鐘峻程的音樂創(chuàng)作成就主要體現(xiàn)在器樂作品中。他的作品整體呈現(xiàn)出現(xiàn)代性與民族化相結(jié)合的風(fēng)格，也具有強(qiáng)烈的個(gè)性和富于鮮明的抒情氣質(zhì)，作品具有傳統(tǒng)與現(xiàn)代音樂結(jié)合的技法，體現(xiàn)出鮮活的民族性與現(xiàn)代性的音樂神韻。

從整體上講，他的作品帶有鮮明的廣西“本土化”音樂創(chuàng)作風(fēng)格，其作品的民族音樂氣質(zhì)中帶有多樣性的特征。他在深入生活的過程中，通過采風(fēng)，分析、總結(jié)民間音樂的典型音調(diào)，并運(yùn)用到他的作品之中，使得作品充滿了民族文化觀念以及民俗文化的表達(dá)。在他的音樂創(chuàng)作中，不僅充分體現(xiàn)了民族文化品格，也體現(xiàn)出對民族民間音樂元素的吸收和運(yùn)用。在他的音樂中，我們可以很清楚地看到繼承傳統(tǒng)的一面：他堅(jiān)持使用傳統(tǒng)的歌劇、交響曲、協(xié)奏曲、交響詩、弦樂四重奏、室內(nèi)樂等體裁，曲式上也以傳統(tǒng)的三部性曲式、變奏曲式、奏鳴曲式、奏鳴回旋曲式等經(jīng)典曲式結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)。然而，他的音樂也勇于創(chuàng)新：沒有一成不變的照搬嚴(yán)格的傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)，而是大膽地在作品內(nèi)部加以改進(jìn)，以適應(yīng)新的時(shí)代與新的內(nèi)容。

在具體的音樂作品技法上，他在音高的使用上多保持主導(dǎo)動(dòng)機(jī)五聲性調(diào)式的特點(diǎn)，保留自然音的風(fēng)格，旋律句法盡量不強(qiáng)調(diào)方整性，而追求樂曲整體動(dòng)態(tài)的均衡。根據(jù)不同作品、不同樂章的藝術(shù)表現(xiàn)需求，其節(jié)奏、節(jié)拍時(shí)而粗獷緊迫、時(shí)而柔和有序。在節(jié)奏節(jié)拍上，節(jié)奏技術(shù)中豐富的連音節(jié)奏、跨小節(jié)的節(jié)奏是他喜愛采用的形式，頻繁變換的節(jié)拍、自由節(jié)拍等等技術(shù)擺脫了簡單的節(jié)拍循環(huán)，打破了固定的拍子類型。在音高組織上，除了具備五聲性調(diào)式風(fēng)格以外，他還探索各種調(diào)式類型下的音高組織方式，如表現(xiàn)在橫向進(jìn)行中調(diào)性的頻繁轉(zhuǎn)換。此外，在音程使用方面，他也較大膽自由，尤其是大跳音程的頻繁出現(xiàn)，使其形成棱角鮮明的音樂線條，成為他創(chuàng)作風(fēng)格的重要特征。

在調(diào)性方面，他的作品幾乎均為調(diào)性音樂。他始終堅(jiān)持在音樂創(chuàng)作的過程中不拋棄調(diào)性因素，在創(chuàng)作中他多采用大、小調(diào)式以及民族調(diào)式等多樣的調(diào)式類型，顯示出“向傳統(tǒng)看”的傾向，但在調(diào)式、調(diào)性上進(jìn)行不斷地創(chuàng)新探索，如民間調(diào)式的直接引入、對民間調(diào)式的“嫁接”、異調(diào)拼接，以及雙調(diào)疊置、多調(diào)疊置等技法，將調(diào)式進(jìn)行橫向或縱向的綜合，使傳統(tǒng)的調(diào)式調(diào)性風(fēng)格帶有鮮明的現(xiàn)代藝術(shù)特征。此外，從他多部作品中也可以發(fā)現(xiàn)其采用雙調(diào)性與多調(diào)性等20世紀(jì)現(xiàn)代的音樂技法。

和聲的民族風(fēng)格，是我國音樂理論界一個(gè)津津樂道的話題，人們常常審慎地規(guī)避西方近現(xiàn)代和聲技法，追求西方和聲語言與中國民族化旋律風(fēng)格的共融。鐘峻程也在其作品的和聲運(yùn)用上盡量規(guī)避西洋大、小調(diào)式為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)功能和聲體系，但是，傳統(tǒng)的三度疊置和弦還是多被采用，這體現(xiàn)出他較多對傳統(tǒng)的繼承。其支聲性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的運(yùn)用與廣西民間音樂的采用緊密相關(guān)，使他的和聲在民族化方面顯示出大膽的變化，表現(xiàn)出和聲創(chuàng)新的意念。他緊扣民族審美心理，對西方傳統(tǒng)和聲技法與現(xiàn)代和聲方法進(jìn)行的改造，在具體運(yùn)用上采用四五度疊置和弦、二度疊置和弦的使用，縱合化的和聲方法、線性邏輯的和聲方法、復(fù)合功能的和聲方法以及十二音序列的運(yùn)用等，形成了多樣的音響色彩，構(gòu)成了他音樂創(chuàng)作中的重要和聲材料，豐富并擴(kuò)大了音樂的表現(xiàn)力，并借以表現(xiàn)出作品深刻的思想內(nèi)涵。

在20世紀(jì)交響曲音樂創(chuàng)作中，樂隊(duì)編制主要的傾向是采用超大型的樂隊(duì)抑或相對小型化的樂隊(duì)組合，因此具有多元化的樂隊(duì)編制特征。鐘峻程在其創(chuàng)作的7部交響曲中，依然堅(jiān)持使用傳統(tǒng)雙管交響樂隊(duì)的編制，只在樂隊(duì)音色方面進(jìn)行創(chuàng)新。他擅長發(fā)揮銅管音色的作用，擺脫了弦樂音色的統(tǒng)治地位，并重視打擊樂色彩等。然而，他并非不注重弦樂的音色，只是在整體上不太追求傳統(tǒng)弦樂的音響效果與占據(jù)主導(dǎo)的統(tǒng)治地位，這體現(xiàn)出他對新音色的探索，也就形成了他獨(dú)特的創(chuàng)作手法與理念。

他的音樂盡管有較多對傳統(tǒng)的繼承，但其創(chuàng)作包含著極其豐富的當(dāng)代作曲技法與濃郁的“現(xiàn)代音樂”氣息，使他的作品滲透著“多元文化融合”的創(chuàng)作理念?！岸嘣幕诤稀钡膭?chuàng)作理念涵蓋“理性”和“感性”兩個(gè)層面的概念。其一，在創(chuàng)作技法上，其觀念主要體現(xiàn)出一種傳統(tǒng)作曲技法、現(xiàn)代作曲技法與中國民族音樂元素三者間的融會貫通。在他的作品中，我們能感到廣西民族音樂的曲調(diào)被融合到西方作曲技法之中，短小精美的民間曲調(diào)被進(jìn)行交響化的理解與解讀，創(chuàng)造出較新穎的音樂風(fēng)格。其二，他的作品不只是試圖表現(xiàn)高超的作曲技法，也反映出深刻的思想內(nèi)涵，這些都通過音樂感性的表達(dá)，感染著每一位欣賞者。作為中國作曲家，他扎根于中國民間音樂沃土，使作品在音樂語言的感知層面具有中國的色彩和味道；作為地地道道的廣西音樂人，他對廣西民間音樂素材產(chǎn)生出自小就有的偏愛，使他的音樂創(chuàng)作具有濃郁的地方色彩，也使他深刻地領(lǐng)悟到中華文化的博大精深，讓他的創(chuàng)作深深扎根在廣西傳統(tǒng)音樂文化土壤之中。

在鐘峻程的創(chuàng)作中，我們不難看出他對“多元文化融合”理念長久不懈地追求與探索。他的音樂通過嫻熟的技法融合現(xiàn)代性的音樂創(chuàng)作思維，以及對廣西民族音樂素材的巧妙運(yùn)用，使作品將中國文化精神無形地溶化于作曲技法之中，因而具有自己獨(dú)特的秉性，也具有相當(dāng)?shù)穆犛X沖擊力。

四、結(jié)語

目前，對鐘峻程音樂創(chuàng)作進(jìn)行歷史的分期顯然是早了些，因?yàn)楫?dāng)今的他，還正處于音樂創(chuàng)作的高峰期。本文暫且對他的創(chuàng)作進(jìn)行如上的分期，是便于大家了解其創(chuàng)作。我還對鐘峻程到目前為止的音樂特征與風(fēng)格，進(jìn)行大致的歸納。至于他今后的創(chuàng)作如何，風(fēng)格有何變化，那是后話了。應(yīng)該說，如今他作品的風(fēng)格是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的相融、廣西音調(diào)與本土文化的結(jié)合、西方作曲技術(shù)與中國民族音樂性格的多元化融合、“自我、自在”的內(nèi)容表現(xiàn)，這一切都凸顯出他音樂作品的鮮明個(gè)性。

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