李英垣 陸雨瞳 王婷艷

(華南理工大學外國語學院, 廣東廣州 510640)

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論中國古詩詞的不可譯性

李英垣 陸雨瞳 王婷艷

(華南理工大學外國語學院, 廣東廣州 510640)

古詩詞是中國傳統文化中的一塊瑰寶,中國古詩詞是否可譯這一問題，譯界爭論已久。從語言形式、源語文化、藝術意象、源詩意境四個方面出發(fā)，通過豐富的案例援引，可以看出中國古詩詞的不可譯性。

中國古詩詞； 文化意象； 藝術意境； 詩不可譯

從古到今，中國古詩詞以其獨特的韻味與美感吸引了一代又一代中外讀者。眾多的學者則孜孜不倦地將其翻譯成其他語言以傳播中國的傳統文化。然而，對于中國古詩詞究竟是否可譯的問題，多年以來人們一直存在爭議。詩歌翻譯家許淵沖認為詩歌的美主要體現在音美，形美和意美三個方面，是可譯的。[1]然而，并不是所有人都與許淵沖持相同的觀點。王若谷在其著作《譯詩漫談》一書中就表示，“詩，嚴格說來是不能翻譯的，尤其是真醇的好詩，經過翻譯，必然會使原作的詩味、韻味有所損失?！闭嬲玫墓旁?，只要經過翻譯這道程序，就會失去原有的韻味與美感。[2]我國現代著名翻譯家周作人不僅堅持“詩是不可譯的”，而且還曾揶揄說，除了原詩之外，其他經過翻譯的版本都只是對原詩進行的解釋與闡述，而不能稱作真正的詩。[3]英國著名浪漫主義詩人雪萊堅持詩歌不可譯的觀點，認為“譯詩是徒勞的，把一首詩作從一種語言譯成另一種語言，猶如把一束紫羅蘭扔進坩堝里，試圖由此欣賞到它們原有的色調和芳香，實屬不智也。”[4]筆者贊同詩歌不可譯的觀點。這是因為源語和目的語之間不僅存在語言形式、源語文化、藝術意象、源詩語境等的差異，在對中國古詩詞進行翻譯時，譯者無法完全或完整地用另一種語言將原詩所蘊含的這種種因素一一呈現出來，正是這樣的緣故，古詩詞不可譯的觀點言之有理。

一、語言形式的不可譯性

英國語言學家、翻譯理論家卡特福德(Catford)認為，語言之所以不可譯主要是指在語言形式方面的不可譯，因為目的語文本不可能與源語文本擁有相同的形式特征。這主要有以下原因：一、譯出語中的兩個或兩個以上的詞語或語法單位不可能共用同一個語言形式；二、譯入語的一詞多義功能在譯出語中難以實現對應；三、有時兩種語言的詞匯和語義存在空缺現象。[5]我們認為，語言的不可譯性由語言之間固有的差異所致。如漢語中特有的平仄、頂真，英語中特有的頭韻等等，都有可能造成翻譯難以逾越的困難，即使依樣畫葫蘆般地從形式上做翻譯的努力，也無法讓目的語讀者形成像原作對源語讀者所能產生的相同效果。就翻譯而論，中國古詩詞之所以很多方面難以逾越，原因主要是：中國古詩詞作為一種特殊的藝術形式，它的音韻、節(jié)奏、雙關、互文等都是詩歌美的組成部分，一旦對它們進行翻譯，古詩詞中這些特有的、由語言形式表現的“元素”就會在翻譯中遭受“磨蝕”(abrasion)而煙消云散。

以宋代詞人吳文英的《唐多令·惜別》第一句 “何處合成愁？離人心上秋”為例就可說明其中的道理。該句用了獨特的拆字文法，“心”上加“秋”，即合成“愁”，點明“愁”是源自于惜別傷離。這兩句詞語帶雙關，從詞情看，就是因了離人悲秋的緣故，愁情油然而生。秋思頗為常見，但只有離人秋思才能稱得上愁。單從字面結構看，一個“愁”字是由“秋”和“心”拼合而成，所以這又與一個字謎游戲十分相似，其漢語的意思可輕易地了然。下面是該詞句傳播度較廣的兩個譯本：

Where comes sorrow?

Autumn on the heart of those who part.

(許淵沖 譯)[6]

Where do they combine into sorrows?

The departee’s autumn in the heart.

(任治稷、余正 譯)[7]

許之譯文表達了“秋天是怎么來的？是由別離之人的心傷而來”的意義。此譯作將原句的“愁”簡單化換成了“秋天”，意指“別離之傷傷成了秋”，與原句中“離人秋思合成了愁”的概念不同，從朦朧的愁情到直白的秋天，詞句的強調重點發(fā)生了轉移，原句的“愁情”對讀者的感染力明顯減弱。此外，原詞的雙關和拆字是該句的一大特色，正是有了這一修辭的使用，才讓愁情層層疊疊，環(huán)繞心頭。譯文沒有將這一修辭重現出來，也無法重現。任、余譯本與許之譯本大同小異。

互文也是古詩文中常常采用的一種修辭方法，“參互成文，含而見文”。這類句子比較特殊，文字上只交代一方，而意義上彼此互見。唐代詩人岑參的《白雪歌送武判官歸京》中“將軍角弓不得控，都護鐵衣冷難著”是互文的一個典型例句。該詩氣勢磅礴，為讀者呈現出將士在寒冷天氣戍邊的景象，用天氣的凜冽，反襯出將士的熱血愛國情懷，令人讀之沸騰。這兩句中“將軍角弓”和“都護鐵衣”為互文，正確的理解應為“將軍和都護(這里代指全體人)的角弓都凍僵無法張開，鐵甲冷得無法穿上”。下面是此兩句詩的兩種英語譯文：

The general fails to draw steadily his horn-backed bow,

The viceroy can hardly put on his frigid armour

(許淵沖 譯)[8]

Bows become rigid, can hardly be drawn

And the metal of armour congeals on the men;

(Witter Bynner 譯)[9]

許之譯文中，由于英語與漢語的互文表達模式有所不同，加上譯者的理解偏差，從形式上看，原詩中的互文性被完全抹去，意義上被簡化成了“將軍拉不開角弓，都護穿不上鐵衣”，把“將軍都護”這一邊關將士的整體形象進行了拆分，使邊關將士的集體境遇轉變?yōu)閭€體境遇。Bynner的譯本更是直接省去了主語，變成了“角弓僵硬，難以拉開，戰(zhàn)甲冰冷”，邊關將士保家衛(wèi)國、忠心不悔的形象直接被淡化?？梢?，兩個譯本均未能完整呈現源語古詩詞中蘊含的意義，對源語古詩理解的闡釋都存在不準確的現象，未能向目標語讀者傳達出邊塞將士的愛國熱情，邊塞詩歌的壯闊情懷也沒有表達出來。

除了上面提到的拆字、互文等中國古詩詞特有的語言形式無法翻譯之外，古詩的其他形式特征也別具一格，獨領風騷。中國傳統古詩詞與西方詩歌是兩種不同形式的詩歌體裁，遵循著完全不同的行文格式與規(guī)則。中國傳統古詩詞對字數、用韻、平仄、對仗等都有非常嚴格的要求，首先，對詩詞的字數規(guī)定是十分嚴格的；其次，押韻方面，必須遵循一定的韻腳規(guī)則；再次，句子之間的平仄對立或相粘都有嚴格的規(guī)定；復次，詩詞句子之間的對仗要求，也不可隨意造次。正因為如此，中國古詩詞讀來抑揚頓挫、朗朗上口，韻腳齊整且節(jié)律錯落有致。

通過對中國古詩詞與西方詩歌進行對照，我們不難發(fā)現兩者的形式迥異，難以接合。如歐洲十四行詩，每首分成上、下兩闕，上闕由兩段四行詩構成，下闕由兩段三行詩組成，即按四、四、三、三格式編排，外型呈現為長短句式，特別著重詩的行數、詩句的音節(jié)、聲調音韻、詞語對仗以及句式排列等。在格式上，中、西方詩歌的要求并不一致，西式詩歌不以方形格式呈現，不見中國傳統古詩詞中的特殊韻腳及平仄那樣的韻律。當把中國古詩詞翻譯成像英語這樣的西方語言時，兩種詩歌要在形式上達到統一對應是不可能的事。

二、文化的不可譯性

眾所周知，中國傳統的古詩詞所展示的是深厚的傳統文化內涵。通過閱讀古詩詞，當今中國人或外國人可以領略到中國傳統文化的基本精神，因為中國的古詩詞是語言藝術的結晶，反映的是中華民族精神形成過程與民族文化的發(fā)展歷史，獨特展示了中國傳統文化的藝術形態(tài)。翻譯詩詞已是大難，翻譯古詩詞更是難上加難，這是因為各種語言之間音、形、義存在著很大的差別之外，文化差別更是難以逾越的鴻溝。許鈞曾發(fā)出感慨說,要論中國古詩詞的翻譯，難度怕是不低于李白在古時候所感嘆的蜀道之難。[10]古詩詞除了與漢字特性相關聯，而且表現的是古代中國獨特的文化歷史語境，意蘊十分豐富?？ㄌ馗５?Catford)把文化的不可譯性所產生的緣由歸結為一點,即在譯入語文化當中,不存在與源語文本功能相關的語境特征。[11]文化是“使用某一種特定語言作為表達方式的群體所特有的生活方式和現象”[12]。語言既是文化不可分離的重要組成部分，也是承載與傳揚精神文化與物質文化的重要工具之一。在特定歷史文化條件下，中國傳統古詩詞對當時特有的相關事物的反映與表達具有鮮明的文化特性與時代烙印，這當中所蘊含的深遠歷史文化內涵是不可譯的。

現以王維的兩首詩為例加以參照說明。一首是《西施詠》：

艷色天下重，西施寧久微。

朝為越溪女，暮作吳宮妃。

詩借西施朝夕之間境遇大改，揭示出人生沉浮不可預知，全憑機遇而定的炎涼世態(tài)。下面節(jié)選該詩的兩個譯本：

As all the world thinks highly of Beauty,

Could XiShi live long in obscurity?

The morn saw her by Rouye Stream a lass,

A concubine in the night in Wu’s Palace.

(許淵沖譯)[13]

Since beauty is honoured all over the Empire,

How could Xi Shi remain humbly at home?—

Washing clothes at dawn by a southern lake.—

And that evening a great lady in a palace of the north.

(Witter Bynner 譯)[14]

中國讀者對西施因貌美改變命運的故事耳熟能詳，很容易從詩人遭遇與西施境遇的反差中，把其表達的有才之士無人賞識，靠裙帶關系者或者無德之人卻能飛黃騰達的社會現實反映出來。許之譯文中直接將源自中國傳統文化的“西施”翻譯成“XiShi”、“吳宮”翻譯成“Wu’s Palace”，無視外國讀者需要了解“西施”“吳王”背后歷史典故的事實，未能準確傳達出詩中的“美人”“權貴”“朝夕改運”的概念。這樣的翻譯既忽略了文化的民族性，也沒有對目標語讀者的先在知識和期待視野加以考慮。正因為文化的民族性，目標語讀者無法透過簡單的“XiShi”“Wu’s Palace”兩個名詞讀懂詩人的所抒之意。Bynner的譯本雖然在一定程度上對西施從“humble”到“a great lady”進行了描寫，點明了西施的美人身份，但是西施就是西施，只有深諳中國傳統文化與典故的人，才能明白“西施”二字背后究竟牽扯了多少歷史，包含了多少文化意蘊。從這個意義上說，如此簡單的文字很難把源詩中的文化意蘊翻譯出來。

另一首是《九月九日憶山東兄弟》：

獨在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。

遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人。

這首詩包含了怎樣的情懷？我們不妨先看看如下兩個譯本：

Alone, a lonely stranger in a foreign land,

I doubly pine for my kinsfolk on holiday.

I know my brothers would, with dogwood spray in hand,

Climb up the mountain and miss me so far away.

(許淵沖 譯)[15]

All alone in a foreign land,

I am twice as homesick on this day

When brothers carry dogwood up the mountain,

Each of them a branch—and my branch missing.

(Witter Bynner譯)[16]

自古以來，中國人家庭觀念、家族意識尤其濃厚，這是文化特色之一。因此獨自在外遠行的人常常會感覺孤單，在重陽佳節(jié)，更是倍感孤獨，想念親人。中國人一讀此詩便深有同感，特別是出門在外獨自打拼的人，感受尤為強烈。而由于文化差異，西方人相對來說獨立性更強，對家庭的牽掛相對較弱，對詩中提及的“佳節(jié)倍思親”的情感感觸不一定很深。另外，重陽節(jié)是中國傳統節(jié)日，人們在此日登高望遠，佩戴茱萸，以達到心曠神怡、健康祛病的目的。這是中華民族特有的節(jié)日，英語國家不具備。目標語讀者在讀到這樣的作品時，由于對中國的重陽節(jié)習俗沒有先在知識和認知經驗，只會對這樣的情感與習俗感到困惑，對詩中所表之意難以產生認同或共鳴。

中西方各自獨特的發(fā)展歷史、宗教信仰、人情世故、風俗習慣、社會制度等因素構成了各具特色的文化及其表現方式，因此也構成了交流的天然屏障，在古詩詞翻譯過程中相應地存在著溝通與表意的困難，造成了文化的不可譯性。

三、藝術意象的不可譯性

詩歌是一種特殊的文學體裁，它以抒發(fā)詩人的所見、所聞、所感等情感體驗見長，藝術意象是詩歌的靈魂，它以特定的形式加以表現。意象是古詩詞中的一個重要審美概念，是詩詞作者用來寄托主觀情思的客觀物象，是他的思想感情的物化載體。詩人描繪的“景”，詠嘆的“物”，就是客觀存在的“象”；而詩人借此抒發(fā)的“情”、表達的“志”則是主觀意義上的“意”，這些都要通過藝術性加以表現，意象是藝術化境的產物，藝術性經由意象得到傳達。兩者的完美結合便形成詩詞中的“藝術意象”。中國古詩詞中的意象極為豐富，正如王國維所說：“昔人論詩，有情語、景語之別，殊不知一切景語皆情語。”[17]在中華民族文化歷史長河中，所形成的許多物象，如柳、梅、菊、竹等，均是通過藝術創(chuàng)作形式來渲染人生的意境。因這些物象所表之意是在特殊的文化傳統以及藝術加工中形成的，在傳承中具有特定的言外之意，唯有漢語表達特有的藝術形式才能再現出來。因此原詩中的藝術意象很難通過翻譯得到重現，不妨通過實例來證明。

如宋代詞人柳永的《雨霖鈴》上闕：

寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。

該詞情景交融，將一對戀人離別時難舍難分的場景刻畫得淋漓盡致，聲情哀怨，委婉凄惻。詞人先是選取了三個離別常見意象：寒蟬、長亭、蘭舟，烘托出一種凄涼的氛圍，為后文描寫分別的場景埋下伏筆，為全詞定下傷別的基調。秋日的“寒蟬”，聲音凄切；送別的“長亭”在驟雨初歇的傍晚也透著涼意，天正下雨，因而在長亭稍作停留；正是依依不舍留戀情濃的時候，船上的人卻已經催著出發(fā)。接下來，詩人又選取了千里煙波、沉沉暮靄和空闊的楚天等意象，一對戀人從此一別便天各一方，彼此心頭的離愁就像煙波暮靄，濃密深沉，似楚天般無邊無際。通過藝術的勾畫加工，悲傷凄切的意象就呈現出來了，詞人憂傷、無望、彷徨等復雜的心情悄然地與讀者的心情產生共鳴，藝術意象變得栩栩如生。有人曾把該詞譯成：

Cicada chill/drearily shrill/ we stand face to face at an evening hour

Before the pavilion, after a sudden shower/can we care for drinking before we part?/at the city gate we’re lingering late/ but the boat is waiting for me to depart

Hand in hand, we gaze at each other’s tearful eyes/and burst into sobs with words congealed on our lips

You’ll go your way/ far, far away/on miles of miles of misty waves where sail the ships/evening clouds hang low in boundless Southern skies

(許淵沖 譯)[18]

Near the rest-house were cicadas much chilled/ they’re chirring hard, melancholy and dull/ it was fast approaching the evening/a great shower has just come to a lull

I had had a few drinks in the city/from low spirits I was turned to despair/lingered there, every moment-precious/when “all abroad” I heard the boatman blare

Face to face, hand in hand, with tearful eyes—speechless, we were chocked by our very sighs

Thinking of the distance to be covered/ o’er the billows, a murky vapor lies/ dusk was fast advancing in to the night/ spreading its gloom over the southern skies.

(徐忠杰 譯)[19]

在傳統中華文化中，寒蟬即秋蟬，是悲涼的同義詞；長亭是陸上送別之所；蘭舟即小船，既是水上遠行的載體，一葉扁舟沉浮于茫茫水天之中，又蘊含了濃濃的漂泊之情；煙波，多表示哀怨、惆悵、凄苦、蒼涼等情懷；暮靄則使人聯想到黃昏的意象，表示離別后茫然若失、惆悵莫名的心境；楚天承載的是無限的悲痛與哀嘆。通過藝術加工，這些事物被捏合起來，從而形成了不可多得的語境意象，對于中國讀者而言，理解它沒有什么難處可言，一看到這番景象，頭腦中自然會產生離愁別緒的勾聯。而對西方讀者而言，“Cicada chill”就只是“寒冷的蟬”，“pavilion”也只是建筑意義上的亭子、展館、休息室等，“boat”就只是船，“rest-house”就意味著休息的房子，如此而已。這四個名詞所指之物與離情、悲情都沒有特別相關的含義。后面的“千里煙波、暮靄沉沉楚天闊”三個意象，寫出了路遠迢迢，自此將相隔萬里，離愁別緒如景，綿綿無邊。而兩個譯本將三個意象實化，將“煙波”這一縹緲帶著惆悵的意象處理成了“misty waves”(霧蒙蒙的波浪)和“murky vapor”(朦朧的蒸汽)，將“暮靄”處理成了“evening clouds”(傍晚的云)和“dusk”(黃昏)，“楚天”被直接轉換成了“Southern skies”(南方的天空)。經過一番翻譯之后，想必西方讀者只能看到“霧氣”“波浪”“黃昏”以及“南方的天空”，很難形成一種審美的藝術意象，因此也就很難使讀者聯想到詞人滿懷離愁別緒以及對未來的茫然之感，其中的人生際遇或經驗更是無從談起。從上面源語和目的語反映的情況來看，在物質文化和精神文化層面，中西方之間存在極大差異，要想外國讀者獲得類似的人生感受或產生如此的意象恐怕是難以想象的。而翻譯使得原有的韻味不復存在，藝術意象完全被顛覆，藝術審美難以實現。

中國傳統詩詞文化中的意象具備一定的隱喻意義，是在幾千年的文化長河中逐漸產生和發(fā)展而來的。通過翻譯的詩文不太容易反映出這些富有隱喻的意義，更不可能理解源語文本通過藝術加工而獲得的意象，也就是說西方讀者很難將一個簡單的“象”與特定的“意”的產物聯系起來，藝術意象的喪失是無可奈何的事情。換言之，藝術意象的不可譯性是顯而易見的。

四、意境的不可譯性

大部分中國古詩詞意境深遠。這里所說的意境，指的就是人的主觀思想感情和詩中所描繪的生活場景有機融合而形成的、耐人尋味的一種藝術境界，是詩人強烈的感情和生動的客觀事物相交融的結果。晚唐司空圖的《二十四詩品》中專設含蓄，他寫道：“不著一字，盡得風流。語不涉己，若不堪憂。是有真宰，與之沉浮。如綠灑滿，花時返秋。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收。”[20]傳統的古詩詞多是形散神不散，不直接用語言表達出作者的思想感情，但是詩詞作者的所思所想都蘊涵其中。袁行霈指出，意境脫胎于古代漢語之中，在古漢語的語境中特別適合其生成與發(fā)展，也唯有在那樣的語境下，人們才能夠真正去解讀和品味意境。[21]正是這樣的原因，想要用現代漢語來表現出古漢語中存有的意境往往很難。試圖用其他語言來傳達出漢語古詩詞的意境更是難上加難。

以元代馬致遠的《天凈沙·秋思》為例。該曲被譽為“秋思之祖”。全曲僅有五句二十八字，作品內容看似簡單普通，寥寥幾筆刻畫出了漂泊旅人，適逢黃昏，觸景生情，有感而發(fā)的故事。但卻意深無限，意溢于境。九個名詞巧妙組合，暗潛千萬思緒。最后筆鋒一轉，漂泊者遠離家鄉(xiāng)，孤身流浪，內心坎坷凄然的形象躍然紙上，令人潸然淚下，淚悲情痛。整首小令感而發(fā)，發(fā)而思，思而悲，悲而泣，泣而痛。作者的失意、苦痛、悲戚、孤寂，所有衷腸都在此中吐露了出來?！短靸羯场で锼肌返脑募坝⒆g如下：

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。

Dry vine, old tree, crow at dusk

Low bridge, stream running, cottages

Ancient road, west wind, lean nag

The sun westerning

And one with breaking heart at the sky’s edge

(Wayne Schlepp 譯)[22]

Over old trees wreathed with rotten vines fly crows;

Under a small beside a cot a stream flows;

On ancient road in western breeze a lean horse goes.

Westward declines the setting sun.

Far, far from home is the heat-broken one.

(許淵沖 譯)[23]

原作中，前三句每句僅六個字，三個名詞，卻描述了三個意象，意象間留下的空白又觸發(fā)讀者想象，在讀者腦海中迅速組合成一幅幅意蘊豐富、獨具特征的秋景圖。而且每一個意象都是作者精心選取并經過精心修飾的，融入了作者獨特的情感，每一個景物無不透露出秋的悲涼，人的愁意。在這由語境升華為意境的小令中，沒有一定東方經歷與審美素養(yǎng)的人恐怕很難了然其中的意境，內心也實難勾勒出一幅悲涼、孤寂的場景。譯者如此，讀者亦如此。Wayne雖然照搬意象，結構不變，但讀來每個意象均是單獨存在，缺少以文為畫的意境美。許之譯文過度追求押韻，每句句首都是介詞，弱化了原作的意象性。此外，由于西方讀者對于“老樹”“烏鴉”“西風”等意象有不同于東方讀者的理解，兩位譯者都沒有考慮當西方讀者看到這些陳列于詩中的意象時，無法將其組合、聯想、深化解讀為秋、愁的畫面的能力，也就無法產生原詩具有的多重意象組合而成的悲涼意境。

由于中西方思維方式的差異，譯作要想傳達漢語古詩詞的意境，或使目標語讀者心中產生同樣的共鳴，做到“視野融合”是難以企及的。中國古詩詞注重用粗線條來寫意傳神，而西方詩歌注意寫實性的刻畫描寫。除此之外，中、西方的不同意象以及對意象的不同理解與闡釋等，很大程度上造成了意境的不可譯性。

五、結語

中國古詩詞因其迥異于西方詩詞的嚴謹而規(guī)整的語言風格和形式特征，深厚的歷史文化淵源，獨有的藝術意象，以及特有的含蓄而悠遠的意境，使古詩詞英譯成為了一件不可能完成的任務。雖然有一些譯學大家嘗試著對中國傳統古詩詞進行翻譯，但是在翻譯與傳播的過程中，中國傳統古詩詞所獨有的語言形式、源語文化、藝術意象，乃至源語意境都或多或少存在表達不全甚至完全無從表達的情況，翻譯效果未能盡如人意。因此，從上述四個方面的分析表明，要真實、傳神、曲盡其意且達到源詩固有的韻味實難企及。把中國傳統古詩詞翻譯成英語詩詞顯然是一項難以完成的任務，即中國傳統古詩詞具有不可譯性是不爭的事實。

注釋：

[1] 許淵沖：《翻譯的藝術》， 北京：中國對外翻譯出版公司，1984年。

[2] 王若谷：《譯詩漫談》，《龍門陣》1991年第6期。

[3] 周作人：《譯詩的困難》，《談虎集》，石家莊：河北教育出版社，2002年，第18頁。

[4] 楊衍松：《古老的悖論: 可譯與不可譯》，《外語與外語教學》2000年第9期。

[5] Catford, J. C.，ALinguisticTheoryofTranslation. London: Oxford University Press, 1965, pp.136-137.

[6][18] 許淵沖譯：《宋詞三百首：漢英對照》，北京：中國對外翻譯出版公司，2006年，第426，186頁。

[7] 任治稷、余 正：《從詩到詩：中國古詩詞英譯》，北京：外語教學與研究出版社，2006年，第289頁。

[8] 許淵沖譯：《唐詩三百首》，北京：中國對外翻譯出版公司，2006年，第266頁。

[9][14][16] Witter Bynner，TheJadeMountain:AChineseAnthology(威特·賓納、江亢虎《群玉山頭》) Garden City: Doubleday & Company, 1929.

[10] 許 鈞：《譯事探索與譯學思考》，北京：外語教學與研究出版社，2002年。

[11][12] Catford J. C.，ALinguisticTheoryofTranslation. London: Oxford University Press, 1965.

[13] 許淵沖譯《唐詩300首新譯》，北京：中國對外翻譯出版公司，1988年。

[15] 許淵沖譯：《漢英對照唐詩一百五十首》，西安：陜西人民出版社，1984年，第30頁。

[17] 王國維：《人間詞話》，上海：上海古籍出版社，1988年，第 42頁。

[19] 徐忠杰譯：《詞百首英譯》，北京：北京語言學院出版社，1986年，第27頁。

[20] 杜黎均：《二十四詩品譯注評析》，北京：北京出版社，1988年，第115頁。

[21] 袁行霈：《中國詩歌藝術研究》，北京：北京大學出版社，2009年。

[22] 文 殊：《詩詞英譯選》，北京：外語教學與研究出版社，1989年，第331頁。

[23] 許淵沖譯：《元曲三百首：漢英對照》，北京：中國對外翻譯出版公司，2008年，第66頁。

[責任編輯：余 言]

2016-09-25

廣州市哲學社會科學發(fā)展“十二五”規(guī)劃課題共建項目(13G09)； 廣東人文社會科學重點研究基地廣東外語外貿大學翻譯學研究中心基地招標項目“多元語境與篇章翻譯過程” (CTS2014-07)。

李英垣， 男， 福建武平人， 華南理工大學外國語學院教授， 博士； 陸雨瞳， 女， 湖南常德人， 華南理工大學外國語學院碩士研究生； 王婷艷， 女， 福建福州人， 華南理工大學外國語學院碩士研究生。

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