□ 郭子煜

藏族電影《老狗》的視聽(tīng)語(yǔ)言分析

□ 郭子煜

任何影視藝術(shù)都有其獨(dú)特鮮明的視聽(tīng)語(yǔ)言，推動(dòng)文化融合的少數(shù)民族電影也是如此。在這些電影本身內(nèi)容的表層下，無(wú)不隱現(xiàn)著帶有民族氣息的藝術(shù)特征，主題的選擇是一個(gè)方面，畫面、聲音、鏡頭的組接以及應(yīng)用等都應(yīng)該成為當(dāng)下電影藝術(shù)研究的重頭戲。

《老狗》；視聽(tīng)語(yǔ)言；長(zhǎng)鏡頭；記錄形式

2011年，由萬(wàn)瑪才旦執(zhí)導(dǎo)，洛杰、卓瑪加合作主演的劇情片《老狗》，獲得布魯克林電影節(jié)最佳影片、第12屆東京未來(lái)國(guó)際電影節(jié)最佳作品獎(jiǎng)?！独瞎贰肥且徊康湫偷牟刈逯R(shí)分子的電影代表作品，這部片子的很多場(chǎng)景以及劇情都能引起處于游離狀態(tài)的藏族知識(shí)分子的共鳴：新舊傳統(tǒng)的對(duì)比、男女地位的不平等、城市的變遷、科技的不融合等都是西藏人在潛移默化過(guò)程中難免出現(xiàn)的排異反應(yīng)。著名地理學(xué)家麥克·布朗曾指出，“新媒體所提供的流動(dòng)空間不僅僅把相隔遙遠(yuǎn)的地區(qū)聯(lián)結(jié)在一起，而且在某種程度上對(duì)傳統(tǒng)的權(quán)利進(jìn)行了抵抗，對(duì)于世界的維護(hù)，不論它們來(lái)自政治地理或道德地理，面對(duì)媒體對(duì)地方性的解構(gòu)似乎成為電視地理領(lǐng)域最前沿的問(wèn)題之一。”這種文化滲透讓處于藏族地區(qū)的傳統(tǒng)居民感到不安，是該堅(jiān)守還是選擇融合已然成為了當(dāng)代藏族地區(qū)知識(shí)分子關(guān)心的焦點(diǎn)。

一、線性敘事結(jié)構(gòu)以及縱向擴(kuò)展隱喻

影片的敘事結(jié)構(gòu)其實(shí)很好理解，這種少數(shù)民族電影總是圍繞著特定的文化展開(kāi)，往往是他們自己接受容納的主流文化，所以在敘事上往往會(huì)摒棄商業(yè)電影慣用的復(fù)雜的敘事手法。尤其是萬(wàn)瑪才旦的電影，就像是一種文化的翻譯。但是值得一提的是，這種特定的被選擇的主題或許不會(huì)被大眾所理解和接受，不像內(nèi)地題材的很多片子，主題容易理解，文化也是親身經(jīng)歷的，所以復(fù)雜的敘事就不顯得累贅，但是對(duì)于這種少數(shù)民族的知識(shí)分子電影，融合是重中之重。使得“晦澀難懂”的藏地特有的文化得到理解便變成了片子的核心要素，所以每部片子都需要很詳細(xì)地交代事件的背景、動(dòng)機(jī)、原因，拍攝者要有一種解釋的姿態(tài)?！独瞎贰泛茱@然將這個(gè)事件的來(lái)龍去脈交代得很詳細(xì)，單純的線性敘事很容易理解。其實(shí)這部影片也算是一部應(yīng)景之作，當(dāng)下每個(gè)事物一旦被貼上商品的標(biāo)簽，就難免會(huì)出現(xiàn)很多隨之而來(lái)的問(wèn)題，佛珠、藏獒以及冬蟲夏草一樣，儼然都已成為商品時(shí)代的熱銷產(chǎn)品。該片的敘事結(jié)構(gòu)就是在堅(jiān)守與逃離中展開(kāi)，看似單一但卻發(fā)人深省，就像生活本身一樣，平淡無(wú)奇，但是卻一直在醞釀一種不需要名狀的情緒，這種情緒可能不是體現(xiàn)在演員身上，而是通過(guò)片子體現(xiàn)在觀者身上。

《老狗》本來(lái)就屬于文化諷刺類的電影，所以大量的隱喻性符號(hào)穿插必不可少。在影片中有多處父子的對(duì)比，父親穿著傳統(tǒng)藏族服飾，兒子一身現(xiàn)代西裝；老人出現(xiàn)時(shí)騎馬，兒子是騎摩托；老人抽煙袋，兒子抽香煙；老人手持佛珠念經(jīng)，兒子喝酒、打臺(tái)球……這些都是劇情以外的隱喻性對(duì)比，旨在說(shuō)明被侵蝕的傳統(tǒng)藏地文化難以堅(jiān)守，老人代表堅(jiān)守的一方，而兒子代表著文化融合的產(chǎn)物，兩人看似沖突不斷但是最后在對(duì)于老狗去留的立場(chǎng)上堅(jiān)定一致，科技融合、技術(shù)融合、思想融合可以，但是堅(jiān)持的信念、身邊的信物不應(yīng)該被遺忘。城里的樣貌也是暗示符號(hào)，土路與公路的混雜、喧囂的建筑噪音以及很多外來(lái)車輛，將這座城市蹂躪的泥濘不堪，導(dǎo)演在某種程度上在引導(dǎo)觀者，讓我們引起共鳴，條件變得便捷方便了，但是生活的幸福指數(shù)大大降低。

二、劇情與記錄形式的游離

萬(wàn)瑪才旦的電影總是帶著一種主人翁精神，用自己電影的鏡頭語(yǔ)言來(lái)講述當(dāng)下這個(gè)不斷變遷的少數(shù)民族，有些地方也許是我們不想看到的，結(jié)果也毫不閉塞，通過(guò)平鋪的形式不經(jīng)修飾地展現(xiàn)到我們的面前，真實(shí)感不言而喻。但是有時(shí)候這種真實(shí)感會(huì)缺乏藝術(shù)欣賞性，泥濘坑洼的路面、橫生的垃圾堆出現(xiàn)在片子里顯得有些荒唐，鏡頭需要表現(xiàn)這樣蕪雜也要經(jīng)過(guò)適當(dāng)?shù)暮Y選。同樣，片子《靜靜的嘛呢石》以及《塔洛》也都是劇情片主體，但是卻有著一層紀(jì)錄片式的外衣，這種感覺(jué)效應(yīng)跟其大量的長(zhǎng)鏡頭有著密不可分的關(guān)聯(lián)。長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用可以增加畫面的以及劇情的整體性，不間斷的記述使影像具有了記錄的本性，它可以完整保存現(xiàn)實(shí)的縱深和時(shí)間的延續(xù)，保持空間的統(tǒng)一性和時(shí)間的連續(xù)性，但勢(shì)必會(huì)使劇情顯得拖沓緩慢。

《老狗》影片開(kāi)始，老人的兒子騎著摩托牽著老狗進(jìn)城一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，走過(guò)雜亂的道路，后面還跟隨著一個(gè)現(xiàn)代性標(biāo)志明顯的大卡車，兩邊一排排正在朝商業(yè)發(fā)展的門面，到處被現(xiàn)代文明沖刷得面目全非。這種長(zhǎng)鏡頭對(duì)于拍攝來(lái)說(shuō)難度很大，空間調(diào)度、演員調(diào)度都要求非常高，但是卻能夠很好地保持空間以及事件的完整性，更好地記錄事件的起因經(jīng)過(guò)，但是偏向紀(jì)錄片的風(fēng)格，造成影片風(fēng)格的游離。電影藝術(shù)中“長(zhǎng)鏡頭”其實(shí)并沒(méi)有一個(gè)嚴(yán)格界定的概念，到底持續(xù)多久算是長(zhǎng)鏡頭呢？十秒還是一分鐘？并沒(méi)有一個(gè)明確的標(biāo)準(zhǔn)。我們一般認(rèn)為，所謂長(zhǎng)鏡頭是指續(xù)航拍攝的具有一定長(zhǎng)度的深焦距鏡頭，它能夠在一個(gè)完整的時(shí)空內(nèi)展現(xiàn)一段完整的事件。紀(jì)實(shí)美學(xué)大師、經(jīng)典電影理論家安德烈·巴贊做出了一個(gè)理論上重要的區(qū)分，他在考查了1920-1940年的電影后把電影發(fā)展分為兩大對(duì)立的傾向：一派導(dǎo)演相信影像，另一派導(dǎo)演相信真實(shí)，盡管這只是“當(dāng)作研究問(wèn)題的假設(shè)”。他認(rèn)為，相信真實(shí)的導(dǎo)演所采用的景深鏡頭，“是電影語(yǔ)言發(fā)展史上具有辯證意義的一大進(jìn)步?！痹陔娪罢Z(yǔ)言的演進(jìn)和發(fā)展中，對(duì)長(zhǎng)鏡頭的探索、研究，使電影尋找到了自身的又一本性——紀(jì)實(shí)性，亦即克拉考爾意義上的“照相性”。因此長(zhǎng)鏡頭往往給人一種真實(shí)性，這與蒙太奇形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。蒙太奇能夠在熒幕上創(chuàng)造主觀時(shí)空結(jié)構(gòu)，具有較強(qiáng)的表現(xiàn)性功能，而長(zhǎng)鏡頭在保持空間的完整性和時(shí)間的延續(xù)性上具有天然的優(yōu)勢(shì)，從而賦予影像較強(qiáng)的客觀性、現(xiàn)實(shí)感。影片《老狗》中一個(gè)接一個(gè)的長(zhǎng)鏡頭，樸實(shí)地記錄了對(duì)于傳統(tǒng)的堅(jiān)守，這種徘徊與掙扎通過(guò)長(zhǎng)鏡頭發(fā)揮得淋漓盡致。

導(dǎo)演對(duì)于他所拍的片子一直強(qiáng)調(diào)一句話：“我希望我的鏡頭能夠記述故鄉(xiāng)的人在很多時(shí)刻能夠堅(jiān)守的那份尊嚴(yán)?！钡侵档靡惶岬氖?，片子的定位是劇情片，所以節(jié)奏變換的剪輯方式應(yīng)該是常態(tài)，該片基本都是長(zhǎng)鏡頭的堆砌，有時(shí)候?qū)τ谇楦械匿秩居稚倭它c(diǎn)力度，感覺(jué)全片都是在一個(gè)情緒上敘述，給觀者的代入感嚴(yán)重不足，盡管萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演善用這種風(fēng)格，但是千篇一律未免有些乏味，所以這樣來(lái)說(shuō)就會(huì)顯得片子的定位不夠明確，造成紀(jì)錄片與劇情片的模糊不定。

三、未經(jīng)加工篩選的畫面藝術(shù)表現(xiàn)力稍弱

萬(wàn)瑪才旦導(dǎo)演的作品的視聽(tīng)語(yǔ)言極其簡(jiǎn)潔樸素，很多人喜歡用“高貴”來(lái)形容，喜歡用固定鏡頭，幾乎很少快速剪輯，大多都是自然光效，并且在電影里很多場(chǎng)景的選擇也是簡(jiǎn)單粗糙，在表達(dá)主觀意圖的基礎(chǔ)上，沒(méi)有把畫面里的垃圾元素給篩除掉，有時(shí)候造成喧賓奪主。其中有一段是兒子帶著老狗進(jìn)入市區(qū)，泥濘的道路以及兩旁的商店是要變現(xiàn)的元素，但是垃圾堆以及雜亂的電線或許可以稍微經(jīng)過(guò)藝術(shù)性篩選，讓畫面不至于元素過(guò)多造成混亂。說(shuō)到這里可能很多人會(huì)反駁，畫面之所以這樣表現(xiàn)就是為了展現(xiàn)一種混亂的場(chǎng)面，告訴觀者你所看到的厭惡混亂的畫面就是我們的日常生活，但是電影藝術(shù)是源于生活，卻又要高于生活。在主題明確的基礎(chǔ)上，每個(gè)場(chǎng)景經(jīng)過(guò)細(xì)心的編排，剔除多余元素，強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)元素是重中之重，而不是在一個(gè)鏡頭里把所有要表現(xiàn)的事物一一羅列，造成觀者對(duì)于影片翻譯的不適。

導(dǎo)演常用自然光線作為主要光源，其中畫面里有幾處父與子在屋內(nèi)對(duì)話的光線，自然光線固然生活化，但是在這樣的人物對(duì)話中沒(méi)能將人物的神情照亮，造成畫面與觀者之間信息傳遞的障礙，這時(shí)候就要選擇一個(gè)更好的采光點(diǎn)，保證所要傳達(dá)的信息以及畫面主體的完整性才是關(guān)鍵。

四、結(jié)語(yǔ)

在信息爆炸的時(shí)代，邊緣地區(qū)的人物很容易處于一種“失語(yǔ)”狀態(tài)，對(duì)信息融合的不適應(yīng)，使文化滲透難免會(huì)有沖突，如何用藝術(shù)的形式來(lái)解析這種融合便成為了當(dāng)下每一個(gè)藏族知識(shí)分子導(dǎo)演重點(diǎn)關(guān)注的焦點(diǎn)。電影藝術(shù)儼然已經(jīng)成為了一個(gè)中介人，中間的文化翻譯重任不容忽視，因此對(duì)少數(shù)民族電影視聽(tīng)語(yǔ)言的分析和研究責(zé)無(wú)旁貸。少數(shù)民族電影在宣傳好本民族文化的同時(shí)，也應(yīng)做好影視藝術(shù)的“翻譯官”，傳承少數(shù)民族文化，講好故事，這儼然已經(jīng)成為了藝術(shù)越來(lái)越多元化的潮流中能夠脫穎而出的關(guān)鍵。

1.[英]麥克·布朗著.楊淑華,宋慧敏譯.文化地理學(xué)[M].南京:南京大學(xué)出版社,2005.

2.[法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].南京:江蘇教育出版社,2005.

3.李美萍.當(dāng)代西藏電影分類及理論研究[J].西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社科版),2010(06):116-119.

（作者系河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院2015級(jí)碩士研究生）