張學(xué)軍 郝偉棟

(山東大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

論《十三步》敘述分層中的荒誕意識(shí)

張學(xué)軍 郝偉棟

(山東大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250100)

莫言在《十三步》中采用了敘述分層的敘事方式，在不同敘述層的視角轉(zhuǎn)換中，造成了陌生化的藝術(shù)效果，但也帶來(lái)了閱讀障礙和闡釋困難。小說(shuō)通過(guò)夸張、變形的表現(xiàn)手法，以荒誕意識(shí)來(lái)設(shè)置情節(jié)和人物，展示出失去自我的荒誕處境和種種荒誕不經(jīng)的社會(huì)現(xiàn)象，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的人文關(guān)懷和批判精神。小說(shuō)打破敘述時(shí)間的線性結(jié)構(gòu)，并讓次敘述層中人物的自主發(fā)聲與主敘述層形成一種雙聲復(fù)調(diào)，突出荒誕社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)人物的扭曲和異化。同時(shí)，“麻雀”和“粉筆”兩個(gè)貫穿多個(gè)敘述層意象的運(yùn)用，增強(qiáng)了小說(shuō)的荒誕意蘊(yùn)。

莫言；《十三步》；敘述分層；視角轉(zhuǎn)換；荒誕意識(shí)

《十三步》是莫言非?？粗氐囊徊啃≌f(shuō)，他曾說(shuō)過(guò)：“直到現(xiàn)在《十三步》也是我的一部登峰造極的作品，至今我也沒(méi)有看到別的作家寫得比《十三步》更復(fù)雜，我把漢語(yǔ)里面能夠使用的人稱或者視角都試驗(yàn)了一遍?！?石一龍：《寫作時(shí)我是一個(gè)皇帝——當(dāng)代著名作家莫言訪談錄》，《延安文學(xué)》2007年第3期。與莫言的自我看重不同，自1988年在《文學(xué)四季》冬之卷上發(fā)表至今，《十三步》一直處于被冷落的境遇。中國(guó)學(xué)術(shù)文獻(xiàn)總庫(kù)(中國(guó)知網(wǎng))上以《十三步》為主題的文學(xué)評(píng)論僅有7篇，很多評(píng)述莫言小說(shuō)敘事藝術(shù)的論文也對(duì)《十三步》采取點(diǎn)到即止甚至刻意回避的態(tài)度。為什么作家的認(rèn)知與讀者的反應(yīng)形成如此大的落差呢？為什么《十三步》未能像莫言的其他作品那樣，受到廣泛的關(guān)注而獨(dú)享寂寥呢？原因就在于這篇小說(shuō)通過(guò)人稱視角的頻繁轉(zhuǎn)換和荒誕的敘述手法，在為當(dāng)代文學(xué)提供了新鮮經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也造成了很大的閱讀障礙和闡釋困難，評(píng)論家的望而卻步也就不難理解了。那么，作者是如何在《十三步》中進(jìn)行形式探索的？小說(shuō)中荒誕變形但極具社會(huì)批判意識(shí)的情節(jié)，是如何與小說(shuō)的形式實(shí)驗(yàn)統(tǒng)一的？“登峰造極”的藝術(shù)變革與寥寥的讀者回應(yīng)之間的悖謬，能為當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作提供怎樣的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和啟發(fā)？這是本文所要解決的問(wèn)題。

一

莫言談到《十三步》的創(chuàng)作經(jīng)歷時(shí)曾自述：“1988 年的春節(jié)前后，我在高密東北鄉(xiāng)的一個(gè)供銷社倉(cāng)庫(kù)里邊開(kāi)始寫作《十三步》。當(dāng)時(shí)我突然感覺(jué)到，其實(shí)人稱就是視角，視角就是結(jié)構(gòu)，當(dāng)人稱變化了以后，觀察點(diǎn)也就變了?！?姜異新：《莫言孫郁對(duì)話錄》，《魯迅研究月刊》2012年第10期。這種人稱和視角頻繁轉(zhuǎn)換的敘事方法，是莫言的一次創(chuàng)作嘗試，但也為讀者造成了艱深晦澀的閱讀體驗(yàn)。我們?cè)噺摹叭朔Q就是視角，視角就是結(jié)構(gòu)”的論點(diǎn)逆行，以結(jié)構(gòu)窺測(cè)視角，以視角理解人稱。

《十三步》是由不同的敘述者來(lái)敘述的，在結(jié)構(gòu)內(nèi)就形成了敘述分層。所以，也可以將這一作品進(jìn)行敘述分層闡釋。趙毅衡說(shuō)：“高敘述層次的任務(wù)是為低一個(gè)層次提供敘述者，也就是說(shuō)，高敘述層次中的人物是低敘述層次的敘述者。一部作品可以有一個(gè)到幾個(gè)敘述層次，如果我們?cè)谶@一系列的敘述層次中確定一個(gè)主敘述層次，那么，向這個(gè)主敘述層次提供敘述者的，可以稱為超敘述層次，由主敘述提供敘述者的就是次敘述層次?！?趙毅衡：《當(dāng)說(shuō)者被說(shuō)的時(shí)候》，四川文藝出版社2013年版，第63頁(yè)。熱奈特是這樣說(shuō)的： “從定義上來(lái)講，第一敘事的敘述主體是故事外主體，而第二敘事(元故事)

則為故事主體，等等?！?[法]熱拉爾·熱奈特:《敘事話語(yǔ)·新敘事話語(yǔ)》，王文融譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1990年版，第159頁(yè)。趙毅衡說(shuō)的超敘述層，就是熱奈特的第一敘事的敘述主體，因?yàn)樘幱诠适峦?，其功能只是為下一敘述層提供敘述者。趙毅衡的主敘述層則是熱奈特的故事主體。由此，我們看到《十三步》包括四個(gè)敘述層次：以中學(xué)物理教師方富貴累死于講臺(tái)為開(kāi)端的主體故事是小說(shuō)主敘述層，穿插在主敘述層中起補(bǔ)充作用的人物回憶、夢(mèng)境和一些小故事等是次敘述層。在主敘述層之上，籠中敘述者向聽(tīng)者“我們”講述方富貴等故事的場(chǎng)景是超敘述層，因?yàn)榛\中人是處于故事之外的。而向超敘述層提供敘述者的就是超超敘述層(趙毅衡所用的概念),超超敘述層的敘述者,即“我們”。 “我們”既是籠中人敘述的接受者(聽(tīng)眾)，又是講述籠中人敘述行為的敘述者。正是由于“我們”的存在，從而建構(gòu)起一個(gè)超超敘述層。

小說(shuō)的主敘述層情節(jié)可以用一句話來(lái)概括：方富貴死去活來(lái)又死去的故事。這是一個(gè)荒誕不經(jīng)的故事。第八中學(xué)物理老師方富貴累死在講臺(tái)上，由于要給剛剛死去的王副市長(zhǎng)整容讓路，在被學(xué)校送到殯儀館后只得塞進(jìn)冰柜，卻在晚上離奇復(fù)活。于是他回到家中，妻子屠小英以為活見(jiàn)鬼而拒絕其再進(jìn)家門。在鄰居張赤球的妻子——?dú)泝x館整容師李玉蟬的策劃下，方富貴為了獲得生存下去的身份，無(wú)奈之下整容成張赤球的模樣。但這樣的變化卻讓方富貴和張赤球同時(shí)陷入了“我是誰(shuí)”的焦慮。方富貴在焦慮絕望之后選擇自殺，張赤球也發(fā)現(xiàn)自己因?yàn)榉礁毁F的死而失去了存在下去的社會(huì)身份。圍繞主體故事，莫言在小說(shuō)中又靈活穿插了大量人物的自由聯(lián)想、回憶和夢(mèng)境，以補(bǔ)充主體敘事，從而構(gòu)成了次敘述層。

中學(xué)物理老師方富貴和張赤球荒誕的“換臉”經(jīng)歷是《十三步》的主線索，在這一主線索的統(tǒng)攝下，小說(shuō)還包含有三個(gè)層面的故事：一是通過(guò)對(duì)第八中學(xué)物理老師這一知識(shí)分子群像的描繪，反映1980年代后期知識(shí)分子的生存窘境和矛盾心態(tài)。二是通過(guò)整容師李玉嬋、人民公園的猛獸館管理員、記者等普通百姓的個(gè)人經(jīng)歷和現(xiàn)實(shí)命運(yùn)，折射出市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)影響下的世相心態(tài)，表達(dá)出強(qiáng)烈的批判色彩。三是通過(guò)方富貴的妻子屠小英對(duì)往事的回憶，將批判從現(xiàn)實(shí)世界引向歷史深處，屠小英因?yàn)橛刑K俄血統(tǒng)而在“文革”時(shí)期被懷疑為特務(wù)慘遭強(qiáng)暴，俄語(yǔ)系畢業(yè)后卻被分配到校辦工廠剝兔皮，這些創(chuàng)傷經(jīng)歷形成了她敏感而軟弱的性格，成為情節(jié)發(fā)展的重要?jiǎng)右?，折射出歷史動(dòng)亂對(duì)人身心的持久影響，這一層面雖著墨不多，但卻將歷史和現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合，將批判視野提高到一種更為縱深的歷史反思。

從主敘述層的視角選擇看，小說(shuō)巧妙地在每一部中主要使用一個(gè)人物的視角聚焦故事。小說(shuō)共十三部，除了第一部基本采用全知敘述視角外，其余部分分別主要使用了方富貴(第3、5、12、13部)、李玉嬋(第2、4、8、12部)、屠小英(第6、10部)和張赤球(第7、9、11、13部)的視角(第12、13部分別交替使用方富貴和李玉嬋、方富貴和張赤球的視角)，這種流動(dòng)的視角使主要人物都成為感受的發(fā)出者，從而獲得了自我展現(xiàn)的機(jī)會(huì)，也使故事的不同側(cè)面得以呈現(xiàn)，從而讓小說(shuō)的文本內(nèi)涵更加豐富。同時(shí)，莫言充分利用人物視角的優(yōu)勢(shì)，讓人物的自由聯(lián)想和往事追憶不斷穿插在主線索中，使得小說(shuō)的敘事時(shí)間來(lái)回跳躍，既打破了小說(shuō)線性敘事時(shí)間結(jié)構(gòu)，也起到了深入發(fā)掘人物心理、了解人物行動(dòng)動(dòng)機(jī)、對(duì)事件發(fā)生的動(dòng)因和背景進(jìn)行補(bǔ)充說(shuō)明的作用。

這種不同視角的交替也帶來(lái)了小說(shuō)整體敘述節(jié)奏的變換。《十三步》主體故事敘述節(jié)奏較快，人物的自由聯(lián)想和往事追憶則節(jié)奏較慢。方富貴和張赤球是小說(shuō)的中心人物，較多地參與了主體故事，因而以兩位中學(xué)物理老師為視角的幾部分?jǐn)⑹龉?jié)奏快速明朗。如小說(shuō)的第九章，扣人心弦地記述了張赤球賺錢途中被警察扣押、被城管追趕的種種遭遇和心路歷程，事件密集，節(jié)奏感強(qiáng)。而屠小英相對(duì)于張赤球等人對(duì)故事參與較少，作者在使用屠小英視角聚焦的章節(jié)中，較多使用聯(lián)想和回憶，使得這幾章行文的意識(shí)流特點(diǎn)較為濃厚，營(yíng)造出一種凄愴的氛圍，節(jié)奏上也略顯緩慢拖沓。視角的轉(zhuǎn)換實(shí)現(xiàn)了對(duì)故事的多面呈現(xiàn)，伴隨視角轉(zhuǎn)換而產(chǎn)生的節(jié)奏變化，則起到了緩解讀者緊張閱讀心理、提升讀者閱讀興趣的作用，是一種有效的技巧嘗試。

在超敘述層中，莫言巧妙地模仿了傳統(tǒng)小說(shuō)的“擬書(shū)場(chǎng)”格局，在《十三步》中設(shè)置了一個(gè)“超敘述結(jié)構(gòu)”：在動(dòng)物園中，聽(tīng)者“我們”不斷向非人非獸、形象怪異的籠中人投喂粉筆，籠中人則滔滔不絕地向我們敘述著發(fā)生在方富貴和張赤球周圍的故事。而“我們”則在敘述籠中人的故事，成為超敘述層的敘述者，從而形成了超超敘述層。

“籠中人”是主敘述層全知全能的敘事者，如同高高在上的“上帝”，洞悉著方富貴、張赤球、李玉嬋等人的一舉一動(dòng)和整個(gè)故事的前因后果，并在不同章節(jié)中選擇不同人物視角向聽(tīng)者“我們”呈現(xiàn)故事的不同側(cè)面。但莫言的創(chuàng)新之處在于，傳統(tǒng)擬書(shū)場(chǎng)小說(shuō)僅在超敘述結(jié)構(gòu)中塑造一個(gè)全知全能、直接面對(duì)真實(shí)讀者的“說(shuō)書(shū)人”，而莫言則在《十三步》中將故事講述現(xiàn)場(chǎng)具體真實(shí)地描摹出來(lái)，不僅塑造了一個(gè)怪異的籠中敘述者，也描寫了故事的受述者——聽(tīng)者“我們”，而且讓聽(tīng)者“我們”在超敘述層中擔(dān)任聚焦者和敘述者的角色。因此超敘述層中形成了兩種時(shí)態(tài)——講述時(shí)態(tài)和轉(zhuǎn)述時(shí)態(tài)。講述時(shí)態(tài)是“我們”記述聽(tīng)籠中人敘述并與之對(duì)話時(shí)的場(chǎng)景，轉(zhuǎn)述時(shí)態(tài)則是將從籠中敘述者那里聽(tīng)來(lái)的故事進(jìn)行轉(zhuǎn)述，二者存在著時(shí)間差，轉(zhuǎn)述時(shí)態(tài)是在講述時(shí)態(tài)之后進(jìn)行的。這也就是為什么小說(shuō)第一段中說(shuō)“你坐在籠子里的一根黃色橫桿上，耷拉著兩條瘦長(zhǎng)的腿，低垂著兩條枯萎的長(zhǎng)臂……毫無(wú)顧忌地對(duì)我們說(shuō)：馬克思已經(jīng)使我們吃了不少苦！”而緊接著卻突然轉(zhuǎn)變了人稱，“他的話大逆不道，使我們感到恐怖?！?莫言：《十三步》，作家出版社2012年版，第1頁(yè)。下文出自本書(shū)的引文不再一一注釋，只隨正文夾注出處頁(yè)碼。兩句話的敘述者和聚焦者都是“我們”。但第一句話是講述場(chǎng)景，記述的是聽(tīng)者“我們”面對(duì)面聽(tīng)“你”(籠中人)講故事的情況，在這一場(chǎng)景中，“我們”和“籠中人”是互相審視的關(guān)系，第二人稱“你”指代的是“籠中人”，第三人稱“他”指代的是故事中的人物；第二句話則是轉(zhuǎn)述場(chǎng)景，是“我們”追述當(dāng)時(shí)看“籠中人”講故事的場(chǎng)景，因?yàn)槭寝D(zhuǎn)述，所以“籠中人”在這一場(chǎng)景中就處在了被描述的第三人稱“他”的位置。這樣，我們就能夠理解小說(shuō)中的這段話：

他說(shuō)你叫張赤球。

你對(duì)我們說(shuō)他叫張赤球。

這些話都是他掛在籠中橫桿上對(duì)我們說(shuō)的。

這些話都是你掛在籠中橫桿上對(duì)我們說(shuō)的。(第9—10頁(yè))

這四句話兩兩一組，看似矛盾，其實(shí)是分別從不同時(shí)態(tài)對(duì)同一場(chǎng)景進(jìn)行了一次轉(zhuǎn)述和一次描述，前一句話中的“他”和后一句話中的“你”都是“籠中人”，這是莫言具有個(gè)人特色的一種超敘述層的構(gòu)建方式，是一種獨(dú)具特色的人稱和敘述探索。在這四句話中，“他”“你”“我們”的人稱變換(亦即視角的變換)頻率極快，可以說(shuō)是一句一變。這種頻繁變換的人稱或視角，語(yǔ)氣急促，也加快了故事發(fā)展的節(jié)奏。

設(shè)置超敘述層的作用有兩個(gè)：一方面，《十三步》事件荒誕不經(jīng)、情節(jié)眾多巧合、人物扭曲變形，看似是一種不及物的寫作，但我們卻能明確感受到莫言所要揭示的荒誕現(xiàn)象和想要表達(dá)的強(qiáng)烈批判意識(shí)，其重要原因在于超敘述結(jié)構(gòu)的設(shè)置：通過(guò)非人非獸、形象可怖的籠中敘述者之口講述這樣一個(gè)荒誕故事，使得讀者與敘述者之間達(dá)成一種類似“寓言”的契約，從而認(rèn)可小說(shuō)以夸張、扭曲、變形的方式，把社會(huì)的無(wú)意義和不合理推向極端，以顯示其中的荒誕本質(zhì)，反證合理的和美好的事物，從而表達(dá)作者的社會(huì)關(guān)切和批判意識(shí)。

另一方面，這是一種“元敘述”手法，是作者規(guī)避政治風(fēng)險(xiǎn)的自我保護(hù)策略，正如作者本人所說(shuō)，“對(duì)社會(huì)極端黑暗和丑惡的現(xiàn)象，如果不用這種方式來(lái)處理的話，寫出來(lái)也難以發(fā)表。這實(shí)際上是一種帶著鐐銬的舞蹈，反而逼出了一種新的結(jié)構(gòu)方式，從這個(gè)意義上看，結(jié)構(gòu)也是一種政治?！?莫言：《與王堯長(zhǎng)談》，載《碎語(yǔ)文學(xué)》，作家出版社2012年版，第142頁(yè)。莫言在不同的小說(shuō)創(chuàng)作中，屢次使用這種混淆真實(shí)與虛構(gòu)界限的手法以自我保護(hù)：《蛙》中蝌蚪給杉谷義人的信談到自己苦惱于時(shí)常無(wú)法分清記錄現(xiàn)實(shí)還是虛構(gòu)小說(shuō)；《酒國(guó)》中人物“莫言”在與李一斗的信中多次談到自己寫作《酒國(guó)》時(shí)遭遇的困境，以提醒讀者不要將小說(shuō)內(nèi)容信以為真。莫言在《十三步》中反復(fù)借非人非獸、形象怪異的籠中敘述者之口，敘述一個(gè)在當(dāng)時(shí)極其尖銳的社會(huì)話題，造成了一種真假難辨的效果，從而實(shí)現(xiàn)了自我保護(hù)的目的。

莫言還將新聞文體融入小說(shuō)之中，構(gòu)成了多重文本。市日?qǐng)?bào)上的新聞報(bào)道、述評(píng)、記者的采訪稿等組成了小說(shuō)第八部第四節(jié)的內(nèi)容。這些新聞文本報(bào)道了人民公園猛獸館的東北虎慘遭剝皮、猛獸管理員自縊身亡的消息和這一消息在少年兒童中的反應(yīng)，并進(jìn)一步追問(wèn)了虎皮的下落?！妒健分械男侣勎谋静幌瘛短焯盟廪分琛纺菢邮鞘潞髮?duì)事件的評(píng)述，而是直接參與了敘事的進(jìn)程，成為小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的一個(gè)有機(jī)組成部分，并將狀元郎尋母、寡婦扇墳等民間故事穿插到小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展中，這些故事的出現(xiàn)對(duì)于揭示人物的心理、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展都起到了一定的作用。

的確，正如莫言所說(shuō)，《十三步》在敘述分層和人物視角方面都進(jìn)行了登峰造極的實(shí)驗(yàn)。這種實(shí)驗(yàn)的復(fù)雜性為小說(shuō)帶來(lái)陌生化的藝術(shù)效果。在讀者為小說(shuō)的創(chuàng)新而驚嘆不已時(shí)，也在為不同敘述層和視角頻繁的交替轉(zhuǎn)換帶來(lái)的閱讀障礙而大傷腦筋。形式上的高度實(shí)驗(yàn)性是先鋒文學(xué)的首要特征，難以被廣大讀者接受、受到冷遇是毫無(wú)疑問(wèn)的。若能獲得讀者的青睞，也就失去了其先鋒性?！妒健窐O端的形式實(shí)驗(yàn)和荒誕意識(shí)確立了小說(shuō)的先鋒性質(zhì)，那么，形單影只地在前進(jìn)的道路上踽踽獨(dú)行也就不難理解了。

二

在《十三步》中，莫言并沒(méi)有遵循現(xiàn)實(shí)主義的原則，追求人物、事件的真實(shí)性和邏輯性，而是巧妙地通過(guò)夸張、變形的表現(xiàn)手法，以強(qiáng)烈的荒誕意識(shí)來(lái)設(shè)置情節(jié)和人物，寫出了“滿紙荒唐言”。但是作者以悲憫情懷，對(duì)方富貴等中學(xué)教師生存境遇的真實(shí)描寫，對(duì)人物命運(yùn)的深切同情，卻灑出了“一把辛酸淚”，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的人文關(guān)懷和批判精神。

《十三步》描述了方富貴陷入的失去自我的境地，顯示出人生處境的“荒誕”感。方富貴逃出殯儀館但回家被拒之后，走進(jìn)鄰居李玉嬋夫婦家，李玉嬋認(rèn)真地告訴他：“你說(shuō)你死了也罷，沒(méi)死也罷，本來(lái)死了又活了也罷，本來(lái)就活著沒(méi)死也罷”，“這是你的事。但市里認(rèn)為你死了，殯儀館里認(rèn)為你死了，學(xué)校里認(rèn)為你死了，屠小英和方龍方虎認(rèn)為你死了，所以你活不了啦?！?第128頁(yè))并且學(xué)校也正在利用方富貴的死大作文章，借此向社會(huì)呼吁改善教師的生活條件。此時(shí)，方富貴已經(jīng)失去了生存下去的社會(huì)身份，但他卻又不能死，作為生命個(gè)體，他有活下去的權(quán)利，他強(qiáng)烈地想要改善妻子屠小英的生活境遇，想讓妻子住新屋，吃上豬肝、海參、牛肉餡餃子。因此方富貴接受了李玉嬋的建議，讓其將自己改換成張赤球的摸樣，并以張赤球的身份去八中上課，而讓張赤球去做生意，賺的錢兩家平分。但當(dāng)方富貴整容變成張赤球之后，張赤球又因?yàn)槭チ撕戏ǖ纳矸荻プ晕摇７礁毁F改換容貌是為了換取與妻子兒女相聚的權(quán)利，然而一旦改換了容貌，這權(quán)利也失去了。作者將方富貴放在了一個(gè)“你不能活下去”卻又“必須活下去”的荒誕境地中，就像猛獸管理員講的狀元公尋母的故事一樣，狀元公在得知母親是母猿后陷入了兩難絕境，認(rèn)母將蒙受奇恥大辱，不認(rèn)又有違人倫綱常，只好一死了之。莫言將方富貴的境遇與狀元公的故事并置，以此完成了對(duì)“我是誰(shuí)”問(wèn)題的審視。并在極度的身份焦慮下選擇最慘烈的自我救贖方式——將不屬于自己的臉皮一刀一刀刮掉，然后上吊自殺。但是方富貴的死，卻又意味著剝奪了張赤球的生存權(quán)利，當(dāng)張赤球出現(xiàn)在追悼會(huì)上，向校長(zhǎng)要求繼續(xù)教書(shū)時(shí)，卻被當(dāng)作張赤球的父親。自己明明活著，卻被認(rèn)作死亡，這對(duì)張赤球來(lái)說(shuō)是多大的悲哀?。K痛的悲劇，穿上了荒誕的外衣，以喜劇的形式表現(xiàn)出來(lái)，就更具有震撼人心的力量。

《十三步》的荒誕意識(shí)也表現(xiàn)為對(duì)1980年代社會(huì)現(xiàn)實(shí)中不合理現(xiàn)象的集中揭露。方富貴累死于講臺(tái)被送往殯儀館，但門衛(wèi)卻要求出示證明死者是處級(jí)以上干部身份的證件。幾經(jīng)周折進(jìn)入殯儀館后，作為全市教師象征的方富貴，卻又因?yàn)闅泝x館要先給猝死的王副市長(zhǎng)整容而被暫存整容間冰柜中。正是在暫存過(guò)程中，方富貴死而復(fù)生。但也正是在這種荒誕處境中，“世情看冷暖，人面逐高低”的世相心態(tài)盡顯。為猝死的王副市長(zhǎng)整容的原因竟是為掩蓋其肥胖臃腫的體型，以在追悼會(huì)上向全市人民顯現(xiàn)他生前日夜操勞、為人民案牘勞形的清廉形象，這又是何其荒誕！李玉嬋為了讓家里人補(bǔ)充營(yíng)養(yǎng)，改善丈夫脫肛的毛病，用從死人身上挖出來(lái)的脂肪，與動(dòng)物園猛獸飼養(yǎng)員交換飼養(yǎng)動(dòng)物的新鮮肉類。扮著張赤球模樣的方富貴上吊自殺后，記者采訪“遺孀”李玉嬋，被采訪者萬(wàn)念俱灰、一言不發(fā)，而記者卻奮筆疾書(shū)、信口雌黃。更有甚者，學(xué)校以教師群體利益的名義，不準(zhǔn)方富貴“復(fù)活”，剝奪了個(gè)體的生命權(quán)利。種種不合情理的現(xiàn)象，盡顯荒誕之處。

莫言以夸張和反諷揭示了荒誕現(xiàn)實(shí)世界中的風(fēng)氣淪喪和道德缺失，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的批判意識(shí)。作者批判的這些社會(huì)行為是荒誕的，理應(yīng)遭到摒棄，但當(dāng)人們對(duì)這些不合理習(xí)焉不察，甚至變成一種自覺(jué)的行動(dòng)時(shí)，這些荒誕就又增加了幾分悲劇意味。方富貴累死后屠小英是悲痛的，但接踵而至的榮譽(yù)讓她不能像一般的喪偶女人一樣合理表達(dá)自己的真實(shí)情感，“必須像一位犧牲在戰(zhàn)斗崗位上的英雄的遺孀一樣：內(nèi)心是沉痛的，表情是安詳?shù)?；嗓音是沙啞的，語(yǔ)言是連貫的；風(fēng)格是高尚的——不向組織提任何要求，有困難自己克服；理想是堅(jiān)定的——我一定要努力工作，教育孩子，把死者遺留下來(lái)的擔(dān)子挑起來(lái)。”(第182—183頁(yè))屠小英這種“自覺(jué)”地按照荒誕不合理的社會(huì)要求進(jìn)行自我異化的行為，是魯迅揭示的食人者“吃人”到被食者“吃人”再到殘酷“自食”的悲劇邏輯，在1980年代的一種延續(xù)。在擠壓人性(吃人)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，屠小英意識(shí)到自己是受害者，但她卻并沒(méi)有意識(shí)到自己成了“吃人”的荒誕社會(huì)行為的一部分，她作為被害者(被吃的人)痛苦著，卻又自覺(jué)地迎合荒誕的社會(huì)要求進(jìn)行自我異化。這是一種“被食者”走向“自食”的過(guò)程，是對(duì)人自由表達(dá)情感的權(quán)利的自我蔑視。只可惜莫言筆下的行為主體，并沒(méi)有像狂人那樣有著對(duì)自身成為食人者的清醒認(rèn)識(shí)，莫言也沒(méi)有將這種批判提升到歷史哲思的層面，仍是一種對(duì)荒誕社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反諷和批判。

《十三步》的荒誕意識(shí)并沒(méi)有僅停留在對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的諷喻層面，而是通過(guò)李玉嬋這一核心人物，展現(xiàn)出在荒誕社會(huì)現(xiàn)實(shí)下，任何奮斗都沒(méi)有希望和意義。小說(shuō)雖然圍繞方富貴、張赤球的經(jīng)歷展開(kāi)，但李玉嬋才是小說(shuō)核心人物，是小說(shuō)的“行動(dòng)元”。方富貴死而復(fù)生被屠小英拒之門外后，是李玉嬋想出了“整容”的方法，從而打開(kāi)了《十三步》的潘多拉魔盒。同時(shí)，她是整個(gè)小說(shuō)數(shù)條事件線索的交匯點(diǎn)，具有復(fù)雜的性格。在家庭生活中，她是一個(gè)勤儉持家、有經(jīng)濟(jì)頭腦的好女人，住房狹小局促，母親癱瘓?jiān)诖?，丈夫懦弱無(wú)能，還要撫養(yǎng)兩個(gè)兒子，生活的重?fù)?dān)全都?jí)涸谒纳砩?。于是，她想盡辦法為家里解決生計(jì)，弄來(lái)豬大腸為丈夫改善伙食，希望丈夫能盡早成為學(xué)校教導(dǎo)主任。正是在這種改善生存現(xiàn)狀意愿的驅(qū)使下，她想出了讓方富貴替張赤球上課，讓張赤球外出賺錢的主意。在社會(huì)生活中，她是有道德缺失的，為了改善家庭生活，她用職務(wù)之便挖取死人脂肪，與猛獸飼養(yǎng)員交換新鮮肉類，還敲下王副市長(zhǎng)的三顆金牙。為了保住工作，她不惜與殯儀館館長(zhǎng)通奸。也是在個(gè)人欲求的驅(qū)使下，她給方富貴整容，以圖改善生存條件，并和屠小英分享甚至占有方富貴。

作者在李玉嬋身上，表達(dá)了對(duì)復(fù)雜人性的審視。她有欲望但也自強(qiáng)，正是欲望和自強(qiáng)的雙重驅(qū)動(dòng)，讓她在艱難境地中想出“換臉”的大膽計(jì)劃?？上C(jī)關(guān)算盡一場(chǎng)空，所有希望都隨著方富貴的上吊一同破滅，不僅改善生活的愿望落空，自己真正的丈夫也失去了活下去的身份。于是，在萬(wàn)念俱灰中，絕望成了李玉嬋的唯一，她成了一尊一動(dòng)不動(dòng)的“木菩薩”，縱使對(duì)生存境遇有萬(wàn)般控訴，也已經(jīng)無(wú)話可說(shuō)。加繆曾說(shuō)，“一旦世界失去幻想與光明，人就會(huì)覺(jué)得自己是陌路人。他就成為無(wú)所依托的流放者……喪失了對(duì)未來(lái)世界的希望。這種人與他的生活之間的分離，演員與舞臺(tái)之間的分離，真正構(gòu)成荒謬感?！?[法]加繆：《西西弗的神話》，杜小真譯，三聯(lián)書(shū)店1987年版，第6頁(yè)。李玉嬋奮斗一場(chǎng)終成空，折射出的正是一種在荒誕的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，任何奮斗都并不存在希望和意義的絕望處境。

莫言在《十三步》中體現(xiàn)的荒誕意識(shí)，不同于西方現(xiàn)代主義那樣有形而上的終極指向，而是一種面對(duì)具體社會(huì)現(xiàn)實(shí)、既存文化秩序的反抗和對(duì)現(xiàn)實(shí)生存困境的思索，是以個(gè)性意識(shí)和自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)為基準(zhǔn)點(diǎn)的，是他立足于民族文化土壤所做的個(gè)性選擇，蘊(yùn)含著濃厚的民族精神和時(shí)代特色。同時(shí)，這種“中國(guó)式”的“荒誕意識(shí)”形成了一種與西方現(xiàn)代文學(xué)的對(duì)話，對(duì)世界文學(xué)的豐富和發(fā)展作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

三

《十三步》的荒誕意識(shí)不僅體現(xiàn)在小說(shuō)的內(nèi)容層面，也體現(xiàn)在小說(shuō)的形式結(jié)構(gòu)中，形成了一種荒誕敘事。

在語(yǔ)言運(yùn)用上，反邏輯、反和諧的荒誕意識(shí)在帶來(lái)了小說(shuō)夸張、變形情節(jié)的同時(shí)，也引起了作家對(duì)語(yǔ)言本身邏輯性的質(zhì)疑，理性的語(yǔ)言很難表達(dá)人類意識(shí)的自由流動(dòng)和復(fù)雜的心理感受。于是，在荒誕意識(shí)的支配下，《十三步》的語(yǔ)言呈現(xiàn)出汪洋恣肆的狂歡狀態(tài)。這種語(yǔ)言狂歡，一方面體現(xiàn)在小說(shuō)中充斥著表達(dá)的欲望與語(yǔ)言的暴力，如詞句的泛濫和油嘴滑舌，“方龍是個(gè)十六歲的男孩，他已長(zhǎng)出了喉結(jié)。方虎是個(gè)十五歲的女孩，她沒(méi)長(zhǎng)喉結(jié)”( 第82頁(yè))；“你想哭想笑想罵想叫想打想鬧想蹦想跳想撞墻想上吊”(第305頁(yè))。另一方面則表現(xiàn)在籠中人敘述話語(yǔ)的尖酸刻薄和冷嘲熱諷?；\中敘述者雖然外表癲狂，但其敘述語(yǔ)調(diào)始終保持著一種“冷漠旁觀”的態(tài)度，對(duì)所敘述的故事漠不關(guān)心，對(duì)人物的遭遇麻木不仁，并時(shí)常以刻薄冷峭的語(yǔ)言對(duì)人物和故事進(jìn)行敘述干預(yù)。這種冷漠旁觀的態(tài)度，表達(dá)著敘述者對(duì)人生、社會(huì)存在的懷疑和否定。

小說(shuō)的主敘述層采用了流動(dòng)的視角來(lái)敘述故事，每一部主要使用一個(gè)人物的視角來(lái)觀察來(lái)講述，但所有視角的敘述話語(yǔ)卻都來(lái)自全知敘述者“籠中人”。因而《十三步》的人物視角選擇，其實(shí)都是全知敘述者有意對(duì)自己的感知范圍進(jìn)行限制的一種技巧，在人物視角無(wú)法體驗(yàn)的情節(jié)中，籠中人就會(huì)再次回到全知視角講述故事。在人稱選擇上，籠中人主要使用第三人稱講述故事，這就形成了第三人稱人物視角的敘事方位，如“方富貴看到……”“屠小英想……”但敘述者也時(shí)常將第三人稱“他”改成第二人稱“你”，形成一種敘述者和故事人物互相審視的關(guān)系，從而增強(qiáng)讀者閱讀時(shí)的參與感，實(shí)現(xiàn)讀者和故事的共鳴。

在講述過(guò)程中，每當(dāng)涉及人物心理活動(dòng)和自由聯(lián)想時(shí)，籠中人就選擇一種特殊的技巧——隱去全知敘述者的敘述語(yǔ)調(diào)，讓人物自主發(fā)聲，將其意識(shí)流和心理感受直接以第一人稱人物語(yǔ)言，展示給讀者，使人物心理獲得直接呈現(xiàn)。第九章中在記述張赤球第一次嘗試在電影院門口賣煙因膽怯而引起的內(nèi)心斗爭(zhēng)時(shí)，敘述者就直接將張赤球怯于吆喝而又試圖自我說(shuō)服的心理坦露出來(lái)：“我要高聲喊叫，用我的久經(jīng)訓(xùn)練的嗓門喊叫：賣煙啰……賤賣高級(jí)香煙啰——我必須高聲喊叫，等到那位留著絡(luò)腮胡須的中年人走到我的面前時(shí)我就喊叫”“你怕什么？你站在講臺(tái)上，手持教鞭，對(duì)著幾十雙槍口一樣的眼睛高聲宣講，你的聲音在教室里回蕩，你羞怯過(guò)嗎？”(第295頁(yè))這種敘述者隱藏?cái)⑹鲈捳Z(yǔ)而讓人物自由表達(dá)心聲的方式，在小說(shuō)中形成了一種直接自由式的引語(yǔ)，即人物以第一人稱(或第一人稱的敘述變體“第二人稱”)自主發(fā)聲，這些自主發(fā)聲是人物內(nèi)心的宣泄和表達(dá)，有強(qiáng)烈的情感色彩，這就與籠中敘述者冷漠的敘述態(tài)度構(gòu)成一種對(duì)立的“復(fù)調(diào)”格局：在全知敘述者籠中人的冷漠麻木和角色的切身感受間形成強(qiáng)烈的情感差異和沖突，營(yíng)造出深層的對(duì)話關(guān)系，讓讀者在這種反復(fù)跳進(jìn)跳出的閱讀過(guò)程中，時(shí)而對(duì)故事冷靜旁觀，時(shí)而與人物休戚與共，從而始終保持注意力，達(dá)到一種多重?cái)⑹龅男Ч?，進(jìn)一步突出荒誕社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)人物的扭曲和異化。

莫言在展示李玉嬋性格復(fù)雜性的時(shí)候，就充分使用了這種雙聲對(duì)話的復(fù)調(diào)形式：主敘述者高高在上，冷漠且不失諷刺地講述李玉嬋的種種行動(dòng)——對(duì)家庭的關(guān)懷、強(qiáng)烈的占有欲和工作生活中的不擇手段。而李玉嬋本人又時(shí)常跳出來(lái)，含情脈脈地回憶與王副市長(zhǎng)、英雄中尉之間的美好往事。這就讓讀者走進(jìn)一個(gè)女人豐富的情感世界，體會(huì)她在殘酷現(xiàn)實(shí)中的壓力和恐懼。前一話語(yǔ)是一種冷靜的批判，讓讀者以社會(huì)道德評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)衡量和評(píng)價(jià)人物的所作所為；后者則有溫暖的憐憫，讓讀者看到李玉嬋內(nèi)心深處，對(duì)其在畸形社會(huì)中的種種怪誕行為抱有同情之理解。

在故事時(shí)間和敘述時(shí)間的關(guān)系方面，打破敘述時(shí)間的線性結(jié)構(gòu)是現(xiàn)代小說(shuō)表達(dá)荒誕意識(shí)的常用技法。文本時(shí)間的錯(cuò)亂顯示了作家對(duì)于世界無(wú)秩序和人生無(wú)意義的理解，荒誕感就在這種無(wú)意義中產(chǎn)生。讀罷《十三步》，我們能感到故事的大體線索，但卻很難將其放在具體的時(shí)空中，敘述者在敘述過(guò)程中有意讓時(shí)間“隨著思想者心境的改變，不斷地變換著顏色，改變著方向”(第31頁(yè))，王副市長(zhǎng)被送到“美麗世界”殯儀館的時(shí)間可以是早上八點(diǎn)，也可以是晚上八點(diǎn)。一會(huì)兒說(shuō)第八中學(xué)緊傍著殯儀館，一會(huì)兒又成為人民公園的近鄰。這種懸置具體時(shí)空的方法，賦予小說(shuō)故事位置一種錯(cuò)亂和不確定性。這種對(duì)時(shí)空位置不確定性的指認(rèn)，一方面為荒誕的故事?tīng)I(yíng)造非理性的混亂背景，增強(qiáng)“寓言”效果，另一方面也使批判超越故事發(fā)生的具體時(shí)空，指向整個(gè)扭曲世相人心的時(shí)代。如果說(shuō)作者有意隱去或模糊具體時(shí)空是為了超越故事的發(fā)生背景，那么《十三步》的文本時(shí)間則打破了故事的線性邏輯，意在表達(dá)現(xiàn)實(shí)世界的無(wú)序。在《十三步》中，敘述者有意將完整的故事線索進(jìn)行切割和重新組合，并在其中穿插人物的自由聯(lián)想、回憶和夢(mèng)境，使小說(shuō)的文本時(shí)間呈現(xiàn)共時(shí)性的并列狀態(tài)，從而形成一個(gè)非線性的小說(shuō)文本結(jié)構(gòu)。莫言打破線性時(shí)間邏輯，意在打破人們業(yè)已形成的對(duì)世界秩序和線性邏輯結(jié)構(gòu)的認(rèn)知，揭示現(xiàn)實(shí)生活的雜亂無(wú)章和非理性，從而與荒誕變形的內(nèi)容相協(xié)調(diào)，表達(dá)對(duì)世界本質(zhì)和人生狀態(tài)的獨(dú)特認(rèn)識(shí)。

莫言在超敘述層中，不僅制造了“寓言”的敘事效果和元敘述的自我保護(hù)技巧，也在“我們”與籠中敘述者的對(duì)話中，不斷發(fā)現(xiàn)籠中人敘述的漏洞，將小說(shuō)的不可靠性從文本內(nèi)容提高到了敘述本身的境地，從而實(shí)現(xiàn)了消解敘事的作用。在小說(shuō)伊始，面對(duì)籠中人非人非獸的形象和吃粉筆的怪異行為，“我們”對(duì)敘述者的身份和敘述的可靠性是抱有懷疑的，因此，“我們”不斷用質(zhì)疑聲打斷籠中人的話語(yǔ)，干預(yù)籠中人的敘述。這種質(zhì)疑聲使得“我們”在小說(shuō)起始階段牢牢掌握著話語(yǔ)權(quán)，并讓讀者的關(guān)注點(diǎn)落在對(duì)籠中人敘述可靠性的懷疑上。但隨著敘述的進(jìn)行，“我們”不斷對(duì)“籠中人”敘述的打斷終于惹惱了他：“別打岔好不好？你憤怒地瞪圓了一直瞇縫著的眼睛，嚇了我們一跳，然后你又瞇縫起眼睛，繼續(xù)了你的敘述”(第7頁(yè))。在這之后，迫于籠中人的淫威，“我們”的質(zhì)疑聲逐漸減弱，超敘述層的內(nèi)容也逐漸由“我們”的質(zhì)疑，變成了敘述者的敘述動(dòng)作(如“他對(duì)我們說(shuō)”“他煞有介事的說(shuō)”)，小說(shuō)的重心也開(kāi)始轉(zhuǎn)入荒誕曲折的故事內(nèi)部。此時(shí)，籠中人從聽(tīng)者“我們”手中攫取了話語(yǔ)權(quán)，讓“我們”逐漸陶醉于籠中人編織的敘述圈套，從而在敘述重心轉(zhuǎn)向故事內(nèi)部的同時(shí)，作者所想表現(xiàn)的知識(shí)分子的生存處境和1980年代末的世相心態(tài)也開(kāi)始展現(xiàn)在讀者面前。

在第五部第三節(jié)中，超敘述層中的聽(tīng)者“我們”突然回過(guò)頭來(lái)，發(fā)現(xiàn)了敘述者敘述的漏洞，感覺(jué)到敘述者和敘述者言說(shuō)的人物都有一種“大驚小怪”的毛病。由此開(kāi)始，“我們”再次以敘述干預(yù)的形式跳出來(lái)，質(zhì)疑籠中人敘述的可靠性，小說(shuō)的重心也開(kāi)始從故事本身向敘述動(dòng)作回歸，話語(yǔ)權(quán)也在“我們”不斷質(zhì)疑籠中人敘述權(quán)威的過(guò)程中，悄悄地從籠中人復(fù)歸聽(tīng)者“我們”。從而在小說(shuō)中形成了一種“僵持”局面：一方面，“我們”不斷質(zhì)疑籠中人敘述的真實(shí)性；另一方面，籠中人卻仍在堅(jiān)持按照自己的邏輯敘述故事。直到第十部第七節(jié)，籠中人終于放棄了僵持，以屠小英七種結(jié)局的鋪排，承認(rèn)了敘述的不可靠性。小說(shuō)的話語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪也以籠中人的完敗告終?；\中人放棄了對(duì)敘述可靠性的堅(jiān)守，故事本身的可靠性就在超敘述層的對(duì)話關(guān)系中瓦解，荒誕感也從所講述的故事上升一格，進(jìn)入對(duì)敘述本身的質(zhì)疑中。

這樣看來(lái)，作者打破敘述語(yǔ)言的理性，剔除敘述時(shí)間的線性，解構(gòu)敘述的可靠性，其實(shí)都是在顯示：不論現(xiàn)實(shí)世界還是敘述世界，都是雜亂無(wú)章、毫無(wú)道理的。在這種非理性的世界中，人的存在和奮斗也就沒(méi)有了意義，荒誕感就在現(xiàn)實(shí)世界對(duì)自我和人性的擠壓、扭曲過(guò)程中顯現(xiàn)出來(lái)，從而實(shí)現(xiàn)了“好的結(jié)構(gòu)，能夠凸顯故事的意義，也可以解構(gòu)故事”的理念，將形式實(shí)驗(yàn)提高到了更深的社會(huì)批判層面。

四

《十三步》的荒誕意識(shí)還表現(xiàn)在對(duì)意象的運(yùn)用上。莫言是一個(gè)善于運(yùn)用意象敘事的作家，紅蘿卜、紅高粱、《酒國(guó)》中的紅燒嬰兒等諸多意象都包含著豐富的意義蘊(yùn)含，并成為小說(shuō)的結(jié)構(gòu)焦點(diǎn)。在《十三步》中，莫言也運(yùn)用了意象敘事的方法，在意象象征的作用下，增強(qiáng)了小說(shuō)荒誕的意蘊(yùn)。

“麻雀”是《十三步》中一個(gè)反復(fù)出現(xiàn)的重要意象，具有濃重的荒誕色彩。第一部中，方富貴累死在講臺(tái)上，一大群麻雀奮力撞破玻璃飛進(jìn)教室，將他的臉啄得千瘡百孔、面目全非，因此方富貴才被送進(jìn)殯儀館等待李玉嬋整容，以供全市人民瞻仰。在第八部方富貴的全息夢(mèng)境中，與他長(zhǎng)相一模一樣的張赤球控訴他毀了自己的家庭，并向他講述自己夢(mèng)到一個(gè)生著亞麻色頭發(fā)、挺著漂亮的大乳房、身上煥發(fā)著新鮮牛奶氣味的女人講述關(guān)于麻雀的古老傳說(shuō)：看到麻雀單步行走，就會(huì)有好運(yùn)氣降臨，而且步數(shù)越多，好運(yùn)越多，直到麻雀行走到十三步時(shí)，所有的好運(yùn)氣就會(huì)變成加倍的壞運(yùn)氣導(dǎo)致滅頂之災(zāi)。麻雀的意象第三次出現(xiàn)在小說(shuō)的結(jié)尾。易容后的方富貴面對(duì)重重焦慮選擇用鉛筆刀刮掉不屬于自己的臉皮，當(dāng)他刮掉臉皮后面對(duì)沉沉西下的落日發(fā)呆時(shí)，他看到教室玻璃窗外一群麻雀在楊樹(shù)上啾喳。當(dāng)他解下褲腰帶掛在黑板鐵釘上準(zhǔn)備上吊時(shí)，他看到一只麻雀從樹(shù)上垂直落地，并一步一步踉蹌艱難地向他走來(lái)，恰好走了十三步?？梢哉f(shuō)，整個(gè)故事因麻雀啄爛臉頰而起，也在麻雀的象征下黯然落幕，麻雀意象出現(xiàn)次數(shù)不多，但卻貫穿整個(gè)故事，并與小說(shuō)的篇章結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)(全書(shū)共分十三部)，預(yù)示小說(shuō)的故事一步一步從方富貴死而復(fù)生、張赤球外出賺錢、屠小英免于喪夫之痛、李玉嬋獲得更好生活的開(kāi)端，走向兩個(gè)家庭毀滅的悲劇。因此，“麻雀”的意象貫穿全文，不僅在內(nèi)容上成為故事物極必反的寓言，含有一種宿命的意味，而且在篇章結(jié)構(gòu)上也起到了貫穿敘事脈絡(luò)的作用。

“粉筆”是《十三步》中的另一重要意象，貫穿超敘述層和主敘述層，具有強(qiáng)烈的象征色彩，在文本中反復(fù)出現(xiàn)，并在不斷推進(jìn)的過(guò)程中獲得豐富和發(fā)展。首先，“粉筆”是教書(shū)育人過(guò)程中的重要工具，是教師的標(biāo)志，在1980年代末，知識(shí)分子待遇較差，缺乏其他謀生手段的教師也被譏諷為“喝粉筆末子的臭書(shū)呆子”，方富貴也正是在捏著一截粉筆眉飛色舞地向同學(xué)們講述原子彈爆炸原理時(shí)突然暈倒的。因此，粉筆是傳道授業(yè)、鞠躬盡瘁的象征。超敘述層中，形象怪異的籠中敘述者作為“方富貴和張赤球的親密戰(zhàn)友”，在我們不斷投喂粉筆的過(guò)程中滔滔不絕地展開(kāi)敘述，并在敘述過(guò)程中不斷依靠吃粉筆掩飾內(nèi)心的緊張和惶恐。而聽(tīng)者“我們”也正是在對(duì)“籠中人為何不斷吃粉筆”荒誕行為的疑問(wèn)中，不斷質(zhì)疑敘述者身份和敘述可靠性的。因此，“粉筆”是故事不斷展開(kāi)的動(dòng)力，這一意象也在主敘述層中反復(fù)出現(xiàn)：第三部中，粉筆是李玉嬋為方富貴易容實(shí)施手術(shù)的重要材料。在第八部中，被關(guān)在派出所兩天后，饑?yán)Ы黄鹊膹埑嗲蚪K于被釋放，當(dāng)他看到遠(yuǎn)處的闌珊燈火時(shí)，“家的音樂(lè)”驟然在耳邊轟鳴，他突然嗅到一股粉筆面的香氣，不顧一切地向燈火處跑去，并在家的聲音和粉筆面香氣的指引下作出決定，無(wú)論如何要讓方富貴把臉還給自己，自己的位置就是第八中學(xué)高三班的磚頭講臺(tái)。在最后一部，當(dāng)方富貴跪在屠小英面前懇求她接受易容的自己卻遭到拒絕后，他鬼使神差地抓起了一把粉筆塞進(jìn)嘴里，響亮嚼著，眼里流出了苦辣的淚水。“粉筆”是教師身份的象征，是其價(jià)值實(shí)現(xiàn)方式的確證，只有在講臺(tái)上，教師的存在才有意義。當(dāng)李玉嬋將粉筆用作顏料對(duì)方富貴進(jìn)行易容時(shí)，粉筆被“異化”了，而張赤球和方富貴也在李玉嬋的驚天妙手下同時(shí)陷入深重的身份焦慮之中。在焦慮重重之時(shí)，作為教師象征的粉筆再次出現(xiàn)，讓二人在絕望之際發(fā)現(xiàn)了一根救命的稻草，只有緊緊握住“粉筆”，甚至把它吃掉，二人的身份焦慮和迷茫才能得到緩解，自我存在的身份和價(jià)值才能重獲確認(rèn)。這就為“粉筆”這個(gè)荒誕不經(jīng)的意象和吃粉筆的怪異行為披上了濃重的象征色彩，“粉筆”貫穿超敘述層和主敘述層，成為教師身份的象征，當(dāng)荒誕扭曲人的存在價(jià)值和意義時(shí)，粉筆象征了對(duì)身份的焦慮和重新確認(rèn)。

因此，“麻雀”和“粉筆”兩個(gè)意象可以說(shuō)是《十三步》的“文眼”，一個(gè)極具寓言色彩，一個(gè)帶有象征意味，二者巧妙地將小說(shuō)中的多個(gè)敘述層次關(guān)聯(lián)起來(lái)，并在多層敘述中實(shí)現(xiàn)了多重目的：以荒誕手法表達(dá)批判意識(shí)，以元敘述實(shí)現(xiàn)自我保護(hù)，通過(guò)結(jié)構(gòu)凸顯意義。但過(guò)多的形式技巧嘗試，尤其是在打破小說(shuō)線性敘事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，頻繁地進(jìn)行視角和人稱轉(zhuǎn)換，就使小說(shuō)顯得雜亂無(wú)章，從而影響了《十三步》的讀者接受。莫言也充分地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，他說(shuō)《十三步》就“像一塊茅廁里的石頭，又臭又硬地呆在一個(gè)角落里，向我自己證明著我在小說(shuō)技巧探索道路上曾經(jīng)做出的努力”*莫言：《籠中敘事的歡樂(lè)——代后記》，載《十三步》，上海文藝出版社2012年版，第325頁(yè)。。

(責(zé)任編輯：陸曉芳)

2017-04-10

張學(xué)軍(1954—)，男，文學(xué)博士，山東大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師,主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)；郝偉棟(1993—)，男，山東大學(xué)文學(xué)院現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)研究生。

本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“莫言小說(shuō)敘事學(xué)研究”(項(xiàng)目編號(hào)：13BZW154)的階段性成果。

I106.4

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1003-4145[2017]07-0075-07