金晶

（池州學(xué)院皖南民俗文化與旅游發(fā)展研究院；旅游與歷史文化學(xué)院，安徽池州247000）

圖像背后的張力
——晚明環(huán)翠堂插圖版畫刊刻的社會(huì)文化動(dòng)因探析

金晶

（池州學(xué)院皖南民俗文化與旅游發(fā)展研究院；旅游與歷史文化學(xué)院，安徽池州247000）

萬歷年間是徽派版畫發(fā)展的黃金時(shí)代，環(huán)翠堂插圖版畫是其中的翹楚。環(huán)翠堂主人汪廷訥也是晚明徽州重要的戲曲家、出版商、隱士，他的隱逸交游生活和身份訴求同樣值得玩味。本文以環(huán)翠堂插圖版畫為個(gè)例，對(duì)插圖刻本的主題類型和風(fēng)格范式進(jìn)行歸類，同時(shí)聯(lián)系環(huán)翠堂主人汪廷訥的出版意圖、生活背景，來探析插圖刊刻背后的社會(huì)文化因素。

徽派版畫；環(huán)翠堂；汪廷訥；知識(shí)商品化

環(huán)翠堂是晚明徽州著名的戲曲家、出版商汪廷訥的私人園林——坐隱園中的主體建筑，也是他刻印書籍的書坊之名。從萬歷中期至天啟年間，環(huán)翠堂刊刻出版了一批插圖精美、質(zhì)量上乘的書籍，“精細(xì)校讐，點(diǎn)畫無魚魯之訛；重直雕鏤，體制有晉唐之遺。簡良工而聚，業(yè)歷歲月以成”[1]，成為晚明坊刻善本和徽派版畫的杰出代表。這些插圖版畫刊印的背后，與環(huán)翠堂主人汪廷訥的個(gè)人遭遇、出版意愿和社會(huì)背景，存在著密切的聯(lián)系。

1 環(huán)翠堂主人汪廷訥的生平概況

汪廷訥，原字去泰，后字昌朝，號(hào)坐隱先生、無如、無無居士、全一真人、清癡叟等，徽州休寧人，主要生活于萬歷、天啟年間。早年積極求學(xué)，拜在祝世祿門下，“始黃門祝公為邑令，先生從之游，學(xué)所以盡性至命者。公為著《為人說》以示之”[2]517。祝世祿是萬歷十七年進(jìn)士，陽明心學(xué)泰州學(xué)派的重要學(xué)者，曾任休寧知縣，在休寧任職五年內(nèi)，大興文教，建還古書院，舉辦六邑講學(xué)大會(huì)，重新振興了徽州境內(nèi)的講學(xué)活動(dòng)，名動(dòng)一時(shí)，境內(nèi)學(xué)子紛紛前來聽講。汪廷訥就是在此期間與祝世祿結(jié)交的，一生對(duì)其執(zhí)弟子禮，萬歷二十三年祝世祿經(jīng)考選升任南京吏科給事中，后任尚寶卿。他在南京任職十余年，成為汪廷訥結(jié)識(shí)新安名士大儒和進(jìn)入南京士人圈的重要援引人。

登科入第是所有讀書人的夢想，汪廷訥也是積極追求。萬歷二十一年，汪廷訥捐資成為國子監(jiān)監(jiān)生，二十二年首次科考失利。萬歷二十五年再次參加南京鄉(xiāng)試，但因父親患病考試不順，“丁酉秋試棘闈，忽忽心動(dòng)，亟投櫝歸，父果病”[2]517。第二年父親去世，汪廷訥繼承了家業(yè)財(cái)產(chǎn)。之后萬歷二十八年、三十一年、三十四年的三次鄉(xiāng)試，汪廷訥均告失敗，最終再次通過捐資“加例鹽提舉”[3]，進(jìn)入了士人階層。天啟年間，汪廷訥得到實(shí)授官職，出任福建長汀縣丞。

雖然在讀書仕進(jìn)上并不成功，但在戲曲創(chuàng)作上汪廷訥取得了一定的成就,著有傳奇：長生記、彩舟記、威鳳記、二閣記、義烈記、投桃記、種玉記、三祝記、飛魚記、天書記、同升記、獅吼記、高士記十三種，雜劇八種。呂天成在《曲品》中將汪廷訥與屠隆、馮夢龍等人歸為“上之下”的曲家，“此四君者，藝苑之名公，詞場之俊士，即此小技，足征大才，允為上之下”[4]215-216，評(píng)價(jià)《投桃記》時(shí)認(rèn)為“甚有情趣，佳句可諷，且精守韻律，尤為可喜”[4]235?？梢娡敉⒃G的作品文辭、曲律皆佳，在當(dāng)時(shí)還是比較被認(rèn)可的。但與此同時(shí)，也存在著不同的聲音，周暉在《續(xù)金陵瑣事》中提到：“陳藎卿所聞工樂府，《濠上齋樂府》外，尚有八種傳奇：《獅吼》、《長生》、《青梅》、《威鳳》、《同升》、《飛魚》、《彩舟》、《種玉》，今書坊汪廷訥皆刻為己作。余憐陳之苦心，特為拈出”[5]268。

在寫詞譜曲之外，汪廷訥酷愛弈棋，因此以“坐隱”為號(hào)。萬歷二十八年，他在家鄉(xiāng)營建坐隱園，“筑園曰坐隱，堂曰環(huán)翠，欲偃息其間，日與逸人韻士追琢今古，徜徉奕局，忝勝事也”[2]607。此后，他閉門不出，隱居坐隱園內(nèi)，下棋自娛，參事佛道，吟詩作曲，結(jié)社交友，往來唱和。同時(shí)，日益沉溺于仙道之事，經(jīng)常扶乩從而產(chǎn)生幻覺，不斷把自己的生活臆想附會(huì)上各種神奇事跡，如家中曾有群鶴飛舞、夢中遇見呂洞賓送子等等，而其最終命運(yùn)也帶著類似的神秘色彩：天啟年間，他在高蓋山游玩時(shí)遇高人點(diǎn)化，之后消失無蹤。

2 環(huán)翠堂插圖版畫的刊印背景

現(xiàn)存的環(huán)翠堂刻書中有插圖的是《人鏡陽秋》、“環(huán)翠堂樂府”系列和《坐隱先生訂譜全集》三種，它們?cè)诳虝r(shí)間、題材內(nèi)容、形式風(fēng)格等方面都有很大差異。

2.1 道德訓(xùn)鑒題材的《人鏡陽秋》插圖

《人鏡陽秋》刻于萬歷二十八年（天啟年間有重刻版），是汪廷訥撰寫的歷史人物傳記。全書正文22卷，按忠、孝、節(jié)、義四部，選取著名歷史人物事跡匯編著錄，每一人物故事配一插圖，插圖之后是事跡介紹和評(píng)論。

晚明商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，帶來了社會(huì)風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變，也是傳統(tǒng)士人眼中世風(fēng)日下的時(shí)期，“物欲滑和，頓迷初性，裂維蕩檢，自甘人面行獸而不覺”[6]?！度绥R陽秋》“取以人為鑒而寓春秋褒善之意”，撰寫目的就是希望通過忠孝節(jié)義的范例引導(dǎo)人們，希望世人引以為鑒。汪廷訥對(duì)自己著書的出版頗為重視，“神勞思瘁，凡三越寒燠而成稿”，“合四方聞見，采千古公評(píng)，毋敢以私意進(jìn)退，其間凡七閱歲而書始成，乃敢謀付之剞劂”[6]。所以，汪廷訥大約于萬歷二十一年開始撰寫《人鏡陽秋》，二十四年寫成書稿，求證各方友人意見后，二十八年刊刻付梓。

全書共有插圖358幅，繪者是徽州著名插圖畫家汪耕，他與環(huán)翠堂、玩虎軒等書坊都有長期合作。他所繪稿的插圖，人物均是鵝蛋臉、面露微笑、身形修長，大量的近景構(gòu)圖，體現(xiàn)了典雅細(xì)膩的特點(diǎn)，塑造了典型的“徽派版畫風(fēng)格”，這在《人鏡陽秋》插圖中有明顯體現(xiàn)。書中出現(xiàn)的幾乎所有人物，不論其身份地位年齡情緒，都是微笑的面容，人物的造型和場景高度雷同，黃裳在《來燕謝書跋》中也說到“然布局形象，殊無異質(zhì)，而乏變化之妙”[7]185，但初次觀之，這種風(fēng)格確實(shí)是賞心悅目的。此外，汪廷訥所選擇的刻工黃應(yīng)組來自于虬川黃氏，這是晚明徽州著名的刻工家族，他們技法高超，線條精細(xì)，極大地配合了汪耕的細(xì)膩典雅風(fēng)格。因此，不論從插圖的數(shù)量還是質(zhì)量上來看，《人鏡陽秋》的插圖都是首屈一指的。

在晚明出版市場上，有大量圖說形式的書籍，如《帝鑒圖說》《養(yǎng)正圖解》等歷史訓(xùn)誡故事，《閨范圖說》《列女傳》等宣揚(yáng)婦德的書籍，它們均是為了進(jìn)行道德教化，《人鏡陽秋》也屬于此類。道德訓(xùn)誡類的書籍往往運(yùn)用插圖來配合闡釋文字，使內(nèi)容更加直觀易于接受，閱讀群體更廣泛，因而在市場上非常熱銷。但汪廷訥不計(jì)工本地為《人鏡陽秋》聘請(qǐng)名工巧匠精細(xì)雕刻，這些制作精美的插圖，早已超越了用來配合文字、便于理解的功能，背后還有其他的推動(dòng)因素。

萬歷二十二年出版的《養(yǎng)正圖解》一書，是翰林院修撰焦竑為皇長子朱常洛經(jīng)筵學(xué)習(xí)所撰寫的教材，輯錄歷代賢圣故事60則，每個(gè)故事配一插圖。由于萬歷的消極怠政和對(duì)朱常洛的冷淡，此書并未受到重視，焦竑也因此受到同僚的排擠。之后，焦竑請(qǐng)畫家丁云鵬繪圖、刻工黃奇雕版，將其刊刻出版?！娥B(yǎng)正圖解》問世后有很大轟動(dòng)，“徽州人所刻，梨棗既精工。其畫像又出新安名士丁南羽之手，更飛動(dòng)如生，京師珍為奇貨”[8]636，之后此書被廣泛傳越，最終獲得了士林的肯定。焦竑出版這種精細(xì)插圖本書籍，目的本就不在于獲利，而在于提高書籍的聲譽(yù)，來彌補(bǔ)自己作品不被萬歷皇帝重視的遺憾。通過精美的插圖，《養(yǎng)正圖解》最終獲得了它所期待的關(guān)注。

《養(yǎng)正圖解》的撰寫和出版時(shí)間，與《人鏡陽秋》的時(shí)間線是十分靠近的，汪廷訥對(duì)此書也比較熟悉。他的恩師祝世祿也是焦竑的好友，曾為《養(yǎng)正圖解》寫了序言并極力推薦。根據(jù)《坐隱先生紀(jì)年傳》所載，汪廷訥在萬歷二十四年曾為《養(yǎng)正圖解》做過?？盵9]。雖然這種說法是否真實(shí)還存疑，但可以看到在體例、內(nèi)容、圖像乃至希望發(fā)揮的作用上，《人鏡陽秋》與《養(yǎng)正圖解》有很大相似。事實(shí)上，《人鏡陽秋》對(duì)《養(yǎng)正圖解》不僅是借鑒，更暗含了競爭甚至是有所超越的希望。

萬歷二十四年，《人鏡陽秋》撰寫完成，汪廷訥帶著它參加了第二年的南京鄉(xiāng)試。憑借此書結(jié)識(shí)南京的碩儒顯宦們，獲得他們的認(rèn)可與好感，讓自己在士林留名，為科考鋪路，或許是汪廷訥的創(chuàng)作目的。又或許這些書只是作為在士林結(jié)交中贈(zèng)禮的點(diǎn)綴，“明世苞苴盛行，但其饋遺必以書為副，尤以新刊之本為貴”[10]132，把書籍作為財(cái)物之外的雅贈(zèng)，也是當(dāng)時(shí)普遍的現(xiàn)象。不論時(shí)人的反應(yīng)如何，此次鄉(xiāng)試的再次落敗擊破了他的愿望。

至萬歷二十八年，三次科舉失利的汪廷訥和曾經(jīng)的焦竑一樣，失落的同時(shí)也急切渴望被認(rèn)可，《養(yǎng)正圖解》為他提供了示范和啟示?！娥B(yǎng)正圖解》迅速成名和流傳的重要原因是精美的圖像，因此，汪廷訥也不惜工本地為《人鏡陽秋》配上了358幅精美插圖，且插圖的數(shù)量和質(zhì)量比《養(yǎng)正圖解》都更高一籌，希望也能由此來獲取關(guān)注和贊譽(yù)。甚至，為了獲得更好的聲名，汪廷訥在天啟年間的重版中不惜編造了一個(gè)謊言，聲稱此書于萬歷三十五年進(jìn)呈萬歷皇帝，萬歷因贊許而提升他為鹽官[9]。事實(shí)上，他的鹽官虛職是因?yàn)榭婆e無望而捐資得來的，但這種進(jìn)呈皇帝的說法，和《養(yǎng)正圖解》又一次高度類似，而矛盾的掩飾從另一個(gè)角度揭示了他亟待被認(rèn)可的愿望。

2.2 “環(huán)翠堂樂府”系列的戲曲插圖

“環(huán)翠堂樂府”系列是一套戲曲讀本系列，其中包括兩類：第一類是汪廷訥自撰的戲曲傳奇，有十多種，現(xiàn)今尚存的環(huán)翠堂原刻本只有《投桃記》《三祝記》《彩舟記》《義烈記》《重訂天書記》《獅吼記》六種（簡稱“六記”）；第二類是通俗戲曲，現(xiàn)今可見的是《袁了凡先生釋義西廂記》和《袁了凡先生釋義琵琶記》兩種，由袁黃釋義、汪廷訥校對(duì)。六記每本插圖14-26幅不等，底稿畫家及刻工信息不詳?！夺屃x西廂記》和《釋義琵琶記》兩本插圖均為10幅，刻工為陳聘洲、陳震衷等人。

晚明隨著商品經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展、市民階層的崛起，戲曲的創(chuàng)作、表演、觀賞極為普遍。戲曲小說等通俗文學(xué)原本為士大夫所鄙夷，但此時(shí)極為熱銷，書坊爭相刊刻，閱讀者擴(kuò)散至社會(huì)各階層?！敖駮幌鄠鳎淅絺螢樾≌f雜說……農(nóng)工商販，抄寫繪畫，家畜而人有之。癡騃女婦，尤所酷好”[11]213-214。戲曲插圖可以展現(xiàn)演出場景，提醒故事情節(jié)，使得讀本更加賞心悅目。弘治年間北京書坊金臺(tái)岳家刊刻的《新刊大家魁本全相奇妙注釋西廂記》牌記中提及“本坊僅依經(jīng)書重寫繪圖，參訂編次大字魁本，唱與圖合。使寓于客邸、行于舟中，閑游坐客，得此一覽，始終歌唱，了然爽人心意”[12]41。隨著時(shí)間的發(fā)展，甚至“戲曲無圖，便滯不行”[13]678，插圖成為促進(jìn)戲曲類書籍銷量的重要因素。

謝肇淛在《五雜俎》中談及：“吳興凌氏諸刻，急于成書射利，又慳于倩人編摩其間，亥豕相望，何怪其然？至于《水滸》、《西廂》、《琵琶》及《墨譜》、《墨苑》等書，反覃精聚神，窮極要眇，以天巧人工，徒為傳奇耳目之玩，亦可惜也”[14]266。這種現(xiàn)象在晚明并非偶然，在坊刻出版中對(duì)插圖的重視漸漸超過文字，圖像日益具有獨(dú)立的地位，成為可供文人清賞的“耳目之玩”。

在戲曲類書籍的競爭中，版本眾多，內(nèi)容相似，書坊林立，如果想吸引更多的讀者，尤其上層知識(shí)分子，圖像的推陳出新成為脫穎而出的途徑。因此，各家書坊對(duì)于插圖的形式不斷創(chuàng)新：或者將插圖的開幅增大，由上圖下文的半頁式轉(zhuǎn)為單面式、月光式、雙面式等；或者改變插圖的位置，不再只是置于文中、提醒配合前文內(nèi)容，而是獨(dú)立出來，置于各出或全本之前；或者延請(qǐng)名畫家作圖、名刻工雕鏤，“雅擇精工，極為繪梓，駢于卷首，用佐秘觀”[15]；或是裝飾邊框背景，凸顯山水意境，圖像日益精致……。

現(xiàn)存的“環(huán)翠堂樂府”系列中，六記插圖以其富麗精細(xì)著名，不惜工費(fèi)地雕刻大量裝飾，出現(xiàn)了一種“圖案化”的現(xiàn)象：人物衣飾、室內(nèi)屏風(fēng)、地磚墻壁等原本僅是畫面的次要背景，在六記中均配上精細(xì)繁密的花紋圖案，刻畫細(xì)致入微，將整個(gè)畫面填補(bǔ)得密不透風(fēng)、很少有留白。由于雕版手段的限制，傳統(tǒng)的插圖技藝或是采用白描的手法，用線條勾勒出輪廓，或是通過陰刻展示黑色的花紋或背景。六記通過“圖案化”營造出華麗繁復(fù)的效果，較之原先的簡單勾勒，能給讀者更強(qiáng)的視覺效果。

圖案化的風(fēng)格曾盛行一時(shí)，起鳳館刊本的《西廂記》和《琵琶記》等的插圖中均可見到。這種風(fēng)格雖顯示出精工細(xì)致，但在構(gòu)圖上并沒有突破，只是填補(bǔ)空白的背景，經(jīng)歷一段時(shí)間的新奇后，漸漸沒落。萬歷后期至天啟、崇禎年間，版畫插圖的風(fēng)格逐漸靠近文人山水畫，突出景物、強(qiáng)調(diào)意境，畫面中體現(xiàn)故事內(nèi)容的人物比例不斷縮小，敘事功能下降，圖像日益獨(dú)立出來可以單獨(dú)賞玩。因此，“環(huán)翠堂樂府”中稍晚的《釋義西廂記》和《釋義琵琶記》開始有意識(shí)地縮小人物、增加遠(yuǎn)景構(gòu)圖和山水點(diǎn)綴，正是體現(xiàn)了“圖案化”和“文人化”兩種時(shí)代風(fēng)格間的過渡。

在戲曲插圖中，風(fēng)格的潮流變化較其他類型更為明顯?！碍h(huán)翠堂樂府”系列緊隨著時(shí)代風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，是競爭的需要。只有保持圖像的新奇才能吸引更多人購買和閱讀，從而將汪廷訥的戲曲成就推廣。

2.3 塑造隱逸文人形象的《坐隱圖》與《環(huán)翠堂園景圖》

汪廷訥酷愛弈棋，將其視為參悟陰陽動(dòng)靜、養(yǎng)生修道的途徑，也是忘卻世俗煩惱、遠(yuǎn)離塵囂的手段。在友人的“請(qǐng)求”之下，他將其所收集的棋譜考訂匯編成《坐隱先生精訂捷徑奕譜》（簡稱《坐隱奕譜》）。書成后，汪廷訥不斷送給海內(nèi)名士傳閱，有意識(shí)地求取和收錄友人們的序言題贈(zèng)，有弈譜的書評(píng)序論，有反映其生平事跡、興趣志向的傳記，有稱頌坐隱園的園林勝景的詩歌散文，數(shù)量龐大，再加上自己平日所作的詩文詞曲、傳記政論等，將《坐隱奕譜》擴(kuò)充為了一部龐雜的綜合文集——《坐隱先生訂譜全集》，共四種十八卷，包括《坐隱奕譜》二卷、題贈(zèng)三卷、《坐隱先生集》十二卷以及《環(huán)翠堂園景圖》一卷?！队喿V全集》中，棋譜僅占很小一部分，整個(gè)文集實(shí)際上成為汪廷訥傳遞信息、構(gòu)建形象的龐大工程。

《坐隱圖》是《坐隱奕譜》的插圖，由汪耕繪圖、黃應(yīng)組刻板，描繪了汪廷訥與友人觀棋對(duì)弈、聚會(huì)雅集的情景，共六面：第一、二面中，童子們攜琴奉食、為主人服務(wù)。三、四面中，桌邊坐立三人，兩人對(duì)弈、一人觀棋，分別做儒、釋、道打扮，桌旁站立的另一位男子，俯身觀棋；通過山石的隔斷，該人物再次出現(xiàn)，拄杖而立、衣帶當(dāng)風(fēng)，似乎便是汪廷訥本人。五、六面中，童子煮茶、洗漱，意味著活動(dòng)結(jié)束后的收拾整理。圖像之外有三篇序跋：一為姚履素的《坐隱圖贊》、一為歐陽東鳳的《坐隱圖跋》、一為云臺(tái)陸云卿的《書坐隱圖后》。

《坐隱圖》中，汪廷訥將自己塑造為隱居名園、弈棋避世的隱者，友人題跋中也在反復(fù)使用“儼是輞川”“金谷蘭亭”“市朝大隱”等詞，以王維隱居輞川的典故來類比汪廷訥隱居坐隱園，以金谷園之會(huì)、蘭亭雅集來形容他在園中結(jié)社雅集、名重士林的場景。這種避世而又不遠(yuǎn)離人間煙火，隱居而又仍“談笑有鴻儒、往來無白丁”的生活狀態(tài)，便是汪廷訥所標(biāo)榜的“大隱隱于市”的形象。正如棋譜最終擴(kuò)充成了十八卷的《訂譜全集》，汪廷訥的身份很多，需要自我表達(dá)和闡述的內(nèi)容也很多，六面的《坐隱圖》并不能完全展示出他所希望傳遞的信息，因此，一份將近15米的長卷式版畫插圖《環(huán)翠堂園景圖》便產(chǎn)生了。

《環(huán)翠堂園景圖》卷首由李登題字，錢貢繪圖，黃應(yīng)組刻板，框高24cm，長1486cm，通過長卷形式的版畫，展現(xiàn)了坐隱園周圍的風(fēng)光、園內(nèi)百余處景點(diǎn)以及汪廷訥和友人親眷們?cè)趫@中的各項(xiàng)活動(dòng)，“這大約是中國有史以來最長的庭園版畫，也是他自我生命情調(diào)和一生成就的體現(xiàn)”[16]。通過圖像，汪廷訥的各種形象和樂趣都直觀地展現(xiàn)在讀者眼前：他是一位隱士，在松蘿白岳之間筑園建房，下棋、讀書、垂釣、撫琴，聽松聲鳥韻，品溪月江風(fēng)，享受輞川之樂、滄洲之趣；他是一位士紳，園中高士里、大夫第等處景點(diǎn)，“名重天下”的匾額，都標(biāo)示著主人的官僚身份，園內(nèi)來往的許多是騎馬乘轎、官宦打扮的士人，“不事逢迎而戶外之轍常滿”[2]698；他是一位雅士，喜愛結(jié)社集會(huì)，詩文會(huì)友，湖心亭里、昌公湖中、君子林內(nèi)、蘭亭遺勝……，文士們聚會(huì)宴飲、曲水流觴、吟詩作賦；他喜愛參禪打坐、養(yǎng)生修道，在玄通院、水月廊、朗悟臺(tái)、觀空洞、清虛境、無無居等處修心靜思，與赤肚道人、了悟禪師等一起扶乩、趺坐，融匯儒釋道三家，遠(yuǎn)離塵世煩惱；他沉迷于神仙顯靈的事跡，坐隱園營建中有群鶴飛舞于湖面，于是建“百鶴樓”，在夢中被呂洞賓賜予字號(hào)、允諾送子，“嘗以百鶴樓中夢與純陽子游談，叅同契中事，授號(hào)全一真人，復(fù)許之生子，已而果然”[2]517。圖中百鶴樓內(nèi)女眷林立，全一龕里獨(dú)設(shè)一座，都暗示著這些奇跡異事。

《環(huán)翠堂園景圖》的裝幀形式、畫面主題、構(gòu)圖技巧等，都與插圖常見的形式不同，更接近山水園林畫。版畫插圖雖然底稿需要繪圖，但版畫畫家的畫作處理方式與傳統(tǒng)畫家不同，畫面景致的位置布局是他們的弱項(xiàng)，因而經(jīng)常場景單調(diào)、千篇一律。在繪制文人雅集題材的《坐隱圖》時(shí)，插圖畫家汪耕雖然有意借鑒繪畫筆法，如通過山石進(jìn)行空間隔斷和時(shí)間過渡的構(gòu)圖方式、景深的處理等，但在山石、樹木處的布局上仍顯得僵硬。當(dāng)要繪制數(shù)十米的長卷畫作底稿時(shí)，便已超出了汪耕的能力范圍，因此，汪廷訥選擇了出自具有畫園林雅集圖傳統(tǒng)的吳門畫派的錢貢來繪圖。

蘇州文人在晚明操持了士人雅俗品味的話語權(quán)，“善操海內(nèi)上下進(jìn)退之權(quán)。蘇人以為雅者，則四方隨而雅之，俗者，則隨而俗之”[17]33?？梢哉f，吳地之風(fēng)代表了當(dāng)時(shí)的潮流?！板X貢，號(hào)滄州，吳人，山水位置適宜，亦善人物”[18]57。他根據(jù)汪廷訥的意愿，經(jīng)營丘壑、描繪人物，完成了一幅獨(dú)特的庭園畫作?！董h(huán)翠堂園景圖》氣氛歡愉熱鬧，刻畫細(xì)致，充滿了具體的人物活動(dòng)，這與典型的蘇州園畫不重寫實(shí)、突出簡淡雅致的氣氛不同[16、19]。這種基調(diào)是由主人的意愿所決定的，汪廷訥本身并沒有希望將這自己的庭園塑造得孤寂蕭瑟、人煙罕至，他突出的是自己的市朝大隱，名士往來絡(luò)繹不絕，展現(xiàn)具體的文人雅士活動(dòng)，突顯自己的文化品位。之后，為了能夠大量復(fù)制、讓更多人傳閱，畫稿經(jīng)雕版印刷轉(zhuǎn)為版畫，形成了徽派版畫中的翹楚、形式獨(dú)特的《環(huán)翠堂園景圖》。

3 圖像背后的社會(huì)合力探析

在環(huán)翠堂版畫插圖的刻印中，圖像的風(fēng)格雖然受到時(shí)代風(fēng)格、畫家風(fēng)格等因素的影響，但起決定作用的還是環(huán)翠堂主人汪廷訥不同的需求和選擇，這些意愿和選擇的背后，實(shí)際上反映了他的身份認(rèn)同和訴求。

徽商雖然經(jīng)濟(jì)實(shí)力雄厚，但“易儒而賈，以拓業(yè)于生前；易賈而儒，以貽謀于身后”[20]471，反映了他們提升社會(huì)地位的追求。汪廷訥積極致力于入仕，通過捐資成為監(jiān)生，希望謀取功名。晚明全國生員“不下五十萬人”，然而科舉的錄取率卻是很低，且不斷下降，“成化至嘉靖年間，鄉(xiāng)試錄取率平均在3.95%以下，隆慶以后更降至3.1%以下”[21]。汪廷訥五次鄉(xiāng)試仍未能中舉，于是最終放棄科考，轉(zhuǎn)求其他路徑：通過捐資獲得低級(jí)官職，勉強(qiáng)進(jìn)入了士人階層。但是捐監(jiān)入學(xué)、科舉不第、捐輸入官，在正統(tǒng)觀念看來，代表著學(xué)識(shí)的欠缺和地位的不足，汪廷訥需要采取其他方式來彌補(bǔ)這一缺陷。

晚明科舉道路的壅塞使得許多沒有功名的下層文人不得不尋找其他出路，出現(xiàn)了一個(gè)特殊的群體——“山人”?！吧饺苏?，客之挾薄技，問舟車于四方者之號(hào)也”[22]789。他們放棄功名，以布衣自居，不再皓首窮經(jīng)，而是憑借詩文、書畫、琴弈、出版甚至醫(yī)卜風(fēng)水等技藝而為世人所尊。不同于傳統(tǒng)隱士的避居山林，他們往往結(jié)識(shí)名公，游走豪門。這些山人活動(dòng)“始于嘉靖之初年，盛于今上（萬歷）之近歲”[8]585，其中最著名的是陳繼儒。

陳繼儒號(hào)眉公，“年未三十，取儒衣冠焚棄之”[23]637，意味著放棄生員的身份、絕意仕進(jìn)。坐館授徒，寄情山水，著書立說，雖是布衣之身，但卻備受矚目，“無論名勛、貴畹、朝紳、野牧，窮涯僻壤、旃裘箐筸之國，靡不瞻仰風(fēng)采”[24]389-399，儼然文壇領(lǐng)袖的地位。他的生活充滿高雅文人趣味，“凡焚香、試茶、洗硯、鼓琴、校書、候月、聽雨、澆花、高臥、勘方、經(jīng)行、負(fù)暄、釣魚、對(duì)畫、漱泉、支杖、禮佛、嘗酒、晏坐、看山、臨帖、刻竹、喂鶴，右皆一人獨(dú)享之樂”[25]38。而通過不斷的著書并出版銷售，他既讓人們了解到自己的清雅，又將這種“獨(dú)享之樂”教授并普及給更廣泛的社會(huì)階層。通過對(duì)文人雅趣和商業(yè)出版的利用，上至天子士人、下至山野村夫，都對(duì)他有所耳聞?！翱顔⒐崖?wù)?，爭購為枕中之秘。于是眉公之名，傾動(dòng)寰宇。遠(yuǎn)而夷酋土司，咸丐其詞章；近而酒樓茶館，悉懸其畫像；甚至窮鄉(xiāng)小邑，鬻粔籹市鹽豉者，胥被以眉公之名，無得免焉。直指使者行部，薦舉無虛牘，天子亦聞其名，屢奉詔征用”[23]638。

在文人知識(shí)中，儒學(xué)經(jīng)義是根本，詩文書畫琴棋等雅好是點(diǎn)綴，不可舍本逐末。但“山人”的涌現(xiàn)，反映出科舉之外的技藝也同樣可以謀名獲利。陳繼儒通過商業(yè)出版將這些文人雅好傳播出去，使得最多不過一屆生員的他大受推崇，影響遠(yuǎn)大于那些可能學(xué)識(shí)更勝于他的登科才俊們，這也是知識(shí)商品化所帶來的收益。晚明社會(huì)的變化，也為汪廷訥提供了新的選擇。雖然他并沒有棄巾焚冠的舉動(dòng)、也不需要靠“打秋風(fēng)”為生，但他和陳繼儒、和許多“山人”們一樣，看到了科舉之外的希望。

萬歷二十八年，似乎是汪廷訥生命道路的分岔口：這一年他第三次鄉(xiāng)試失??；這一年他開始刊印《人鏡陽秋》，環(huán)翠堂書坊漸漸進(jìn)入出版高峰期；這一年他開始以“坐隱”為號(hào)，營建坐隱園，徜徉園內(nèi)，“集中酬唱皆陳繼儒、方于魯之流”[2]804?？婆e之路并不成功，但他可以通過棋藝、戲曲、詩詞、隱逸、佛道等來顯示自己的高雅品味和文化內(nèi)涵。出版業(yè)的繁榮為他提供了新的工具，通過著書出版，將自己的文化品位推廣出去。

晚明知識(shí)的商品化，使士人們開始將屬于文人知識(shí)介紹給普通民眾。大眾化的過程也使知識(shí)日益通俗化。插圖原本是為了幫助下層讀者降低閱讀難度而存在，插圖本代表了世俗的品味；文人階層注重文字，并不需要甚至有意排斥插圖。精英階層和民眾的喜好存在沖突，但晚明圖書市場的受眾已不僅僅是士人，民眾也是書籍的潛在購買者，出版商們要嘗試去兼顧和調(diào)和二者不同的習(xí)慣。天啟年間凌濛初本的《西廂記》曾提到，“是刻實(shí)供博雅之助，當(dāng)作文章觀，不當(dāng)作戲曲相也。自可不必圖畫，但世人重脂粉，恐反有嫌無像之為缺事者，故以每本題目正名四句，句繪一幅，亦借較之意云爾”[13]678。插圖雖然有通俗之嫌，但出于市場的考慮，不可能只堅(jiān)持“雅”的原則而摒棄不用。為了兼顧不同階層，圖像變得日益精細(xì)，化俗為雅，成為巧奪天工的“耳目之玩”，重視視覺文化的讀圖時(shí)代到來了。

環(huán)翠堂插圖版畫正是在這種背景下問世的，汪廷訥的不同選擇、緊跟時(shí)代風(fēng)格、組合畫家刻工，目的都是為了圖像能夠精致雅觀，既兼顧大眾品味，也能為文人士大夫們把玩。商業(yè)化、世俗化、文人化形成不同方向的張力，在實(shí)踐中彌合張弛，圖像成為它們合力的最終成果。

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[責(zé)任編輯：錢果長]

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10.13420/j.cnki.jczu.2017.01.0018

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安徽省省級(jí)重點(diǎn)學(xué)科C類“專門史”項(xiàng)目（2014ZMS003）。

金晶（1987-），女，安徽淮南人，池州學(xué)院旅游與歷史文化學(xué)院助教，碩士，研究方向?yàn)橹袊糯罚脊艑W(xué)和皖南區(qū)域文化。