邰科祥，屈宇花

（西安工業(yè)大學 人文學院，陜西西安 700021）

喪事是讓人悲痛的場景，在這個時段，在這種氛圍下，悲哀的正常反應是默或者哭，再不濟，哀戚的神色，傷感的言行，肅穆的陳設都是情理中事。反之，大聲喧嘩，笑、更別說唱，都是對逝者及家屬的不恭與褻瀆。那么，為什么在我國很多地方的喪俗中卻要專門唱歌，還要大張旗鼓地唱幾天幾夜，而且氣氛愈熱鬧愈好，這不是明顯的有悖常理嗎？要解開這個困惑，還得從喪禮的文化傳統與民俗風尚中去尋找答案。

1 喪該不該歌

早在春秋時期就已經出現喪事中該不該歌的矛盾與困惑。認為不該歌的，首先會引用《禮記·曲禮上》這段話：

臨喪必有哀色……執(zhí)紼不笑……鄰有喪，舂不相；里有殯，不巷歌。

尤其是最后兩句話，引用頻率最高。很多人把這兩句話翻譯成：鄰家有喪事，舂米的時候不唱送杵的號子，應該默舂；巷里人家有殯葬的事情，不在巷中歌唱，以示同哀之心。但是，這里的“不巷歌”，并非字面的意思“不能在巷子里唱歌”，而是保持肅靜，不大聲喧嘩。與前一句，“默舂”是對應并強調同一個意思。所以，這句話，準確的翻譯應該是：鄰家有喪事，舂米的時候不應發(fā)出太大的聲響；巷里人家有殯葬的情形，不要在巷中喧嘩。這樣一來，就與當時的治喪情形保持了一致。一則，在后文中，能看到《禮記》中記載了不少喪而有歌的案例；二來，古籍中也確有指出三年守孝期間孝子不能隨便發(fā)聲的文字。

《尚書·舜典》記堯帝駕崩之后，“三載四海遏密八音”[1]217。所謂三年時間全國上下禁止任何娛樂的聲響。《尚書·無逸》記殷高宗，“作其即位，乃或亮陰，三年不言。其惟不言，言乃雍。”[1]262可是，再過了五百余年，孔子的學生子張首先對這種習俗感到了困惑，于是他向老師詢問：“《書》云：高宗三年不言，言乃歡。有諸？仲尼曰：胡為其不然也？古者天子崩，王世子聽于冢宰三年?！盵1]466這里的“不言”，與前面提到的“遏密”“亮陰”都是一個意思，就是勿喧嘩，保持靜默。由此可見，默是最古老的哀悼方式，現今的默哀儀式可能由此而來。

在守喪期間，有大聲出來就會被人指責失禮。《禮記·檀弓》篇中就記錄了晉平公因為在喪事期間鼓鐘發(fā)聲而甘愿受罰的故事[1]467。不過，同樣在春秋時代的有關著作中，我們又發(fā)現了喪儀中可以大聲的很多文字，所謂“號泣”，甚而披麻穿縷，捶胸頓足的哭泣?！睹献印とf章上》：“萬章問曰：‘舜往于田，號泣于旻天，何為其號泣也？’孟子曰：‘怨慕也?！笮⒔K身慕父母。五十而慕者，予於大舜見之矣?！盵1]105后以“號慕”謂哀號父母之喪，表達懷戀追慕之情。

號，就是拖長音大聲叫，而作為動詞的歌或唱，最初的意也是高呼，大聲叫。現實生活中至今還保留著“高歌”“唱票”的詞組，這里的歌和唱就是大聲之意?！墩f文》：“唱，導也。從口，昌聲?！焙髞碇饾u發(fā)展為依照樂律發(fā)聲，所謂唱歌。既然歌唱最初是大聲呼喊就不一定有感情色彩，或悲或樂，應該是完全中性的一個發(fā)聲動作。在此意義上，喪歌最初的形式就是在喪事上放聲哭喊。

不但號泣有聲,而且出現了也許是有史記載的最早的“號喪辭”：延陵季子的大兒子死后，作為父親的他很傷心，所謂白發(fā)人送黑發(fā)人。于是他敞開左襟，走到兒子的墳墓前，把后面幾句辭連續(xù)號泣了三遍：“骨肉歸復于土，命也。若魂則無不之也，無不之也?！盵1]471

與此同時，“號喪曲”也在醞釀。這種具有悲哀色彩的音樂就是把號泣、哭喊聲由高到長的變化結果，所謂“長歌當哭”。音拉長就有了曲折，長歌，就是拉長聲音詠嘆，以此來代替痛哭，借以抒發(fā)心中的悲憤。起初的長歌顯然沒有固定的歌詞搭配，只是有了一定的音律，發(fā)音緩慢、綿長、低沉，這也正是后世通行的哀樂節(jié)奏。

現代人一聽到唱歌，就聯想到喜事。但歌與喜并無天然的關聯。它原本只是指有詞之曲。也就是說，是一種抒情的方式，至于樂或哀，完全是依據人的心理需要的滿足與否所決定，而從音律學角度，則根據節(jié)奏的快慢與長短做出分野。一般來說喜樂的情感歡快、短促，響亮，悲哀的情感緩慢、長延、低沉。所謂：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散”[1]565。

因此，在喪葬的場合有歌出現就不足為怪了。人的情感需要一種自然地、合適的方式進行表達，并不是只有高興才能唱歌，悲哀同樣可以?！对娊洝ば⊙拧に脑隆吩唬骸熬幼鞲?，惟以告哀。”[1]373。

當類似喪歌詞、喪歌曲的號喪辭、號喪曲相繼出現后，喪歌的流行就成了一種必然。所以，在此之后，我們在春秋時的經書中開始看到有喪而歌的零星記錄，如《列子·仲尼》中：“季梁之死，楊朱望其門而歌。隨梧之死，楊朱撫其尸而哭。隸人之生，隸人之死，眾人且歌，眾人且哭”[2]28?！抖Y記·檀弓下》中道：季武子喪，“曾點倚其門而歌”[1]462。《春秋·左傳》“將戰(zhàn)，公孫夏命其徒歌《虞殯》?！盵1]1221可惜這些記載，只有唱歌的過程，卻未見唱歌的內容，也未發(fā)現任何樂器伴奏。

喪歌始見歌詞，則到了戰(zhàn)國時期。其一是《禮記·檀弓》中的原壤之歌：“貍首之班然，執(zhí)女手之卷然”[1]473。顯然，這兩句歌雖然有音律，但內容卻似乎與“喪葬”無關，所謂我有這樣真誠的朋友多么溫暖。當然，骨子里還暗含著為母親能入土為安而欣慰之情感。其二是《莊子·大宗師》中“相和而歌曰：‘嗟來桑戶乎!嗟來桑戶乎!而已反其真，而我猶為人猗!’”[2]26這是孟子反、子琴張送朋友去世所唱的歌。不難發(fā)現，這時的喪歌內容主要是表達活人對生死的感嘆。同時有些喪歌已經有樂器伴奏，為實實在在的有音律的喪歌。

盡管喪歌在戰(zhàn)國時期已經成熟甚至可能比較普遍，但是，喪該不該歌的問題并沒有解決，而是一直延續(xù)到魏晉時期。漢代，把有喪挽歌寫入了喪禮之中，并且專門為《薤露》《蒿里》配樂，分送貴族與平民區(qū)別使用。西晉崔豹《古今注》卷中《音樂第三》言：

《薤露》曰：“薤上朝露何易晞，露晞明朝更復落，人死一去何時歸！”《蒿里》曰：“蒿里誰家地？聚斂魂魄無賢愚。鬼伯一何相摧促，人命不得少踟躇”。至孝武時，李延年乃分二章為二曲。《薤露》送王公貴人，《蒿里》送士大夫庶人，使挽柩者歌之，世亦呼為挽歌。[3]238

可是，《晉書·禮志》載：

漢魏故事，大喪及大臣之喪，執(zhí)紼者挽歌。新禮以為挽歌出于漢武帝役人之勞歌，聲哀切，遂以為送終之禮。雖音曲摧傖，非經典所制，違禮設銜枚之義，方在號慕，不宜以歌為名，除，不挽歌。[4]626

由此可見，有主張挽歌者，也有反對挽歌者。主張者認為挽歌的音調哀切與葬禮符合，似已未嘗不可；反對者卻認為挽歌大聲與周禮的諒誾（有時寫為：亮陰）相違。喪歌與否再一次讓很多人感到為難。故《世說新語·任誕》四五劉孝標注引《譙子法訓》云：

有喪而歌者?；蛟唬骸氨藶闃穯室?，有不可乎？”譙子曰“書云：四海遏密八音，何樂喪之有？”曰：“今有挽歌者，何以哉？”譙子曰：“周聞之，蓋高帝招齊田橫，至于尸鄉(xiāng)旁，自刎奉首。從者挽之于宮，不敢哭而不勝哀，故為歌以寄哀音。彼之一時之為也。‘鄰有喪，舂不相’，引挽人銜枚，孰樂喪者邪？”[5]548

譙周所說的田橫之歌就是前文提到的《薤露》《蒿里》，在他看來，這兩首挽歌的動因是一時之為并不能作為長期范本，況且，他們之歌是因為不敢哭或者不能大聲，但又悲不能抑，才選擇了唱歌的方式寄托哀思。而讓挽人銜枚，才是古喪禮的內容。

然而，銜枚與挽歌難以調和！不讓發(fā)聲，又要唱歌，歌從何出？可以唱歌，又要銜枚，嘴怎樣張？這個問題，在《后漢書·禮儀下》中有所說明：

司徒、河南尹先引車轉，太常跪曰：“請拜送”。載車著白系參繆紼，長三十丈，大七寸為挽，六行，行五十人。公卿以下子弟凡三百人，皆素幘委貌冠，衣素裳。校尉三百人，皆赤幘不冠，絳科單衣，持幢幡。候司馬丞為行首，皆銜枚。羽林孤兒、巴俞擢歌者六十人，為六列。鐸司馬八人，執(zhí)鐸先。[6]1585原來漢代的喪禮中規(guī)定，“公卿以下子弟凡三百人”作為挽郎跟著巴渝擢歌者唱挽歌，“候司馬丞為行首的校尉三百人與羽林孤兒”等則銜枚，也就是，“銜枚者”與“挽歌者”是分開的，各司其職。

不許大聲，唱歌為何？這從另一個故事中也許能得到解釋。劉敬叔《異苑》卷六：

瑯琊王騁之妻陳郡謝氏，生一男，小字奴子。經年后，王以婦婢招利為妾。謝元嘉八年病終。王之墓在會稽，假瘞建康東崗，既窆，反虞輿靈，入屋，憑幾，忽于空中擲地便有嗔聲，曰：“何不作挽歌？令我寂寂上道耶？”騁之云：“非為永葬，故不具儀耳?！盵7]951

“寂寂上道”表面上是死者靈魂發(fā)出的埋怨，其實也是生者企圖安慰死者的舉止，所謂事死如生。唱歌是“以象平生之容，明不致死之義”[4]626。在這里摯虞所依據的是“《士喪禮》，葬有稿車乘車，以載生之服。此皆不唯載柩，兼有吉駕之明文也”。故喪亦可歌。這樣一來，也就很好的解答了“銜枚”與“唱歌”的矛盾。這就是，唱歌是為了逝者黃泉路上不再寂寞，銜枚是表示生者對逝者的尊重。兩者并不矛盾，所謂殊途同歸。這就是摯虞后來提出的折中意見。

挽歌因倡和而為摧嗆之聲，銜枚所以全哀，此亦以感眾。雖非經典所載，是歷代故事。詩稱：“君子作歌，唯以告哀”以歌為名，亦無所嫌。宜定新禮如舊，詔從之。[4]626

到此，以歌告哀的新禮才徹底改變了舊禮不能歌唱的規(guī)定。然而，這一變有點不可收拾。此后的挽歌甚至沖破了送死悼亡的樊籬，應用范圍越來越廣。

2 喪為何歌

當古代的文臣雅士從禮制的角度，對喪該不該歌反復進行爭執(zhí)的時候，民間的喪歌之俗卻依然故我的不絕如縷。史書中記載喪歌流行的時間只到春秋時期，莊子所謂：“紼謳所生，必于斥苦”。但民間傳說帝嚳時代就已經開始有喪而歌，所以，朝廷的喪歌之爭似乎有點多余，因為不管他們爭論的結果如何，都不能阻擋民俗自身發(fā)展的腳步，喪歌的行為與傳統已經由來已久。

傳說，帝嚳的女婿盤瓠，因上山打獵被山羊撞落山巖。當時的人們漫山遍野尋找盤瓠的尸體不見，后來是百鳥云集的情形以及叫聲引起人們的注意，原來百鳥飛來是為了蠶食在懸崖上的盤瓠尸體，人們著急，但一下子難以到達盤瓠的尸體旁邊，只能用竹竿等刺而下之?！端鍟さ乩碇鞠隆贰皞髟票P瓠初死，置之于樹，乃以竹木刺而下之，故相承至今，以為風俗。隱諱其事，謂之刺北斗?！盵8]897

與此同時，盤瓠的尸體無法收回，人們又不忍禽獸的侵害，因此就依靠制造聲音驅趕百鳥，這才有后來的呼喊唱歌，吹角鳴鑼的習俗。在《重建盤瓠祠鐵書》中載：

盤瓠因為游獵，不料皇天降禍，命值兇星，跳過大樹，被株尖所傷而終。逮家中知之，尋訪不見。幸得鳥之聲喧鬧，遂往此處尋之，得起死骸，殯后，長腰木鼓、長笛短吹，男女連聲歌唱，窈窕跳踢舞……[9]537

畬族留下的《盤瓠王歌》也記錄了這個過程：

狗王巖前捉羊子，被羊頂死在巖前。狗王斗死在巖下，真的三天方得見。

尸體掛分樹尾頭，求神占卦上九天。尸體掛分樹尾邊，妻子今日親眼見。

鳳凰鳥雀一齊鬧，齊來吊孝鬧昏天。請來鐵匠造火弓，射死山羊畬民歡。[10]1067

這里的狗王就是畬族的始祖盤瓠，《后漢書》中也記載了這個具有傳奇色彩的少數民族衍生的過程，從正史的角度為喪歌的畬族始祖盤瓠的存在確立了信證。

因此，傳說喪歌的來源地是浙江，即畬族聚集地，就并不虛妄而是言之有據。但是，喪歌的習俗并非從此始，還可以追溯的更遠，歌謠《彈歌》就是標志。《彈歌》被認為是黃帝時代的“孝”歌，準確的說，是中國有文字記錄的最早的一首描述孝行的歌。所謂：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐肉?！倍潭贪俗?，節(jié)奏鮮明，意味豐富。也符合文字初創(chuàng)時期音節(jié)簡短、語詞凝練的先民生活背景。這首歌被判定為黃帝時代的作品頗為可信。在先秦的《詩經》中所看到的大多是“四言句”，那么作為“兩言句”毫無疑問遠遠早于這個時期。

不過，在中國文學史上，有很長一段時間，都把這首歌謠解釋為古代先民的勞動之歌?，F在看來，確實不大準確，“逐肉”的目的并非狩獵而是趕鳥驅禽，保護親人的尸體不被鳥獸蠶食[11]。這與畬族先民保護盤瓠的動機與行為如出一轍。

因此，從時間與內容上比較，《彈歌》無疑比《盤瓠歌》更早，《彈歌》的出現意味著先民孝親意識的萌生，這是人類文明史上輝煌的一頁。此前，先民們對祖先的尸體根本是不掩不埋。孟子說：“上世嘗有不葬其親者，其親死則委之于壑”[1]89?！兑住は缔o》言：“古之葬者，厚衣之以薪，葬之中野”[1]202。這都說明，黃帝以前的先民還沒有形成埋葬、棺槨的制度，更沒有達到對生命的細致理解，缺乏對于同類的尊重和愛。所以，祖先的死亡與動物的死亡在那時沒有兩樣。由此可見，此前，的確是一個民智未開的時代。相反，開始對鳥獸侵害親人的尸體景象感到心有不忍，從而生發(fā)保護并埋葬的念頭，這就把人類與動物完全區(qū)分開來，這無疑是人類精神的巨大進步，所謂人與猿相揖別。以此推斷，《彈歌》的產生年代遠不止黃帝時期，應該更早，即人之由猿為人的分水嶺時代。實際上，我們無需一個確切的時間，也不可能有這樣一個確切時間，但是大致的區(qū)間顯然是沒有任何爭議的。

所以，文人雅士關于喪能否歌的問題只是表明禮俗的分野，并不能改變遠古就有喪歌的傳統這個客觀事實。

也有一種說法，把莊子的“鼓盆而歌”的故事當做喪歌的起源。并認為，喪歌從莊子時代就開始帶著“高興”的色彩，事實卻并非如此。我們從前面所列舉的喪歌文本中就已經否定了這個說法，就連莊子本人也指出在他之前就有“紼謳”流行。不過，作為古楚國的一代宗師，他鼓盆而歌的行為無疑對后世喪歌的某些程式以及性質產生了較大的影響?！肚f子·至樂》篇言：

莊子妻死，惠子吊之，莊子則方箕踞鼓盆而歌?；葑釉唬骸芭c人居，長子、老、身死，不哭亦足矣，又鼓盆而歌，不亦甚乎！”莊子曰：“不然。是其始死也，我獨何能無概然！察其始而本無生；非徒無生也，而本無形；非徒無形也，而本無氣。雜乎芒芴之間，變而有氣，氣變而有形，形變而有生。今又變而之死。是相與為春秋冬夏四時行也。人且偃然寢于巨室，而我噭噭然隨而哭之，自以為不通乎命，故止也?！盵2]73

由此可見，莊子之歌根本無高興之意，當然也無悲哀之情，他只不過徹悟到命運的自然本質，覺得生死是一種不可更易的規(guī)律，無需為之悲傷。從而達到一種超脫、平靜的狀態(tài)，這才能做出讓當時很多人都不理解或接受的非常行為。其實，在《列子》中記錄的孔子一段話，與莊子的觀點沒有二致：

仲尼曰：“死也者，德之徼也。古者謂死人為歸人。夫言死人為歸人，則生人為行人。行而不知歸，失家者也?！盵2]4

那么，莊子當時到底唱的什么內容呢？在明代馮夢龍的小說《警世通言·莊子休鼓盆成大道》中有幾句記述：

大塊無心兮，生我與伊。我非伊夫兮，伊非我妻。偶然邂逅兮，一室同居。大限既終兮，有合有離。人之無良兮，生死情移。真情既見兮，不死何為！

不管這段歌詞是否出自莊子本人，但是，其中的感情色彩卻不難感受。在這里，莊子甚至帶著一絲失落或自嘲。他對女人在丈夫死后的必然移情已經看透，也由此參悟出情感的多余。 總之，不管是喪禮還是喪俗，雖有分野，但殊流同歸：歌以致哀，“子游曰：喪致乎哀而止”[1]58。

3 喪歌之變

從東漢以后，許多士林名流耽愛挽歌，不僅送葬時唱，飲宴游樂時也唱。東晉干寶《搜神記》云：“靈帝時，京師賓婚宴會，皆作魁，挽歌，酒酣之后，續(xù)以挽歌”。[6]2028

《后漢書·周舉傳》：“（永和）六年三月上已日，（大將軍梁）商大會賓客，燕于洛水，舉時稱疾不往。商與親昵酣飲極歡，及酒闌倡罷，繼以《薤露》之歌，坐中聞者，皆為掩涕。太守張種時亦在焉，會還，以事告舉。舉嘆曰：“此所謂哀樂失時，非其所也。殃將及乎！”[6]3273

至魏晉南北朝，此風愈盛，成為一時名流達士的習尚。張湛好于齋前種松柏；時袁山松出游，每好令左右作挽歌。時人謂“張屋下陳尸，袁道上行殯”[5]547。更有甚者，范曄因為平日唱挽歌，被皇帝貶官。《宋書·范曄傳》：“曄與司徒左西屬王深宿廣淵許，夜中酣飲，開北牖聽挽歌為樂。義康大怒，左遷曄宣城太守”[12]1819。

這種對挽歌的愛好甚至違禮而唱的風氣，在后來的研究者看來，一是因為挽歌這一詠歌形式長于抒發(fā)悲哀的情調；二是體現了當時士人以悲為美的審美觀念。但不管怎樣，這種風氣的濫觴就逐漸形成一種樂喪的習俗。從西晉以后，喪事不但不悲，反而被當做白喜，此時的喪歌完全具有了歡樂的內容。故，稱之為樂喪或鬧喪。

據《隋書·地理志》載荊州一帶風俗：“當葬之夕，女婿或三數十人，集會于宗長之宅……歌吟叫呼，亦有章典?！仍嵩O祭，則親疏咸哭，哭畢，家人既至，但歡飲而歸，無復祭哭也……其左人則又不同，無衰服，不復魄。始死，置尸館舍，鄰里少年，各持弓箭，繞尸而歌，以箭扣弓為節(jié)。其歌詞說平生樂事，以到終卒，大抵亦猶今之挽歌?！盵8]897

習俗有的從禮制漸變而來，所謂q上以教化。但更多的是，習俗保持著獨立的、原始的、長久的先民的記憶。有的習俗在文字、音樂上早已訛失，可在行為上卻有保留，就如上文記錄的執(zhí)竹而歌，扣弓而舞的細節(jié)，也許沒人能明白其為什么如此，但作為中華先民最古老的喪俗記憶卻被一代代延續(xù)下來。而它的源頭正是《彈歌》用竹弓趕鳥護尸行為的延續(xù)。

唐朝張鷟著的《朝野僉載》中記載：“五溪蠻，父母死……打鼓踏歌，親屬飲宴舞戲”…… 再往后，一直到明清，喪歌的習俗已經發(fā)生了很大的變化。不但名稱有異，直接成為孝歌，而且在內容上增加了娛樂的成分，在形式上有唱歌、跳舞、奏樂、演戲等。歌文中加入了很多調笑、打諢、游藝的元素。很多人可能奇怪，為什么在守靈的時候，還有人唱情歌、囋歌，盤歌、時政歌等，比如：

時政歌 歌師唱罷二更近，我不唱折不唱本，唱段《送郎當紅軍》。

盤 歌 正月里來是新年，什么人來把甲子傳。二月里來龍?zhí)ь^，什么人在世分九州？三月里來三月三，什么人造犁來耕田？

囋 歌 歌師唱歌莫講比，提起比來我也喜，奉陪仁兄比到底。把你比作王寶釧，手提竹籃把菜剜。把我比作薛平貴，五典坡前調戲你。你將為夫罵一番，為夫心里好喜歡。[13]308

這些“雜歌”，表面上看去，真是與喪葬的氣氛不大和諧。但是，當我們知道，這是由于人們在治喪觀念上的變化以及孝歌功能的多樣性所致，所謂視死如歸的觀念，和以此在守靈時除獨、消寞的心理，也就能夠理解了。

不難發(fā)現，喪歌的功能由起初的親愛，到春秋時的致哀，漢魏的悼挽，發(fā)展到明清的宣孝、繼祖、知史、鬧喪。尤其是，知史和鬧喪成為孝歌最顯著的目的。長達千行的《史鑒》，以及萬行有余的《黑暗傳》之所以在孝歌中占有很大的篇幅正是如此。

當然，也有另一個因素，有資格享受孝歌的逝者一般都是年歲較高的人，他們的死，在親戚看來已經不是悲哀的事而是他們壽終正寢，在某種程度上已經成為喜事，俗稱白喜。所以，我們在各地孝歌中看到許多歌詞，平靜而達觀：

人在世上有何好，好似墻頭一棵草，說是死了就死了。親朋鄰居知道了，趕來燒香與吊孝；有的打豆腐，有的把柴挑；有的把菜送，有的送紙燒；送禮幫忙都不少，守靈陪亡把夜熬。人好水也甜，金錢買不到，我們空手來瞧瞧，打鼓唱歌把喪鬧。[13]62

綜上所述，喪歌遠古就有，有喪而歌并不違禮，它更多的是人情的補給。中國古代的禮樂文化本身就是理與情很好地調和。

《禮記》云：“是故先王之制禮樂，人為之節(jié)：衰麻哭泣，所以節(jié)喪紀也；鐘鼓干戚，所以和安樂也……禮節(jié)民心，樂和民聲……樂者為同，禮者為異……樂勝則流，禮勝則離。合情飾貌者，禮樂之事也 。”[1]567

喪儀亦應如此，悲而哀之很正常也禮所應當，但哀要有節(jié)制，所謂“節(jié)哀順變”，“哀而不傷”；而且哀也未嘗不能伴樂，如今的哀樂是為了加強莊嚴肅穆的氣氛并非表示“高興”，古代的喪歌（挽歌、孝歌）同樣是出于這種對逝者尊重、安慰之動機，讓死者在離開人世時與活著時一樣有聲有色，不寂寞、不孤獨。

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