蔡宗齊

(伊利諾伊大學(xué)香檳校區(qū) 東亞語言文學(xué)系，美國)

王昌齡以“意”為中心的創(chuàng)作論及其唯識學(xué)淵源

蔡宗齊

(伊利諾伊大學(xué)香檳校區(qū) 東亞語言文學(xué)系，美國)

本文集中討論王昌齡詩學(xué)研究中兩個緊密相關(guān)、尚待探索的重要課題：一是王氏《論文意》中多義的“意”所隱藏的系統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作理論，二是王氏“意”與唯識八識的“意”、“意識”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。為了破解“意”的多重意義，筆者首先從上下文來揣摩、判斷“意”的不同指涉，然后在一個更廣泛的哲學(xué)、美學(xué)背景下，分析王氏如何從佛、道兩家“意”的角度來觀察創(chuàng)作過程的不同階段以及它們之間的關(guān)系，并作了充分闡述。本文還對王氏的“意”和唯識八識的“意”、“意識”進行了平行比較，發(fā)現(xiàn)后者很可能為王氏提供了觀察文學(xué)創(chuàng)作過程的新視角，幫助他改造陸機和劉勰“意-象-言”說，在意和象之間加入“境”而建構(gòu)起“意-境-象-言”的新框架，從而發(fā)展出自己獨特的、帶有明顯佛教風(fēng)格的文學(xué)創(chuàng)作論。

王昌齡詩學(xué) 《論文意》 唯識宗與詩學(xué) 唐代詩學(xué) 意與書論 意與詩論

在唐代詩學(xué)研究中，王昌齡(698？～757)的“三境”(尤其是“意境”)和詩僧皎然 (729？～796？)的“境象”諸說，一直是學(xué)者集中關(guān)注的課題，發(fā)表的相關(guān)論文、專著的數(shù)量甚多，然而對王、皎文學(xué)思想與唯識學(xué)淵源關(guān)系的研究卻一直沒有真正展開。雖然有不少學(xué)者指出唯識學(xué)對王、皎二人的影響，但大多點到為止。不過，這一薄弱環(huán)節(jié)恰恰是唐代詩學(xué)研究有可能取得突破之處。我們必須在詩學(xué)著作和唯識系統(tǒng)典籍中找到更多彼此相關(guān)的術(shù)語、概念、陳述，絕不能局限于已知的少量材料。同時，我們要認(rèn)真考慮王、皎二人從唯識學(xué)引進“意”、“境” 、“境思”、“三境” 諸概念，為理解文學(xué)本質(zhì)、文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)欣賞諸方面提供了什么中土原來沒有的視野，而這些新視野又為唐代及以后文論的發(fā)展開拓了什么新方向。本文是運用上述研究方法的一種嘗試。一方面系統(tǒng)地梳理和研究王昌齡詩學(xué)中“意”的涵義；另一方面將王氏的“意”與唯識八識的“意”、“意識”作比較，考慮后者是否為王氏提供了觀察和闡述文學(xué)創(chuàng)作過程的新視角，幫助他重構(gòu)陸機和劉勰“意-象-言”框架，建立出自己獨特的、帶有明顯佛教風(fēng)格的文學(xué)創(chuàng)作論。

一、 《論文意》：意的多義性

本文關(guān)于王昌齡創(chuàng)作論的材料主要來源于《文鏡秘府論·論文意》和現(xiàn)存本《詩格》部分的選段。王昌齡著有《詩格》這一事實，應(yīng)該是大家都能夠承認(rèn)的，因為日僧空海在《書劉希夷集獻納表》中提到“王昌齡《詩格》一卷，此是在唐之日，于作者邊偶得此書”，*空海：《性靈集》，收入《弘法大師空海全集》，第六卷，東京：筑摩書房，1984年，第741頁。宋人編輯《吟窗雜錄》中所收王昌齡《詩格》有一部分與《文鏡秘府論》中《論文意》的內(nèi)容是吻合的。鑒于此，學(xué)者普遍認(rèn)為《論文意》這部分的內(nèi)容是王昌齡本人所作，而非后人偽托。

空?！段溺R秘府論·南卷·論文意》包括兩部分，前面部分為王昌齡所作，后面部分出自皎然之手，見于《吟窗雜錄》所收的皎然《詩議》。筆者接受日本小西甚一的觀點，他認(rèn)為《論文意》以“思之者，德之深也”為界限，此前都是王昌齡所作。*遍照金剛撰，盧盛江?？迹骸段溺R秘府論匯校匯考》卷三，北京：中華書局，2006年，第1286頁。本文中王昌齡《論文意》的引文均出自此書。以下引文不再標(biāo)注頁碼。因此，本文論王昌齡的“意”，也以此為標(biāo)準(zhǔn)來劃分和取材。

根據(jù)張伯偉《全唐五代詩格匯考》，宮內(nèi)廳本《文鏡秘府論》用《王氏論文》的標(biāo)題，由此似乎可以推測《論文意》這個標(biāo)題可能是空?；蚝髞砭幷呒由先サ?。*張伯偉：《全唐五代詩格匯考》，南京：江蘇古籍出版社，2002年，第160頁。在《論文意》中，“意”出現(xiàn)60次且極為重要。歷代批評家也注意到“意”的重要性，比如小西甚一就指出，《論文意》中的文學(xué)思想都是圍繞著“意”來展開的。但是當(dāng)他在討論《論文意》四大理論貢獻時卻沒有與“意”掛鉤。王運熙則認(rèn)為，王昌齡的詩格理論指出了“意”有兩個用法，一為私人意愿與思想，一為創(chuàng)作過程。*王運熙：《王昌齡的詩歌理論》，《復(fù)旦學(xué)報》(社會科學(xué)版)1989年第5期。

后人對王昌齡文學(xué)理論的研究，往往不著重于意，而是意境，因為后者被許多現(xiàn)代學(xué)者奉為中國古典美學(xué)的最高原則。*宗白華《中國藝術(shù)意境之誕生》稱意境是“中國文化史上最中心最有世界貢獻的一方面”。見《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第58頁。又參見葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海：上海人民出版社，1985年，第12～13、264～276頁。王昌齡被認(rèn)為首先使用意境概念，但他的所謂三境，并不出于《論文意》，而是在宋代編撰的《詩格》中。盡管有關(guān)三境的論述比較可靠，與《論文意》中所闡述的理論思想基本吻合，但后人拋開了意的研究而集中討論境、意境，似乎有點本末倒置。

筆者認(rèn)為，對《論文意》的研究應(yīng)該集中于“意”這個術(shù)語的使用?！墩撐囊狻分小耙狻背霈F(xiàn)了60次之多，為了破解它的多重意義并加以梳理，筆者將采用兩種細(xì)讀方法：一是首先從上下文來揣摩、判斷“意”在不同段落中的具體含義；另一種則是互文的比較，將王昌齡的“意”放在更廣泛的哲學(xué)、美學(xué)背景下來斟酌其涵義，并借此來看王昌齡是如何巧妙地使用道家“意”的概念來闡述創(chuàng)作過程中的不同階段的。另外，本文還會比較王昌齡之前的文論和書論著作中“意”的用法，由此凸顯其“意”的獨創(chuàng)性。同時，筆者還要通過發(fā)掘王昌齡研究中被忽視的佛教思想的來源，即唯識類內(nèi)典中“意”和“意識”概念的使用，揭示這兩個概念如何引導(dǎo)王昌齡重新考慮文學(xué)創(chuàng)造過程，從而能發(fā)劉勰、陸機之所未發(fā)，提出很多新的真知灼見。

二、“意”的范式意義：對創(chuàng)作過程的重新思考

《論文意》在文論史上第一次展現(xiàn)出“意”作為一種范式的意義。雖然劉勰和陸機用“意-象-言”框架來考慮、研究創(chuàng)作過程，卻很少將“意”作為一個核心理論概念來使用，用此字時往往僅指作者自己想表達的意思，而非創(chuàng)作過程中復(fù)雜的心理活動。陸機《文賦》：“每自屬文，尤見其情。恒患意不稱物，文不逮意?！奔礊橹?陸機撰，張少康編著：《文賦集釋》，北京：人民文學(xué)出版社，2002年，第1頁。但對王昌齡來說，“意”幾乎是一個萬能的術(shù)語，用于描述和闡述創(chuàng)作過程的不同階段。王運熙認(rèn)為王昌齡把“意”“放在首要地位來考慮，可說是繼承了中國古代文論中以“意”為主的優(yōu)良傳統(tǒng)，*王運熙、楊明著：《隋唐五代文學(xué)批評史·唐代中期的文學(xué)批評》，上海：上海古籍出版社，1994年，第205頁。這個觀點值得斟酌。在書論中，前人有將“意”放在重要位置來談的，但在文論中以“意”為主，王昌齡才是首創(chuàng)。

這種范式意義，在《論文意》的第二段有清晰的闡述：“凡作詩之體，意是格，聲是律，意高則格高，聲辨則律清，格律全，然后始有調(diào)。”王昌齡首先把“意”定義為詩之格。“詩格”這個概念并非王昌齡獨創(chuàng)，在唐代詩學(xué)著作中已被大量使用。如張伯偉《全唐五代詩格匯考》所錄29種著作中，有11種冠以詩格之名。但是其他詩格著作多是講詩歌創(chuàng)作中的修辭技術(shù)性的問題，深入作理論闡述的唯有王昌齡《詩格》?！耙馐歉瘛币徽Z中的“意”，是指創(chuàng)作思維，王昌齡將其樹立為詩歌的最高原則，顯然不能解為作者的意思，否則邏輯不通。下一句“用意于古人之上，則天地之境，洞焉可觀”，正好印證了這一解釋。他提出“意是格”，對“意”的討論已經(jīng)超越了技術(shù)性的討論，進入到高深的理論闡述。再看緊接的一句：“用意于古人之上，則天地之境，洞焉可觀?！?(《論文意》)這里“用意于古人之上”,主要說的是在創(chuàng)作開始的階段，要超越時空的限制，進入一種超經(jīng)驗的領(lǐng)域。下面還有很多段落對此有所證明。所謂“天地之境，洞焉可觀”，是指“用意”的結(jié)果，即將外在現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為內(nèi)在心象，也就是我們現(xiàn)在所說的那種揭示天地實相的意境。在下一句中，王昌齡跳過了之后的幾個創(chuàng)作階段，轉(zhuǎn)而談?wù)撛鯓釉谝粋€已經(jīng)完成的作品中重現(xiàn)和感受作者的創(chuàng)作思維：

古文格高，一句見意，則“股肱良哉”是也。 其次兩句見意，則“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”是也。 其次古詩，四句見意，則“青青陵上柏，磊磊澗中石，人生天地間，忽如遠(yuǎn)行客”是也。(《論文意》)

這里的術(shù)語“見意”和前面講的“用意”，二者的角度正好相反。“用意”是從詩人創(chuàng)作的角度來講創(chuàng)作思維的運用；而“見意”則是從閱讀活動來窺測詩人的創(chuàng)作。當(dāng)然，“一句見意”也很容易理解為在一句中發(fā)現(xiàn)詩歌的意思或作者要表達的意思。但這個理解我認(rèn)為至少是不全面的。更重要的是，根據(jù)上下文，王昌齡是在講創(chuàng)作過程中怎樣領(lǐng)會、感受詩人創(chuàng)作思維的過程。因此，“見意”可以解釋為現(xiàn)意，即呈現(xiàn)出詩人用意的狀況。這種解釋，我們可以從王昌齡下文的論述中得到佐證：“凡作文，必須看古人及當(dāng)時高手用意處，有新奇調(diào)學(xué)之?！?(《論文意》)看古人用意和見意，意思是相同的。見意即看古人及高手用意處。這樣解釋，諸段落文意才通暢。《論文意》第二段提綱挈領(lǐng)，點明了“意”的范式意義。

三、 作意和立意：在超驗境界中啟動創(chuàng)作過程

我們首先來看王昌齡是怎樣使用作意和立意這組概念，來闡述創(chuàng)作的第一個階段：“意須出萬人之境，望古人于格下，攢天海于方寸。詩人用心，當(dāng)于此也?！边@里強調(diào)出色的詩歌創(chuàng)作在最開始的時候就要進入到超驗的至高點。在這樣的超驗境界中，作者可以把人世、過去、現(xiàn)在、天、海都納入心中，詩人用心的訣竅就在此。下面這段話直接用作意一詞來說明: “凡屬文之人，常須作意。凝心天海之外，用思元氣之前，巧運言詞，精練意魄?！?(《論文意》)

立意和作意意思相似，描述創(chuàng)作過程肇始于“凝心天海之外”，即進入超經(jīng)驗的境界。王昌齡特別強調(diào)這種超驗境界是一種不自覺的忘我的境界，故云：“夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必須忘身，不可拘束。” (《論文意》) 王氏還具體描述超驗忘我之境界的狀態(tài)。在王昌齡看來，熟睡是達到作意之理想狀態(tài)的最佳方式：“凡詩人，夜間床頭，明置一盞燈。若睡來任睡，睡覺即起，興發(fā)意生，精神清爽，了了明白?！?(《論文意》)

用一“意”字來描述超驗的冥思過程，是文學(xué)批評和藝術(shù)批評中的重大發(fā)展。在王弼所倡導(dǎo)的玄學(xué)中，意當(dāng)然也有一種超經(jīng)驗的意思：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象?！?王弼撰，樓宇烈集校：《王弼集校釋》,北京：中華書局，1980年，第609頁。在這樣的宇宙觀、認(rèn)識論框架中，意當(dāng)然是指超經(jīng)驗的。雖然陸機和劉勰也認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作始于超驗的冥思過程，他們卻沒有用王弼玄學(xué)中的意來描述這一過程。劉勰《文心雕龍·神思》云：“然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤?！狡滢玻瑲獗掇o前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實而難巧也。是以意授于思，言授于意；密則無際，疏則千里?；蚶碓诜酱纾笾虮?；或義在咫尺，而思隔山河?！?這段話中的“思”是指篇首所描述的超經(jīng)驗的“神思”，而“意” 則是神思的結(jié)果，沒有玄而又玄的意思，是比較實在的。它只是用來描述作者神游和意象的結(jié)合，而不是超經(jīng)驗的冥思的心理活動。陸機《文賦》序言中“恒患意不稱物，文不逮意”一語，與超驗的創(chuàng)作活動就更加無關(guān)了。一直到唐代張懷瓘的書論，才看到“意”被用來描述超經(jīng)驗的創(chuàng)作活動：

及乎意與靈通，筆與冥運，神將化合，變出無方，雖龍伯挈鰲之勇，不能量其力；雄圖應(yīng)箓之帝，不能抑其高。幽思入于毫間，逸氣彌于宇內(nèi)，鬼出神入，追虛捕微，則非言象筌蹄，所能存亡也。*張彥遠(yuǎn)：《法書要錄》，上海：上海書畫出版社，1986年，第184頁。

王昌齡和張懷瓘兩人所處同一時期，很難斷定誰影響了誰，而更大的可能是他們各自獨立地發(fā)展出“意”的這種超驗的內(nèi)涵。值得注意的是，張懷瓘用了很多道家典故，如龍伯挈鰲、雄圖應(yīng)箓、言象筌蹄，這些都來自《莊子》等道家典籍。與此相對，王昌齡有關(guān)“意”的論述卻罕見這類道家術(shù)語，而“意”的佛教含義在《論文意》中則表現(xiàn)得很清楚，如作意、置意、起意，帶有很明顯的佛教的意味。尤其是“動詞+意”這種構(gòu)詞方式，在佛典中是大量使用的。筆者認(rèn)為，就王昌齡的文學(xué)創(chuàng)作論而言，對意和意的復(fù)合詞之佛教淵源的研究，比對其他任何術(shù)語的研究意義都大。佛典中關(guān)于意及意識如何變現(xiàn)出種種外相的描述，很可能引導(dǎo)了王昌齡采用相似的方式，來觀察和闡述從內(nèi)心超驗狀態(tài)到意象生成的創(chuàng)作過程。

在王昌齡的時代，“意”已經(jīng)在內(nèi)典中大量使用，用來描述有關(guān)意識/心(mind)。如在《雜阿含經(jīng)》中，求那跋陀羅(394～468)把意與心、識放在一起，來講明思維活動的一種不真實的虛幻本質(zhì)：“彼心、意、識日夜時刻，須臾轉(zhuǎn)變，異生、異滅。猶如獼猴游林樹間，須臾處處，攀捉枝條，放一取一。”(T2n99_12_81c05)*本文用的佛典原文及卷數(shù)、頁碼、行數(shù)的標(biāo)示，均據(jù)中華電子佛典協(xié)會(CBETA)所編的大正新修大藏經(jīng)電子版和《卍新纂續(xù)藏經(jīng)》。T2n99_12_81c05指大正新修大藏經(jīng)第二冊第十二卷第81c05行。心、意、識這三個術(shù)語，對應(yīng)早期佛教中的術(shù)語citta,manas和vijāna。心(mind)是廣義的心思，很難找到一個完全對應(yīng)的中文詞。后來《楞伽經(jīng)》把心識分為八識，并用意和意識命名其中兩識：

復(fù)次，大慧！言善不善法者，所謂八識。何等為八？一者，阿梨耶識；二者，意；三者，意識；四者，眼識；五者，耳識；六者，鼻識；七者，舌識；八者，身識。(T16n671_16_559b22-559b25)

八識在唯識宗也同樣重要，但次序與此不同。阿梨耶識是第八識，意是第七識，第六識是意識。第七識往往翻譯成“末那”。要判斷佛教意和意識的觀點與王昌齡對意的認(rèn)識和使用有無關(guān)系，我們還要對意和意識的本質(zhì)和功用有一個準(zhǔn)確的了解。這里，讓我們先來看馬鳴《大乘起信論》*《大乘起信論》認(rèn)為是傳統(tǒng)上馬鳴的作品，但它沒有梵文版本，只有中文版本，近代不少學(xué)者認(rèn)為是偽托，對此本文不作討論。里對意的解釋：“生滅因緣者，所謂眾生依心、意、意識轉(zhuǎn)故。此義云何？以依阿梨耶識說有無明不覺而起，能見，能現(xiàn)，能取境界，起念相續(xù)，故說為意?！?T32n1666 _1_577b03-577b06)阿梨耶識從無明中突然升起而產(chǎn)生第七識意。意是可以變現(xiàn)境界，且這個過程是不斷的。意和阿梨耶識互為因緣，有賴于阿梨耶識。意以阿梨耶識為自我，是從后者產(chǎn)生的。

比較馬鳴釋意與王昌齡作意凝思的論述，我們發(fā)現(xiàn)兩者有重要的相似之處，即都強調(diào)意是不自覺的超驗狀態(tài)。馬鳴把意的產(chǎn)生看作阿梨耶識在無明的刺激下突然產(chǎn)生；而王昌齡則強調(diào)，意這一超經(jīng)驗的冥想產(chǎn)生于一種自然的、不自覺的心理狀態(tài)，譬如強調(diào)要睡大覺等等。另外，兩人也都認(rèn)為意的產(chǎn)生同時也意味著變現(xiàn)出境界，即“能取境界”之所謂。

四、 從意到境：對外界的觀照

與劉勰、陸機一樣，王昌齡也認(rèn)為，開頭的超經(jīng)驗的創(chuàng)作會迎來第二個階段，即外界物象世界在腦海中呈現(xiàn)。對于陸機、劉勰來講，第二階段和第一階段都是動態(tài)的，第一階段是神游的動態(tài)，第二階段則往往是外界意象的紛呈，是對“情-象-辭”三者動態(tài)結(jié)合的描述，陸機《文賦》所謂“沈辭怫悅，若游魚銜鉤而出重淵之深；浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳而墜曾云之峻”。*《文賦集釋》，第36頁。

對于王昌齡來講，第一、第二階段的本質(zhì)都是一種寂靜。他沒有將第一階段描述為動態(tài)的神游，并且將第二階段視為對外界的鏡照：“思若不來，即須放情卻寬之，令境生。然后以境照之，思則便來，來即作文。如其境思不來，不可作也?！?(《論文意》) 用意或作意之后即境生。這里境的概念對于理解這段話極為重要，它的用法無疑來自于佛教。在佛教之前的典籍里，境是一個客觀描述的術(shù)語，它既可以是客觀外界的邊界，也可以用來描述精神活動的領(lǐng)域。*有關(guān)中土典籍中境的用法，可以參看黃景進：《意境論的形成：唐代意境論研究》，臺北：學(xué)生出版社，2004年，第1～24 頁。佛教中使用境這個概念來表達一種不同于儒家和道家的世界觀。因為對佛教徒而言，一切所謂客觀現(xiàn)象都是與心相緣而生的存在，所以佛教的境包括主客觀兩方面，既非純粹的外界，也非純粹的內(nèi)心，而是兩者互為因緣的一種事相。佛教把六境(色、聲、香、味、觸、法)作為六根的相對面，與其互為因緣的即眼、耳、鼻、舌、身、意六根。由于境不能離開根而存在，所以它不是一種純粹的客觀，而是與主觀互為因緣的一種存在。所以王昌齡所說的境，可以說是一種“內(nèi)境”，反映出佛教的宇宙觀。

王昌齡描述了怎樣從超經(jīng)驗的狀態(tài)中令境生：“夫置意作詩，即須疑心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。 如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。 以此見象，心中了見，當(dāng)此即用。”(《論文意》)他認(rèn)為，在凝思之后，出現(xiàn)的不是像劉勰、陸機所認(rèn)為的那種多樣紛呈的意象，而是對整個客觀事相如明鏡般的觀照。這里說的“置意”和作意一樣，觀看具體事物只是一個途徑，更重要的是誘發(fā)出對客觀事相的整體觀照，“如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中”，實際上是說心境，而非一個具體的對象，即整個宇宙和世界在腦海中的呈現(xiàn)。這就是創(chuàng)作的第二階段。

有些批評家直覺地感覺到，在王昌齡創(chuàng)作論中意與境兩者不同，但又有密切的內(nèi)在關(guān)系，而且還把王氏的境、象觀點追溯到唯識宗的影響?？上У氖牵麄冎皇鞘只\統(tǒng)地點出王氏理論與唯識宗的關(guān)系，沒有作細(xì)致的文本分析與比較。例如陳良運指出：“王昌齡首先吸取了佛家的內(nèi)識說，強調(diào)作詩之先的‘立意’‘凝心’，然后達到‘內(nèi)識轉(zhuǎn)似外境現(xiàn)’而有詩之境……突破了‘唯識宗’的‘唯識無境界’說，將‘心似種種外境相現(xiàn)’能動地改造為詩家的審美境界?！?陳良運：《中國詩學(xué)批評史》，南昌：江西人民出版社，1995年，第216～217頁。陳氏這段話前部分是正確的，與王氏描述“立意”至“境生”的過程是完全吻合的，但后部分以“唯識無境界”一語以偏概全，沒有看到唯識學(xué)的境界說對王昌齡的正面影響。這里讓我們比較馬鳴和王昌齡是如何理解意與境的關(guān)系?！洞蟪似鹦耪摗吩疲?/p>

此意復(fù)有五種名：云何為五？一者，名為業(yè)識，謂無明力不覺心動故。二者，名為轉(zhuǎn)識，依于動心能見相故。三者，名為現(xiàn)識，所謂能現(xiàn)一切境界，猶如明鏡現(xiàn)于色像；現(xiàn)識亦爾，隨其五塵對至，即現(xiàn)無有前后，以一切時任運而起常在前故。四者，名為智識，謂分別染凈法故。五者，名為相續(xù)識，以念相應(yīng)不斷故，住持過去無量世等善惡之業(yè)令不失故，能令現(xiàn)在已經(jīng)之事忽然而念，未來之事不覺妄慮。(T32n1666_1_577b6-16)

這里，馬鳴對意作了更具體的描述，分為五種，并一一加以冠名?！皹I(yè)識”和“轉(zhuǎn)識”二名旨在說明意(末那識)來源于阿梨耶識?！艾F(xiàn)識”一名是說意“能現(xiàn)一切境界”，把現(xiàn)象世界的總相如鏡像般地呈現(xiàn)出來。所謂“智識”一名是說明意有分別的能力，主要是凈法(事物的實相)和染法的區(qū)別。最后，“相續(xù)識”一名是講意的善惡之業(yè)的問題。

值得注意的是，馬鳴講意“能現(xiàn)一切境界”，強調(diào)意所變現(xiàn)的不是具體的心象，而是整個世界的境界。王昌齡也同樣強調(diào)，意并不喚起具體的物象，而是呈現(xiàn)“天地之境”。王昌齡用“境”一字時，和他談具體的物、景不一樣，通常是指一切境界。另外，他們兩人都用佛教“鏡”的比喻來描述，比如馬鳴說“明鏡現(xiàn)于色像”，王昌齡講“以境照之”、“心偶照境”。照境和照鏡，這里應(yīng)該是同音同義的關(guān)系。

發(fā)現(xiàn)總相之境與個相之象的區(qū)別，無疑是唐代詩學(xué)最為重要的突破之一。如果說王昌齡受到唯識思想的啟發(fā)，把“境照” 視為先于作品意象營造之前的創(chuàng)作活動，稍后的論詩家則從相反的審美過程來探究境與象的不同，認(rèn)為審美是由象到境的反向過程。例如，皎然《詩議》云：“夫境象不一，虛實難明。有可睹而不可取，景也；可聞而不可見，風(fēng)也。雖系乎我形，而妙用無體，心也；義貫眾像，而無定質(zhì)，色也。凡此等，可以對虛，亦可以對實?！?遍照金剛撰，盧盛江校考：《文鏡秘府論匯校匯考》卷三，北京：中華書局，2006年，第1414頁。皎然還在自己的詩作中對可以容納萬象的“心境”作了生動的描寫，如《妙喜寺達公禪齋寄李司直公孫房都曹德裕從事方舟顏武康士騁四十二韻》：“靜對春谷泉，晴披陽林雪。境清覺神王，道勝知機滅?！?釋皎然：《杼山集》，《四庫唐人文集叢刊》，上海：上海古籍出版社，第6～7、6、53頁?！洞疣嵎交亍罚骸扒僬Z掩為聞，山心聲宜聽。是時寒光澈，萬境澄以凈?！?釋皎然：《杼山集》，《四庫唐人文集叢刊》，上海：上海古籍出版社，第6～7、6、53頁。《聞鐘》：“古寺寒山上，遠(yuǎn)鐘揚好風(fēng)。聲余月樹動，響盡霜天空。永夜一禪子，泠然心境中?！?釋皎然：《杼山集》，《四庫唐人文集叢刊》，上海：上海古籍出版社，第6～7、6、53頁。稍后，劉禹錫又對境和象作了更為明確的區(qū)分，其《董氏武陵集紀(jì)》云：“詩者其文章之蘊耶！義得而言喪，故微而難能。境生于象外，故精而寡和?！?劉禹錫：《劉禹錫全集》，上海：上海古籍出版社，1999年，第135頁。

五、 思與意象：對特定作品的構(gòu)思

創(chuàng)作的第三個階段，就是進入具體創(chuàng)作構(gòu)思的有意識的階段。王昌齡認(rèn)為，構(gòu)思一個具體作品的意象，就是創(chuàng)作活動的第三階段。如果說第一、第二階段在很大程度上是一種不自覺的、無意識的心理活動，那么第三個階段則進入一種有意識的創(chuàng)作活動。這種創(chuàng)作活動，王昌齡用所謂三思來描述。在《論文意》中，思出現(xiàn)了14次，幾乎每一次都是描述有意識的藝術(shù)創(chuàng)作活動。在《詩格》里，他提出了三思，即三種用思的方式。

王昌齡將第一種思稱為“生思”，解釋道：“生思一。久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生?！?(《詩格》)*王昌齡：《詩格》，張伯偉：《全唐五代詩格匯考》，第173頁。在這段話中，他對第三階段的創(chuàng)作作了兩種重要論斷：一是思往往是自覺的心理活動，對內(nèi)境的反思。例如，久用精思，仍不奏效，怎么辦？“心偶照境，率然而生”。所以說，境由觀內(nèi)境而起，則生思。這也印證了前文所引“然后以境照之，思則便來”。二是這種靜思即指由內(nèi)境引發(fā)的自覺的創(chuàng)作思維，其目的是要構(gòu)成一個意象。這里就提出一個問題，什么是意象？意象這個詞本身的構(gòu)成給予我們很好的提示。第二個字“象”意思很明白，即形象，它是指一種虛擬的形象，不是客觀外界物象的一個直接臨摹，而是基于藝術(shù)創(chuàng)造。這是意象之象與一般物象、實象不同，意象之“意”則更難破解。為了掌握意象之“意”的含義，我們要回到首先創(chuàng)造意象這個術(shù)語的劉勰那里。劉勰把象與意的兩個不同意思發(fā)生關(guān)聯(lián)，一是視覺的想象，再是經(jīng)過凝練的情感。

劉勰將內(nèi)視的意(臆)想和象關(guān)聯(lián)，可能受到韓非子解老子時將二者關(guān)聯(lián)起來的影響：“人希見生象也，而得死象之骨，案其圖以想其生也，故諸人之所以意想者皆謂之象。今道雖不可得聞見，圣人執(zhí)其見功以處見其形，故曰：‘無狀之狀，無物之象?！?《韓非子集解》卷20，北京：中華書局，1988年，第148頁。在解釋老子“大象無形”時，韓非子強調(diào)意或意想，即把一種沒有見過的東西在腦海中通過想象揣摩而出。同樣，劉勰在描述神思之后才講“窺意象而運斤”，就是說藝術(shù)創(chuàng)作中神思之后才能啟動這個意或說意想。

另一方面，劉勰所說的意象又涉及了在腦海中的情感結(jié)合關(guān)系。在劉勰的時代，意已經(jīng)被視為情感經(jīng)過凝練的升華狀態(tài)。范曄《獄中與諸甥侄書》云：“常謂情志所托，故當(dāng)以意為主,以文傳意。以意為主，則其旨必見；以文傳意，則其詞不流。然后抽其芬芳，振其金石耳。”*范曄：《獄中與諸甥侄書》，《宋書·范曄傳》，北京：中華書局，1974年，第1830頁。范曄所謂“情志所托，故當(dāng)以意為主，以文傳意”，這個意就是經(jīng)過提煉的藝術(shù)的情感。而且劉勰在《神思》又寫道，“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！保@是駢體文中的兩句，互文見意，所以情、意二字可以互為解釋。所以在意象中，劉勰已經(jīng)注意到一個是視覺想象，另一個是經(jīng)過凝練的情感，《文心雕龍·神思》贊語：“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應(yīng)。”講心物互動，與此也是很契合的。

王昌齡有關(guān)意象中的情感的重要表述，見于他所列的第二種“思”：“感思二: 尋味前言，吟諷古制，感而生思?！?(《詩格》)*王昌齡：《詩格》，張伯偉《全唐五代詩格匯考》，第173頁。感思和境思似乎是十分匹配的一對。用這一對概念，王昌齡似乎想要說明，有兩種辦法來引起詩人自覺創(chuàng)造意象：一種是剛才講到的觀外物而進入外物的境界，由境而生象；另外一種則是“吟諷古制”，也能夠誘發(fā)一種自覺的創(chuàng)造活動。下面這段，可以說是對感思的一種具體描述：

皆須身在意中。若詩中無身，即詩從何有。若不書身心，何以為詩。是故詩者，書身心之行李，序當(dāng)時之憤氣。氣來不適，心事不達，或以刺上，或以化下，或以申心，或以序事，皆為中心不決，眾不我知。由是言之，方識古人之本也。(《論文意》)

我覺得“身在意中”的意，可以解釋為意象的意，包括視覺想象之意和經(jīng)過凝練的情感之意。為了說明怎樣把自我投射到意象里面，王昌齡很巧妙地對儒家詩歌創(chuàng)作觀作了一個大的改變，加上個人自我作為詩言志的基礎(chǔ)。與王昌齡所講的不同，在《詩大序》等儒家經(jīng)典中，詩言志的核心意涵是“不書身心”的，而“或以刺上，或以化下”則來自儒家。將個人自我作為言志的基礎(chǔ)，這完全是王昌齡自己的闡發(fā)。

“取思”是王昌齡列舉的第三種“思”，指從自然中選擇、與自然物色互動來進行意象的創(chuàng)造。王昌齡指出，對意象的尋找一定要通過物我之間的精神交往：“取思三。搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。”*王昌齡：《詩格》，張伯偉:《全唐五代詩格匯考》，第173頁。同時，他又引入一個新的和意有關(guān)的雙音詞：生意。如果說作意、置意之意指一種超經(jīng)驗的心理活動，生意則是用來指要與意象結(jié)合的一種情感：“春夏秋冬氣色，隨時生意。取用之意，用之時，必須安神凈慮。目覩其物，即入于心。心通其物，物通即言?！?(《論文意》) 生意是景物與情感結(jié)合為意象，或者用王昌齡的話來講，就是“取用之意”。對王昌齡來說，“心通其物”就是要實現(xiàn)情感和物象的理想的結(jié)合，“物通即言”就是要把情物結(jié)合而成的意象付諸語言。

王昌齡對用思搜求意象的心理活動的描述，與馬鳴對第六識意識的論述，也有著重要的相似之處?！洞蟪似鹦耪摗吩疲骸皬?fù)次，言意識者，即此相續(xù)識，依諸凡夫取著轉(zhuǎn)深計我我所，種種妄執(zhí)隨事攀緣，分別六塵名為意識，亦名分離識。又復(fù)說名分別事識?！?T32n1666_1_577b24-27)這里，《大乘起信論》的譯者在意后面加一個“識”成為意識，用于將第六識“意識”和第七識“意”區(qū)分開來。識在中文中表達一種認(rèn)知、知識，將“識”字加在意后，甚為恰當(dāng)。馬鳴認(rèn)為，第七識并沒有涉及真正的理性思維，因為它僅僅把染和凈加以區(qū)別，其他并沒有具體區(qū)別事物的作用。但意識則是一種真正的知識理性的過程，在佛教中，這種思維過程既可以和前五識同時出現(xiàn)，稱之為“五俱意識”；也可以某一識相緣陸續(xù)現(xiàn)行。意識讓我們形成一種抽象的概念和思維，也就是主觀的一種思維，可以形成概念；而視覺、聽覺等前五識自身是不能形成知識的。

第六識“意識”與第七識“意”的主要區(qū)別在于，意是無意識地將世界像明鏡一樣呈現(xiàn)出來，而意識是一種主觀努力以區(qū)別各種主觀的感受和心理的活動，同時其中也涉及一種情感活動，其本質(zhì)是對虛幻的一種執(zhí)著。

在王昌齡《論文意》中，我們也可以發(fā)現(xiàn)對于思的相似論述。唯識的意識和王昌齡的思有很多相似的地方。兩者的感知和再現(xiàn)，不是整體，而是具體的分別。比如講“思”，則言“搜象”、“取思”、“感思”，都是選擇具體的意象來表達。王昌齡一共講了14次思，幾乎都是主觀的、有意識的選擇，與意識的功用是很相似的。意識與感官相緣而產(chǎn)生的思維活動，通常與情感的執(zhí)著是不可分的。同樣，王氏所描述的思之過程也是自覺尋找意象的過程，而這也是情和物在作品的不同層次上結(jié)合的過程。王昌齡對感思所作的詳細(xì)描寫正好印證這一點。

我們談到此，可能會自然而然地提出這樣一個問題：佛教往往將整體現(xiàn)象的呈現(xiàn)和具體現(xiàn)象的區(qū)別都視為一種虛幻，構(gòu)成一種批評的陳述，而王昌齡卻把意和思作為一種積極的心理活動和創(chuàng)造，二者是否矛盾？其實，這并不構(gòu)成矛盾。因為在佛教中也把意用于鑄造“發(fā)意”等積極肯定的概念。例如，《大乘起信論》云：“初發(fā)意菩薩等所見者，以深信真如法故，少分而見，知彼色相莊嚴(yán)等事，無來無去、離于分齊，唯依心現(xiàn)，不離真如?！?T32n1666 _1_579c4-6)菩薩和信眾要深信真如法，也要通過主觀努力。要超越對世界的執(zhí)著，從污染的幻覺中回歸真如，仍要通過主觀思維，這就是所謂發(fā)意。由此可見，“意”一字在佛教中也不全都是消極的。毫無疑問，王昌齡從積極肯定的角度看待佛教“意”、“意識”的概念，含蓄巧妙地借用來描述創(chuàng)作過程中的開頭兩個階段，用來強調(diào)靜觀對詩歌創(chuàng)作的重要性(而陸機、劉勰強調(diào)動態(tài))，由此能更好地描述詩人是如何靜觀外界，讓客觀外界進入詩人的腦海中，變化成心象這個過程。對這種過程的掌握，又給他一個新的基礎(chǔ)，來更深入地考慮情和物結(jié)合的命題。就是說，為了讓詩人將情感融入客觀外界，他一定要對客觀外界有更深邃的感悟。正因為有這種心和物象的融合，才能讓“天地之境”在作品中出現(xiàn)，如王維入禪的山水詩。通過引入佛教的靜觀(對世界的整體性的觀照)，王昌齡另辟蹊徑，建立起一種嶄新的文學(xué)創(chuàng)作論。

六、 意與言：作品構(gòu)思與成文過程

把心中的意象或藝術(shù)構(gòu)思變成一個文本，構(gòu)成文學(xué)創(chuàng)作的最后一個階段。對此陸機、劉勰和王昌齡持有共識，不過王昌齡將此階段視為第四階段，而并非陸、劉的第三階段。

由于在腦海中虛擬的意象和真實的語言之間有巨大的鴻溝，劉勰和陸機都認(rèn)為這對作者是極大的挑戰(zhàn)。劉勰在《文心雕龍·神思》中這樣論述：“其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實而難巧也。是以意授于思，言授于意；密則無際，疏則千里；或理在方寸而求之域表，或義在咫尺而思隔山河?！?劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第494頁。雖然劉勰肯定了意和言的關(guān)系可以達到“意授于言”的理想狀態(tài)，但主要強調(diào)的是“言征實而難巧”，即用語言捕捉和表達心中的意象之難。很顯然，不僅對作者如此，對批評家來說，描述藝術(shù)想象轉(zhuǎn)化為語言的過程也是最困難的。比如說，陸機《文賦》有兩大部分，一部分是描述藝術(shù)想象的過程，另一部分是講作文時修辭的各種規(guī)則和文病。講完之后，陸機感嘆“是蓋輪扁所不得言，故亦非華說之所能精”，*《文賦集釋》，第212、1頁。又說“若夫隨手之變，良難以辭逮”，*《文賦集釋》，第212、1頁。是說難以用言語表達內(nèi)心的藝術(shù)想象?！段馁x》用了很多篇幅談作文的技術(shù)上的問題，如結(jié)構(gòu)、遣詞用句、各種語病，與上文中對藝術(shù)想象的理論討論是分開的，二者沒有關(guān)聯(lián)。所以，陸機感嘆的不僅是由從虛擬的藝術(shù)形象轉(zhuǎn)化為真實的語言作品之難，也是批評家來闡述這個過程之難。劉勰在《文心雕龍·神思》主要是集中講神思和創(chuàng)作過程，對語言使用的過程只是比較籠統(tǒng)地談，也沒有把語言使用的過程跟藝術(shù)想象過程聯(lián)系起來。他只是講了一句“窺意匠而運斤”，從上下文來看，這句話的意思是：作者腦海中已經(jīng)形成了完整的作品心象，然后窺探內(nèi)境，之后才付諸于語言。同樣，劉勰《文心雕龍》在有關(guān)具體創(chuàng)作的《麗辭》《章句》《物色》《情采》等，基本上都沒有與《神思》篇所論述的藝術(shù)創(chuàng)作過程聯(lián)系起來談。

解決藝術(shù)想象與成文過程斷裂這個問題，關(guān)鍵在于不能認(rèn)為意象的營造于成文過程之前就已完成，而是要將它視為延伸貫穿于成文的所有步驟的創(chuàng)作活動。對此，王昌齡有極為重要的論述：

詩本志也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中，而形于言，然后書之于紙也。高手作勢，一句更別起意；其次兩句起意，意如涌煙，從地升天，向后漸高漸高，不可階上也。下手下句弱于句，不看向背，不立意宗，皆不堪也。(《論文意》)

“詩言志”數(shù)句是《毛詩序》以來的傳統(tǒng)說法，“形于言”以下則是王昌齡自己的闡發(fā)。所謂“起意”，就是在第一句剛開始時，作品的想象就要充分發(fā)揮。他把意比喻為動態(tài)的浮煙，直到作品的最后完成。為什么說意的發(fā)展貫穿于語言成文過程呢？這是因為如果沒有作品想象作推動力，則一句比一句弱，后句與前句缺少統(tǒng)一和貫穿。所以不遵守立意原則的作品是不堪讀的。這是文論發(fā)展的很重要的觀點，即把作品想象和語言過程結(jié)合在一起討論。與前人不同的是，王昌齡把意作為推動文章的最后書寫過程的一種勢，所謂一句起意、兩句起意就是講這種個勢的重要作用。

在討論把作品想象統(tǒng)一到作品的書寫過程方面，王昌齡無疑超越了陸機和劉勰。但將作品想象和成文過程的貫穿相結(jié)合，他并非首創(chuàng)。這種觀點可以追溯到王羲之的書論：“凡書貴乎沉靜，令意在筆前，字居心后，未作之始，結(jié)思成矣。”*張超：《書論輯要》，北京：教育出版社，1988年，第15～16頁。與劉勰的創(chuàng)作論不同，王羲之將意和最后的書寫緊密聯(lián)系在一起， 認(rèn)為意貫穿從超經(jīng)驗想象直到最后的整個過程。在書法理論中，意和最后的用筆是緊密結(jié)合的。

王羲之對意和最后用筆這兩者的緊密關(guān)系作了明確的闡述：“夫欲書者，先干研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字。若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書，但得其點畫耳?！?王羲之：《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》，收入北京大學(xué)哲學(xué)系編：《中國美學(xué)史資料選編》卷一，北京：中華書局，1980年，第173頁。正是因為這種意，可以將簡單的幾何圖形變成一個富有生命的藝術(shù)作品。

如果不是有意，則“上下方整，前后齊平”，不過是點畫而已。從點畫到藝術(shù)的書法的轉(zhuǎn)變過程，關(guān)鍵是要有藝術(shù)想象推動最后的行文。但王羲之并沒有把意作為動態(tài)來描述。生卒年比王昌齡早大約半個世紀(jì)的書法家孫過庭(646～691)，也討論到意和筆：“意先筆后，瀟灑流落，翰逸神飛。亦猶弘羊之心，豫乎無際；庖丁之目，不見全牛。嘗有好事，就吾求習(xí)，吾乃粗舉綱要，隨而授之，無不心悟手從，言忘意得；縱未窺于眾術(shù)，斷可極于所詣矣?！?孫過庭:《書譜箋證》，上海：上海古籍出版社，1982年，第91頁。在孫過庭看來，在想象中，心和手基本上是同時的過程。這種心和手的同步運動，實際上是書法上最大成就的一個表現(xiàn)。將其與前引王昌齡的話作比較，似乎是王昌齡將孫過庭書法批評的觀點(動態(tài)的意和書寫同步的過程)，運用于描述心中意象轉(zhuǎn)化為文學(xué)作品的過程。的確，就連他們兩人所用的比喻(王為“意如涌煙，從地升天，向后漸高漸高”，孫為“瀟灑流落，翰逸神飛”)，也有異曲同工之妙。

七、 意和物色的結(jié)合：詩歌文本的誕生

將意定義為成文的驅(qū)動力之后，王昌齡需要接著說明，這種如涌煙一樣的動態(tài)的藝術(shù)想象，也就是意是怎樣影響作品的方方面面的。這一點他很可能又受到王羲之的影響。王羲之認(rèn)為意是一種動態(tài)力量，能夠把沒有生命力的字變成一種充滿活動和動態(tài)的象征，并把它們組織成有機的整體。正因為如此，王昌齡認(rèn)為，這種意的動態(tài)的想象能夠激活或者加強作品中各個層次上主觀和客觀的互動，也就是情和物的互動。因此，王昌齡認(rèn)為構(gòu)思作品，每一層次上都要強調(diào)意和景物的平衡：

然看當(dāng)所見景物與意愜者相兼道。若一向言意，詩中不妙及無味。景語若多，與意相兼不緊，雖理道亦無味?；璧┚吧?，四時氣象，皆以意排之，令有次序，令兼意說之為妙。(《論文意》)

這里的意是以情感為主的表達內(nèi)容。以情感為主的表達內(nèi)容和景物的結(jié)合，在王昌齡來看，貫穿了成文的不同階段，其中首先是詩篇結(jié)構(gòu)：“夫詩，入頭即論其意，意盡則肚寬，肚寬則詩得容預(yù),物色亂下，至尾則卻收前意，節(jié)節(jié)仍須有分付?！?《論文意》)王昌齡的這一論點，可以說為艾略特(T. S. Eliot，1888～1965)“在藝術(shù)形式中表現(xiàn)情感的唯一方式就是找到客觀關(guān)聯(lián)物”*艾略特(T.S. Eliot)：《哈姆萊特和他的問題》(Hamlet and His Problems)，《圣林集》(The Sacred Wood)，倫敦，1932年第3版，第100頁。的說法開了先河。這里王昌齡很巧妙地沒有說情，而是說意，但取的是情的意思。換用“意”字，正好與貫穿《論文意》全文的意形成一種照應(yīng)。這種照應(yīng)也說明他文章內(nèi)容“征實”之意和藝術(shù)想象“翻空”之意緊密關(guān)聯(lián)，從他具體地討論文章之“頭”、“肚”“尾”、“節(jié)節(jié)”之意可以看出，意是關(guān)乎文章結(jié)構(gòu)的原則。

在王昌齡看來，詩篇開頭的成功與否也取決于意與物兩者的選擇和組合：“凡詩頭，或以物色為頭，或以身為頭，或以身意為頭，百般無定，任意以興來安穩(wěn)，即任為詩頭也?！?《論文意》) 所謂的“身意”就是詩人內(nèi)心的真情實意，而不是空泛的情感，在《文鏡秘府論·地卷·論體勢》(也是王昌齡所作)，列出十七勢中有六勢所引的例句是開篇的詩句，可見他對詩篇開頭重視的程度。

接著往下談到對句，如何安排物和意的先后，仍是緊扣主客觀互動的原則：“詩有上句言意，下句言狀；上句言狀，下句言意?！?(《論文意》) 再進一步講，即使是在一行里，也要兼顧意和物的互動：“凡詩，物色兼意下為好，若有物色，無意興，雖巧亦無處用之。 如“竹聲先知秋，此名兼也?！?《論文意》) 王氏特別推崇意、物一體，認(rèn)為能實現(xiàn)這一點的乃為文章高手，并列舉了很多例子，如“池塘生春草，園柳變鳴禽”就是著名的例子：“凡高手，言物及意皆不相倚傍，如(中略)‘池塘生春草，園柳變鳴禽’ ，又‘青河畔草’‘郁郁澗底松。’”(《論文意》)

王昌齡將文章的結(jié)構(gòu)視為主客觀互動的一種塔式，從整體結(jié)構(gòu)到對句，最后到單行。正因為如此，寫詩的具體過程，也是用意一直貫穿到最后作品形成的過程。通過描述這種情意和物色互相融合的整個過程，王昌齡完成了此前批評家沒有做到的重要突破，很縝密地描述出虛擬的心中想象變成文本的過程，從結(jié)構(gòu)到對句、單獨一句，無不把情意和詩篇成文的整個過程緊密地聯(lián)系起來。

在中國文論中，王昌齡這種對情和物互動的描述，對于以后像謝臻等明清評論家講近體詩中情感的互動結(jié)合的討論，可以說是一個承前啟后的轉(zhuǎn)折?！段男牡颀垺分兄v“物以貌求，心以理應(yīng)”(《神思》)，“萌芽比興”(《比興》)，又有專門的《物色》。但陸機和劉勰都只講抽象的情物互動，沒有聯(lián)系到具體創(chuàng)作的語言使用。從王昌齡開始，不光從創(chuàng)作原則的理論層次，而且在具體作品寫作的層面，談情和物的相互關(guān)系。這方面以后的詩論家談得很多，王昌齡這里實開先河，是以后詩學(xué)中情感論發(fā)展的一個重要轉(zhuǎn)折。

八、 結(jié)論：以意為中心的文學(xué)創(chuàng)作論的誕生

在中國文論史研究中，王昌齡《論文意》對意及其意的復(fù)合詞跳躍性的使用，一直到今天仍讓學(xué)者感到困惑。經(jīng)過上述的梳理，我們可以看到，王昌齡明顯是遵循為我所用的原則，博采來自不同源頭的意的觀念，以更加全面地描述創(chuàng)作過程的不同階段。由此帶來的重大突破在于，他將文學(xué)創(chuàng)作看作具有四個明顯不同階段的復(fù)雜過程，并對每一階段的創(chuàng)作活動以及各階段之間的關(guān)系，作出了獨創(chuàng)而精湛的闡述。

雖然劉勰和陸機都是在“意-象-言”框架中探索文學(xué)創(chuàng)作，但他們都沒有在創(chuàng)作中的任何階段真正強調(diào)意的作用。與此相對照，王昌齡強調(diào)意在創(chuàng)作的每一個階段中的關(guān)鍵作用，并且引入了一組和意相關(guān)的復(fù)合詞，比如“作意”(創(chuàng)作剛開始的超經(jīng)驗過程)、“意象”(藝術(shù)想象的理想結(jié)果)、“起意”(最后成文階段的心理活動)等等。所有這些意都反映了王昌齡詩學(xué)中對直觀和視覺感知的重視，讓我們能夠更敏銳地感知客觀世界的豐富多樣的呈現(xiàn)。

但是王昌齡最重要的突破，是其把佛教視角引入了“意-象-言”的框架。他追隨陸機和劉勰，描述從意(超經(jīng)驗的冥想)到象(作品的想象)到最后的言(成文)，但在“意-象”之間加入境，從而勾勒出“意-境-象-言”四個相連的階段。他有關(guān)第一、第二階段的觀點與劉勰、陸機截然不同。王昌齡在描述創(chuàng)作的第一階段時，完全摒棄了劉勰、陸機有關(guān)道家神游的描述，而推崇絕對寧靜的沒有自我意識的境界，在此境界中整個世界得以呈現(xiàn)。對創(chuàng)作的第二階段，王昌齡也用完全不同的方法來描述。陸機和劉勰認(rèn)為藝術(shù)的想象和意象的形成是具體的意象、情感、片段和語詞在腦海中的激烈互動；而王昌齡則認(rèn)為第二階段是不自覺地對整個世界的一種境的呈現(xiàn)。王昌齡認(rèn)為，第三階段是自覺地尋找最能呈現(xiàn)心境的具體意象以及與該意象的心靈交流。王昌齡這些不同的陳述，都很明顯地帶有如來藏和唯識宗關(guān)于意和意識的分析的痕跡。基于以上對《論文意》和佛教典籍的文本細(xì)讀，以及兩者中核心概念之間許多相似之處的分析，我們似乎可以認(rèn)為，王氏借鑒佛教意和意識的觀念，將陸機和劉勰“意-象-言”理論框架中“意-象”部分改造為“意-境-象”。

但是王昌齡并沒有停留于沿用佛教的觀點，而在描述第四階段，即從“象”到“言”的階段時他又回到道家的傳統(tǒng)。因為唯識宗對八識的討論并沒有怎么包含對語言的討論，他很自然地回到道家的傳統(tǒng)(由象到言的轉(zhuǎn)變)。他從傳統(tǒng)書論中汲取營養(yǎng)，完成了劉勰、陸機沒有完成的事情，即藝術(shù)想象怎樣來統(tǒng)攝最后的成文階段，寫出情物融合的最佳作品。當(dāng)然，最后成文階段中的情感融合仍有待于開頭的幾個藝術(shù)階段。只是把整個世界融入自我，跟具體的物象融為一體，這樣才能創(chuàng)造出新的、展現(xiàn)詩人主觀世界的詩歌境界。

我們可以看到，隨著王昌齡對意的多義性很有創(chuàng)意地加以利用，一個以意為中心的、相當(dāng)有系統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作論就自然產(chǎn)生了。雖然這個創(chuàng)作論并不是王昌齡有意建立的，但它足以與劉勰、陸機的創(chuàng)作論相媲美?！墩撐囊狻分兴尸F(xiàn)的“意-境-象-言”理論框架，為后世明清批評家進一步發(fā)展文學(xué)創(chuàng)作論開辟了一個新的路徑。

[責(zé)任編輯 羅劍波]

Wang Changling’s Yi-centered Theory of Literary Creation and the Consciousness-only Buddhism

CAI Zong-qi

(DepartmentofEastAsianLanguagesandCultures,UniversityofIllinoisatUrbana-Champaign,USA)

This paper explores the polysemy of the termyi(意) in Wang Changling’s (ca.698-ca.756) writings on poetry and reconstructs his comprehensive theory of literary creation. It demonstrates how Wang deftly appropriatesyifrom diverse philosophical sources to illuminate different phases of literary creation. Looking into a hitherto neglected Buddhist source, it uncovers a Buddhicized “yi-jing-xiang-yan” (意-境-象-言) paradigm, one that allows Wang to move beyond the theories of Lu Ji (261-303) and Liu Xie (ca.465-ca.522). Borrowing the Buddhist terms ofyiandyishi(意識), Wang examines the creative mind’s receptivity to the richness and nuances of the world, followed by its dynamic transformation of what it has absorbed in quietude. The result is a much more detailed view of the different phases of the creative process—one that leads to a new appreciation of its poetic results.

Wang Changling’s poetic theory; Consciousness-only Buddhism and Chinese poetics; Tang poetics;yiin calligraphy theory;yiin poetic theory

蔡宗齊，美國伊利諾伊大學(xué)香檳校區(qū)東亞語言文學(xué)系教授、香港嶺南大學(xué)中文系講座教授。

? 本文系香港研究資助局“社會科學(xué)和人文科學(xué)杰出學(xué)者”項目(項目批準(zhǔn)號：LU330000215)的階段性成果。本文先用英文寫成，準(zhǔn)備中文版時作了增補。劉青海教授協(xié)助將口譯的錄音整理成文，幫我節(jié)省了許多時間；嶺南大學(xué)我門下的曹舟同學(xué)幫助查核了文中的引文。特此致謝。