高衛(wèi)華　賈夢夢

【摘要】影視作品是傳播民族文化的重要渠道之一，影視敘事學(xué)將影片視為富有含義的表述體。改革開放以來，湘西少數(shù)民族影視的主要敘事意象包括“剿匪”背景下的革命意象、湘西多元化的小人物意象、獨特地域下的自然人文意象等；敘事框架主要包括“剿匪”框架下的主流化敘事、先見性印象下的群體化敘事、小人物命運的悲劇化敘事、群體獵奇心態(tài)下的神秘化敘事以及現(xiàn)代性矛盾心理下的他者化敘事。在對其進行分析的基礎(chǔ)上，提出少數(shù)民族文化影視傳播的理性思考。

【關(guān)鍵詞】湘西影視；敘事意象；敘事框架；少數(shù)民族文化

影視敘事學(xué)實際上是將影片視為富有含義的表述體，分析它的內(nèi)在系統(tǒng)，研究其背后的話語生產(chǎn)機制?！八^電影敘事學(xué)，即研究電影文本是怎樣講述故事的，它調(diào)用了哪些元素與功能，設(shè)計了什么樣的布局結(jié)構(gòu)，采用了哪些策略與手法，企圖和可能達到何種敘事目的?！盵1]本文關(guān)注近30年來湘西影視的傳播現(xiàn)狀及其發(fā)展，運用影視敘事學(xué)方法對近30年來的湘西影視進行系統(tǒng)解讀，通過梳理湘西影視中的敘事意象、敘事框架，闡釋其背后的民族文化精神和民族心理。最后通過對湘西影視敘事的歸納與總結(jié)，提出少數(shù)民族文化影視傳播的理性思考。

一、湘西影視的敘事意象

湘西土家族苗族自治州位于湖南省西北部、湘鄂黔渝四省市交界處，是土家族、苗族、侗族、瑤族、回族等多個少數(shù)民族的聚居地，尤以土家族和苗族為主。在漫長的歷史進程中，這片山脈縱橫、河網(wǎng)密集、叢林密布的土地，孕育了豐富多彩而又特色鮮明的民族文化。因其崇山峻嶺的地勢，長期以來交通閉塞，加上歷史上一段匪徒肆虐的時期，使其文化具有“神秘性”張力。在獨特的地理環(huán)境和歷史背景的雙重語境下，湘西題材的影視不斷變換著形式和角度出現(xiàn)在各大熒屏銀幕上?！啊耙曄嫖魇且韵嫖鳛楸憩F(xiàn)背景，集中展現(xiàn)湘西的風(fēng)土人情，以及湘西人的生活習(xí)俗、價值判斷、情感方式與形態(tài)等的影視作品，但凡直接反映湘西歷史、人物、文化、民俗風(fēng)情等的影視作品，都可以納入‘影視湘西的范疇?！盵2]近30年的湘西影視作品，其故事情節(jié)和敘事意象看似豐富多元，總體來說卻又呈現(xiàn)出明顯的類型化傾向。

（一）“剿匪”背景下的革命意象

湘西自明清開始匪患不斷，逐漸形成一定規(guī)模。解放戰(zhàn)爭時期，在湘西進行了大規(guī)模的“剿匪”戰(zhàn)爭，它成為中國革命歷史上光輝的一筆，至今仍作為湘西少數(shù)民族地區(qū)文化的一個重要標簽，在有關(guān)湘西的影視作品中大為宣揚。事實上，湘西“剿匪”是一個歷史與現(xiàn)實相勾連、事實與傳奇相結(jié)合的巨大的民間故事集本。根據(jù)網(wǎng)絡(luò)資源的不完全統(tǒng)計，近30年來，有關(guān)湘西的13部電視劇除《血色湘西》外，全都是以“紅色革命”為背景或故事主線，講述湘西“剿匪”的故事；17部電影中也有4部與“剿匪”有關(guān)。尤其是電視劇方面，不斷重復(fù)著戰(zhàn)爭和革命的故事，掀起一輪又一輪的“剿匪”熱潮。這些湘西電視劇中都必定出現(xiàn)湘西人民、土匪和共產(chǎn)黨員等特定角色，他們以不斷變換場景和方式的腳本上演著似曾相識的故事?？梢哉f，“土匪”“剿匪”和革命事業(yè)是湘西影視劇中最重要的敘事意象。

（二）湘西多元化的小人物意象

相對于電視劇而言，湘西電影則呈現(xiàn)了較為多元化的觀察視角，尤其是新世紀以來，主要關(guān)注各種小人物的生存狀態(tài)，尤以孩子、女人、老人等社會中的弱勢群體作為影視劇敘事中的主角。比如《湘女瀟瀟》講述一個童養(yǎng)媳的故事，《煙雨長河》講述一個煙花女子與命運抗爭的故事，《紅棉襖》則圍繞紅棉襖這個象征著美麗的道具呈現(xiàn)小女孩翠菊的一系列情感糾葛。這些小人物共同構(gòu)成湘西影視的主體意象。這些群體所占有的社會資源及其話語權(quán)均處于弱勢地位，影視作品給予其表達的空間，體現(xiàn)敘事者對這些弱勢群體的人文關(guān)懷和極強的現(xiàn)實觀照。電影市場之所以比電視劇呈現(xiàn)出更為多元的意象，不局限于剿匪意象，一方面是由于電影的教化功能明顯弱于電視劇，而更多地被賦予娛樂功能或藝術(shù)價值。另一方面，電視劇更多地面向傳統(tǒng)受眾，如20世紀七八十年代出生、在電視環(huán)境下成長起來的受眾，他們對湘西的了解和認知多與剿匪故事相關(guān)；而在電影院銀幕上播放的電影則面向更多的年輕人，他們本身就是在多元文化中成長起來的，因而電影的敘事話語也更為多元。

（三）獨特地域下的自然人文意象

湘西獨特的自然風(fēng)光和人文景觀也是湘西影視作品的主要意象之一。優(yōu)美的自然風(fēng)光、獨特的民族村寨、傳統(tǒng)的衣著服飾、悠揚的山歌對唱、豐富的民俗風(fēng)情，這些都是湘西影視作品必不可少的。電視劇《邊城》呈現(xiàn)了民國初年湘西小山村的風(fēng)土人情和美麗的自然風(fēng)光；電影《歸去來》的演員大部分采用湘西方言，使影片具有濃郁的地方特色；《芙蓉鎮(zhèn)》《湘女瀟瀟》《那山、那人、那狗》等影視劇也都將溫情故事融入湘西的青山綠水，表現(xiàn)對田園般湘西的無限向往之情。電視劇《血色湘西》中湘西竿子營的秀美山水、房屋建筑等直接展現(xiàn)了湘西桃花源般的田園氣息；當(dāng)?shù)卣Z言中的“逮”字，生動地傳達出土家族人民的血性和爽朗；哭嫁、做媒送傘、端午節(jié)等傳統(tǒng)習(xí)俗更是給觀眾留下深刻的印象。電影《湘西僵尸王》和《湘西尸王》，都是以“湘西趕尸”這一典型民俗作為敘事背景?！摆s尸”是湘西苗族獨有的一種風(fēng)俗，屬于當(dāng)?shù)氐奈孜幕?。自清朝起，湘西“趕尸人”的傳說就廣為流傳；今天，“趕尸”“巫蠱”等民俗文化傳說已經(jīng)被科學(xué)證實了非真實性，不過被后人添油加醋、以訛傳訛，成為很多驚悚電影的原型，被影視作品夸張和塑造，導(dǎo)致今天對它的奇觀化印象。湘西自然和人文景觀的敘事意象在一定程度上承擔(dān)了文化言說功能，它們?yōu)殚L期閉塞的湘西少數(shù)民族文化打開了一扇通向外界的大門，使更多的人了解湘西的民族文化和生活環(huán)境。

二、湘西影視的敘事框架

敘事框架是影視作品講述或呈現(xiàn)某一故事情節(jié)的特殊角度、組織沖突的關(guān)系以及特定的表達方式，是敘事者把話語和觀點附加在故事本身的方式。因而，敘事框架體現(xiàn)了敘事者的意圖指向或者說影視作品的敘事功能。湘西影視劇主要通過以下敘事框架對上述敘事意象進行聚合。

（一）“剿匪”框架下的主流化敘事

湘西題材影視劇，尤其是電視劇的主要意象之一“剿匪”與“革命”，與少數(shù)民族風(fēng)情和曲折精彩的“紅色革命”歷史背景相糅合，無不體現(xiàn)著當(dāng)時的國家政治敘事框架，即謳歌戰(zhàn)勝敵人的革命情懷，弘揚團結(jié)和睦的民族關(guān)系?？梢哉f，湘西影視劇以“剿匪”為故事載體，突出表現(xiàn)少數(shù)民族熱烈擁護國家的解放事業(yè)，反抗惡勢力，追求民族團結(jié)、國家昌盛的宏大革命理念和主流意識形態(tài)。在改革開放的時代背景下，發(fā)達與先進是國家意識形態(tài)著力突出的內(nèi)容，與之相對的則是少數(shù)民族的封閉與落后。表現(xiàn)在影視作品中，或是將這一地區(qū)的民族文化從較小的時空維度放大到更大的時代背景下，作為主流意識導(dǎo)向的一種印證，比如解放軍與土匪作為“正”與“邪”的符號代表出現(xiàn)，最終必然以正義戰(zhàn)勝邪惡收尾；或是將較小范圍的區(qū)域場景，轉(zhuǎn)移到較大的社會場景中，將某一人物或某一歷史事件移植到影視作品所選定的相關(guān)環(huán)境之中，比如《喋血邊城》《血色湘西》中對辛亥革命、抗日戰(zhàn)爭的歷史再現(xiàn)，以刻畫這片土地與歷史事件的特殊關(guān)系。影視作品的創(chuàng)作與呈現(xiàn)，必然離不開時代政治、經(jīng)濟、文化等各種因素的影響，但為了時代政治的需求而弱化或忽略文化內(nèi)涵，則可能導(dǎo)致影視作品喪失其文化的內(nèi)核和靈魂。

（二）先見性印象下的群體化敘事

湘西影視對湘西人民、土匪和共產(chǎn)黨員的刻畫存在先見性的群體化敘事框架，經(jīng)過不斷強化形成固化的群體形象。比如電視劇《血色湘西》中湘西山里人熱情好客，民風(fēng)淳樸，自己平時舍不得吃的米酒臘肉血豆腐，都會拿出來招待客人。共產(chǎn)黨員童老師的獨白里每次提到黨交給的任務(wù)，都會莊重自豪地強調(diào)自己的共產(chǎn)黨員身份。這是千千萬萬像她一樣的共產(chǎn)黨員的代表形象。剿匪敘事中的土匪總是作為善良淳樸的湘西人民的敵人出現(xiàn)，承擔(dān)了舊文明所有的黑暗面，兇殘狡詐，惡貫滿盈；同時他們又被作為政府的對立面出現(xiàn)，被鎮(zhèn)壓和征服。一個個血腥、殘暴的鏡頭刺激受眾的眼球，對湘西土匪的形象進行夸張化渲染，形成一種群體化的簡單符號。這種簡單的正邪善惡、文明野蠻的二元對立，是對各群體模式化先見的邏輯表達。議程設(shè)置理論提出，當(dāng)媒介突出某一方面的信息時，人們便會更多地關(guān)注這一話題。傳播者持續(xù)圍繞“剿匪”這一線索講述故事，仿佛湘西永遠有打不完的仗，剿不完的土匪，導(dǎo)致受眾對湘西的認知更多地停留在那段硝煙彌漫的剿匪時期，將湘西少數(shù)民族文化局限于偏僻封閉、匪氣彌漫的落后山寨，一定程度上遮蔽了湘西少數(shù)民族文化的豐富性與多樣性。當(dāng)代人對“土匪”的認識也只是停留在媒介塑造的扁平化形象——兇神惡煞、燒殺搶掠、無惡不作、反人民、反革命等，這些順理成章地成了他們的代名詞，而忽略了當(dāng)時的時代背景以及土匪性格的多樣性。這種刻板化的敘事框架使受眾對湘西的認知產(chǎn)生偏差和扭曲。雖然歷史上確有土匪存在，目前也依舊相對貧窮閉塞，但并不是遍布電視劇中野蠻、殘忍的“土匪”。以往的傳說和各類文藝作品使外界對湘西存在一定先見性的文化印象，影視作品則為了迎合受眾的已有觀念或政治訴求，對人物進行了更進一步的極端化或扭曲化，使這些群體的形象在湘西影視的符號建構(gòu)中得到進一步的強化，從而形成一種固化的文化符號。

（三）小人物命運的悲劇化敘事

湘西影視中的另一個主體意象——小人物的故事多呈現(xiàn)出悲劇性的敘事風(fēng)格。所謂悲劇敘事風(fēng)格，是指影視劇具備個性鮮明的悲劇人物，完整的悲劇情節(jié)或尖銳的悲劇沖突。湘西影視劇的悲劇風(fēng)格首先體現(xiàn)在其敘事主體上，孩子、女人、老人等社會中的弱勢群體是湘西影視作品所關(guān)注和表現(xiàn)的重點；其次體現(xiàn)在這些小人物的悲劇性命運上，傳達出面對政治、傳統(tǒng)、社會的壓力與無奈。這種悲劇化的敘事框架，營造了一種沉重感與壓抑感，承載了敘事者對善良淳樸的湘西人民的贊美和關(guān)注，但不斷上演的小人物的悲劇故事也把湘西刻畫成一個貧窮、落后、充滿壓迫的地方。

（四）群體獵奇心態(tài)下的神秘化敘事

作為巴楚文化的一支，湘西文化受巫文化的影響極大，諸多神秘的民間宗教信仰和傳說已經(jīng)流傳幾百年，巫蠱、辰州符、趕尸等極其獨特的巫儺文化是湘西少數(shù)民族文化的重要組成部分。直到今天，這一文化依舊根植在一些少數(shù)民族的信仰中，“幾乎有近75%的苗族人相信有蠱，相信蠱婆有她們放蠱的秘訣”[3]。盡管“趕尸”在現(xiàn)代人們看來或許是詭異、離奇的迷信事件，但它作為一種象征符號，是湘西民俗文化和宗教文化的表現(xiàn)形式，也是湘西少數(shù)民族強烈的落葉歸根、回歸本土的意識體現(xiàn)，表現(xiàn)一種“以追求現(xiàn)實幸福為目的、積極的人生觀”。然而，不少湘西影視劇卻給這種獨特的宗教祭祀文化加入了奇異邪魅的元素，對這種極端的宗教祭祀文化進行“神秘化”敘事，將其神秘化為“奇風(fēng)異俗”予以呈現(xiàn)。這種對民族習(xí)俗的異化是在群體獵奇心態(tài)下對傳統(tǒng)民俗神秘化敘事的表現(xiàn)。濃墨重彩地渲染神秘的巫術(shù)文化，使得巫師趕尸、蠱婦放蠱變成奇異驚悚的傳說和人們追逐趨魅的熱點，這樣以訛傳訛，加重了好奇的人們對湘西神秘性的窺視，而背后反映的民族心理和宗教文化卻被忽略或曲解。長此以往，這樣的文化偏向與審美傾斜，將導(dǎo)致湘西傳統(tǒng)民族文化的錯位，不利于少數(shù)民族文化的傳承和發(fā)展，甚至可能因為人們認識的不全面或偏見而拉遠外域?qū)ο嫖鞯恼J同感，甚至造成少數(shù)民族的文化自卑感。

（五）現(xiàn)代性矛盾心理下的他者化敘事

湘西影視劇以剿匪劇和田園劇兩大劇類最為盛行：它時而是自然環(huán)境優(yōu)美、民風(fēng)寧靜純樸、民族風(fēng)情濃郁的“世外桃源”；時而又是戰(zhàn)亂不斷、匪患泛濫，與現(xiàn)代文明嚴重脫節(jié)的蠻夷之地。“湘西的影像被建構(gòu)成為一個矛盾的綜合體，一面是野蠻，一面是溫柔；一面是殘暴，一面是善良；一會兒是世人避之不及的蠻荒之地，一會兒又是人人趨之若鶩的夢幻田園，兩個極善極惡的世界在同一處疊印。”[4]這種遮蔽湘西的真實性與現(xiàn)代性的自我分裂似的拼接，承載了中國民眾對現(xiàn)代化進程的矛盾心理：在對現(xiàn)代化前景的追尋和描繪的同時，卻又在潛意識中對現(xiàn)代化帶來的問題充滿不滿與擔(dān)憂，個體尋根的鄉(xiāng)愁意識越來越強烈。表現(xiàn)在影視作品中，一方面湘西少數(shù)民族作為中國現(xiàn)代化進程中的文化“他者”，是貧窮、落后、蠻夷的代表，現(xiàn)代文明是歷史的要求也是國家發(fā)展的需要。因此剿匪劇中革命者的偉大形象和被賦予的革命任務(wù)在主流文化和政治意識里一遍遍被賦予合理性和正當(dāng)性；而另一方面，隨著全球化和中國社會現(xiàn)代化進程的加快，許多民俗文化、民族傳統(tǒng)已逐步被現(xiàn)代生活方式所取代，少數(shù)民族宗教失去了其原有的神圣感，甚至被現(xiàn)代理性斥之為迷信，民族文化和原本的質(zhì)樸精神似乎也在逐漸變遷、沒落。人與自然和諧相處的模式被打破，人與人之間的真誠與善良受到?jīng)_擊，傳統(tǒng)文化風(fēng)俗和信仰遭遇瓦解。湘西影視實際上是在這一語境下通過對“他者”的敘事，寄予了人們對民俗文化的擔(dān)憂與田園生活方式的向往。

三、湘西影視敘事的理性思考

縱觀近30年的湘西影視發(fā)展，數(shù)量上有了一定增加，敘事意象和主題也逐漸變得多元，但同時一些局限性明顯的“傳統(tǒng)”思維仍長期未變。信息時代的湘西影視傳播，應(yīng)摒除其選材的獵奇性，將厚重的歷史文化與現(xiàn)代化敘事融合在一起，推進少數(shù)民族文化特色的傳承與傳播。

（一）增強湘西影視作品中的現(xiàn)代化敘事

近30年的湘西影視或被塵封在過往的歷史煙云中，或聚焦于“世外桃源”里的小人物的悲情故事里。大量“紅色湘西”“匪患湘西”“田園湘西”中難見現(xiàn)實題材的影視作品，大多數(shù)停留在過去時態(tài)，給外界留下一個脫離現(xiàn)代文明的湘西形象。事實上，湘西除了古老的山水人情、歷史故事，它的現(xiàn)在同樣精彩，例如創(chuàng)造了多項世界之最的矮寨大橋、具有“中國科羅拉多”美譽的德夯大峽谷、張家界國家森林公園、首先借力飛機特技穿越開發(fā)的天門山旅游等都成為現(xiàn)代湘西的標志，可作為湘西現(xiàn)代文明的觀察視角；湘西現(xiàn)代化的建設(shè)成果、時尚化的人民生活、新型的民族關(guān)系、文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明的沖突等都可以為影視創(chuàng)作提供充裕的題材。[5]隨著時間的推移，民俗文化也在不斷的變化中適應(yīng)變化著的社會環(huán)境和生態(tài)環(huán)境。湘西的過去是一座影視“富礦”，湘西的現(xiàn)在也同樣值得書寫。因此，影視劇制作者當(dāng)關(guān)注湘西新變化，增強湘西影視中的現(xiàn)代化敘事，力求反映一個現(xiàn)代的、真實的湘西，展現(xiàn)出更豐富、更具生命力的文化內(nèi)涵，而不是一味地在歷史中尋求慰藉。

（二）真實再現(xiàn)少數(shù)民族文化的多元敘事

湘西獨特的少數(shù)民族文化為影視劇提供了豐富的故事素材和拍攝背景，影視劇則對少數(shù)民族文化的傳播和傳承起到了不可忽略的作用，二者共生互贏的關(guān)系須以真實再現(xiàn)湘西少數(shù)民族文化的豐厚底蘊為基礎(chǔ)，這樣才能將少數(shù)民族文化發(fā)揚光大，這也是保證湘西影視作品質(zhì)量最重要的前提。歷史上，政府、解放軍對解決湘西匪患功不可沒，湘西人民的勇敢不屈、不卑不亢值得稱頌。湘西文化所蘊涵的民族特色、文化情懷體現(xiàn)在每一首湘西民歌、每一支民族舞蹈以及少數(shù)民族群眾的節(jié)慶儀式與日常實踐的點點滴滴中，因此，影視傳播不必僅僅借助對“巫蠱”“趕尸”這樣單一的文化符號的夸張渲染博人眼球，忽略更為廣闊的民間民俗文化。揭開湘西的神秘面紗，還原文化的真實形態(tài)以及背后的深層信仰；同時注重文化傳播形式的創(chuàng)新，刻畫人物多元化的真實人性，是傳播和傳承湘西少數(shù)民族文化的根本之道。從某種意義上說，湘西文化中彰顯的民族性、歷史性、傳統(tǒng)性，才是少數(shù)民族文化獨特性的代表。

（三）樹立民族文化傳承的責(zé)任意識

減少大眾對湘西民族文化的誤讀，使影視傳播真正成為傳播少數(shù)民族文化的橋梁，首先需要影視創(chuàng)作和制作人員樹立民族文化傳播的責(zé)任意識和文化自覺。少數(shù)民族文化作為我國傳統(tǒng)文化一個重要的組成部分，面臨多方面的沖擊及異化，保護和傳承少數(shù)民族文化是媒體的職責(zé)。因此，影視制作者應(yīng)具有主動承擔(dān)傳播少數(shù)民族文化的責(zé)任意識，而不僅僅是將湘西文化作為增加電影噱頭的賣點，將湘西影視作為獲取既得利益的工具。從影視傳播的角度來說，影視制作者當(dāng)對少數(shù)民族文化有充分的了解和認知，通過拍攝前的實地考察、采訪取證等，盡可能還原少數(shù)民族語言與民間民俗特色，減少編碼過程中的文化偏差；在對民族文化的解讀中尊重民族文化的原生態(tài)和多樣性，保護民族文化的完整性，觀照其民俗風(fēng)情形成的歷史和人文背景，避免對少數(shù)民族文化做千篇一律的模式化解讀或為了政治訴求的偏向性呈現(xiàn)；拍攝過程中要在深刻理解和充分尊重少數(shù)民族文化的前提下，杜絕一切惡意污損民族文化、傷害民族情感的事情發(fā)生，避免使其淪為膚淺離奇的“異俗”。

（四）加強少數(shù)民族自身的主體敘事

民族文化經(jīng)過時間的積累逐漸孕育而形成，它涉及一定的地域和相關(guān)人群，是一個復(fù)雜的有機整體，割裂其中的任何一部分都可能產(chǎn)生理解上的偏差。雖有沈從文這樣的湘西本土作家以及鄒亞林這樣土生土長的湘西導(dǎo)演，也有謝晉、謝飛這樣的優(yōu)秀導(dǎo)演，但不得不承認，湘西影視的創(chuàng)作和拍攝者大部分都不是湘西人，很多制作者既沒有對湘西歷史傳統(tǒng)的深入了解，也沒有在湘西人文風(fēng)俗之下的生活經(jīng)驗，更沒有對原生的民族文化的情感體驗與文化認同。因而常常呈現(xiàn)出“他者化”的敘述框架，引導(dǎo)和建構(gòu)了人們對湘西的想象方式。事實上，如果總是通過別人的鏡頭訴說自己的故事，總是作為“他者”被拍攝和被建構(gòu)，那么被誤讀和被窺視也是很難避免的。因此，促進少數(shù)民族以主體身份進行自我表達和建構(gòu)，站在湘西人的角度向外界展示湘西文化和民眾的真實感受，是傳播湘西少數(shù)民族文化值得重視的重要方式。

[本文為國家社科基金重大招標項目“中華民族傳統(tǒng)文化傳承體系研究”（編號12﹠ZD018）的研究成果]

參考文獻：

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[2]庹繼光，王炎龍.“影視湘西”的符號呈現(xiàn)及開掘[J].中國電視，2013（11）.

[3]陸群，譚必友.湘西苗族巫蠱信仰生成之剖析[J].懷化師專學(xué)報，2001（3）.

[4]王敏，張旺.想象“湘西”的方式——“湘西”符號的影像建構(gòu)及其文化意蘊[J].貴州民族研究，2008（5）.

[5]庹繼光，王炎龍.“影視湘西”的符號呈現(xiàn)及開掘[J].中國電視，2013（11）.

（高衛(wèi)華為中南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授；賈夢夢為中南民族大學(xué)2014級傳播學(xué)碩士生）

編校：鄭 艷