王嘉慧

(河北師范大學文學院，河北 石家莊 050024)

巴金《家》電影改編中電影性與文學性的表達

王嘉慧

(河北師范大學文學院，河北 石家莊 050024)

巴金的小說《家》被多次改編成話劇或電影，文章主要分析從巴金的小說《家》到1956年版電影《家》電影改編中如何處理文學性和電影性的問題。在特定時代背景下探討1956年版《家》在電影性表達中的敘事轉換，文學性包括人物塑造、主題表達等表達方面的得與失，在具體的分析中體會經典作品改編的啟示及正確看待不同時期電影改編的意義。

巴金；《家》；電影改編；電影性；文學性

巴金的長篇小說《家》自創(chuàng)作出版之后，得到廣大讀者的追捧，成為現(xiàn)代文學中的經典之作，并被多次改編成話劇或電影等，以不同的藝術形式展現(xiàn)作品中所蘊含的深邃思想和經久不衰的藝術魅力。然而，1956年上海電影制片廠拍攝的黑白故事片《家》，當時公映后，很多觀眾表達了對影片的失望，巴金本人在題為《談影片的〈家〉》中提到對此片的不喜歡，還指出影片中的一些需要改進的問題。雖然經典文學作品的改編擁有優(yōu)秀原著的支撐，但也因為盛名之下變得難上加難。名著電影改編要求在理解原著的基礎上對其進行必要的改動，給予原著電影化的處理。文學性和電影性成為關鍵問題，改編的問題實質上部分地轉變?yōu)槿绾翁幚黼娪靶院臀膶W性的問題①。本文擬結合時代背景，從處理電影性和文學性表達的角度切入，以一個客觀的態(tài)度評價《家》電影改編的價值及意義。

一、影片改編中的電影性表達

文學與電影是不同的藝術形式，一般讀者在閱讀過程中，更注重內容的表現(xiàn)。觀眾在欣賞電影時，也是更關注影片的內容情節(jié)，電影本身的元素和剪接技巧容易忽略。由文學作品改編的影片，尤其是經典名著的改編，如果觀眾先讀文學作品再看影片的話，大都會對影片內容淺薄等方面表示不滿。所以在探討文學作品改編電影時，針對影片的電影性處理和表達應是不可缺少的部分，1956年版的電影《家》在電影性表達中也留下了改編電影的得與失。文學作品之所以能夠改編為電影，是因為兩者具有相通的藝術元素。運用一定的方法把文學的要素轉移到電影中，就是改編。文學和電影都是敘事的藝術，由文學到電影，改編的一個重要部分是敘事的轉換②。

(一)敘事視角

小說立足覺慧這一五四青年的敘述視角，以覺慧對周圍的人與事的態(tài)度以及這些人與事和他的關系，散文式地記述大家庭的日常生活及其變革，大篇幅地運用富有感情化和色彩化的語言，表達對封建制度為代表的家的控訴。小說中融入很多飽滿的主觀熱情，在作家筆下，在人物情感中，讀完不免使人激情澎湃，像之前的名字《激流》一樣，激流涌動。而電影改編采用的是第三人稱的客觀敘事手法，讓人物直接出場，在一件件具體的事中表現(xiàn)其家庭生活的遭遇，這種敘事視角持有一種客觀立場，在情感表達上是理性客觀的，讓觀眾客觀感受故事情節(jié)和人物性格。這種客觀敘事視角一定程度上削弱了作品中人物的主觀感情，使得一些觀眾認為影片缺乏一種澎湃人心的力量，只留下不斷襲來的悲傷。

(二)敘事語言

在敘事轉換中，小說主觀化的敘事視角，給電影改編中的表達帶來一定困難。小說的敘事大部分是建立在心理結構上的，善于抓住覺新、覺慧等人復雜變化的心境來寫。電影為了達到心理探索，透過細節(jié)提示人物心理的復雜性，大量使用特寫鏡頭來凸顯演員的“微相”變化。電影開頭覺新畢業(yè)后由家里抓鬮決定了他的親事，面對家里的安排，他不敢反抗，十分痛苦；他在婚禮上如木偶般的麻木可悲，婚后遇到梅之后追悔與憐愛等復雜的內心活動，都集中使用近景或特寫。在情節(jié)發(fā)展的高潮段落，幾乎都是以面部特寫鏡頭終結，并且配之強烈的音樂起伏，以期從外在形象進入人物的心靈世界。影片中覺慧的憤怒、鳴鳳的悲苦、梅表姐的哀傷、瑞玨的矛盾等都是以這樣的鏡頭轉換來表現(xiàn)的。運用大量特寫鏡頭，把人物心理活動通過語言和表情生動地展現(xiàn)出來才能達到小說中的藝術效果，由于電影藝術形式的限制，總體的情緒表達難以進入心靈深處，難以有效引起觀眾內心的共鳴。新中國電影服務于中國的政治，從藝術角度說，這會讓人感到遺憾，但從中可以看出那個時代藝術表現(xiàn)中留下的真誠和激情，也是具有一定意義和價值的。

(三)敘事方式

1.場景調度之空間環(huán)境的營造

電影改編，簡單地說就是要把小說的細節(jié)真實轉換成場景真實。整體空間環(huán)境的營造，在影片創(chuàng)作中占有極為重要的位置，既是故事情節(jié)展開的特定背景，也是人物性格孕育發(fā)展的載體，更重要的是，空間環(huán)境的特點是形成影片風格的重要因素③。影片中開始就運用空鏡頭推進，從家的外部全景到內部廳堂陳設的展示，其中將廳堂上方掛著寫有“家傳友孝”的牌匾用特寫鏡頭赫然呈現(xiàn)，隨著音樂的強烈襯托，加上黑白影片的視覺效果，開篇即奠定了“家”這一封建大家庭的陰郁令人窒息的氣氛，為之后在這個家中上演的一幕幕悲劇營造出背景環(huán)境。如覺慧所言，這個家一進門來，死氣沉沉，就像一座墳墓。覺新婚禮在小說中描述不多，在電影中把覺新婚禮中的熱鬧喧囂場景重點渲染，突出覺新在這一環(huán)境中任人擺布，極其痛苦卻又麻木的心理，在對比烘托中讓觀眾去感知這一封建制度造成的悲劇。

空間環(huán)境營造除人文環(huán)境之外還包括自然環(huán)境，電影《家》中幾次出現(xiàn)關于梅林的環(huán)境片段，一是覺新在得知要與李家姑娘結婚后痛苦不堪，想起以前與所愛之人梅在一起的美好時光時，鏡頭就回到覺新與梅在一大片梅花盛開的樹林里說說笑笑的溫馨場景。一是覺慧幫鳴鳳在梅林里摘梅花然后在美景中傾訴衷腸的美好畫面，還有鳴鳳投湖之前回憶她與覺慧在一起的時光。梅花盛開的樹林出現(xiàn)幾次都是愉快的場景，美好的回憶，這一動人美麗的場景，承載了青年人在大家庭中曾經自由戀愛。兩情相悅的美妙情感，當他們的悲劇命運隨之展現(xiàn)時，觀眾能從情感的烘托中體會封建制度的罪惡，引起對封建家庭的憎惡之情，并產生共鳴。此外，梅花在影片中也是重要的意象并作為線索，從瑞玨知道覺新喜歡梅花到恍然大悟為什么覺新喜歡梅花，這一意象的設置將覺新、梅、瑞玨三人的情感交織敘述得明白且邏輯清晰。

2.蒙太奇的使用

葉明導演在影片中加強了場景的處理和蒙太奇的使用，通過蒙太奇的鏡頭把場景及人物呈現(xiàn)出來。如在婚禮上，覺新無奈地任人擺弄，場景越是熱鬧，覺新越是麻木。隨之鏡頭切換到覺新與瑞玨一家三口的合照上，利用這一特殊的鏡頭切換，運用隱喻蒙太奇將敘事時間一下子轉到幾年之后覺新已經進入婚后生活。電影鏡頭剪輯通過內容和場景的設計，把人物一個一個帶出來，比如四房叔嬸的爭吵然后通過五叔眼神表示不要讓外面人聽到，此時隨著五叔的眼神由窗口鏡頭推進，切到另一個窗戶內的鏡頭中鳴鳳伺候覺慧生活的場景，通過覺慧與鳴鳳的交談呈現(xiàn)覺慧的思想和活動，也借此看出覺慧對鳴鳳不一般的情感。

影片剪輯將鏡頭按照內在關聯(lián)通過遠景、中景及近景鏡頭轉換來表達，這種敘事方式人物事件交代得還算清楚，不過由于內容豐富，線索復雜，這樣的敘事節(jié)奏稍顯過快。巴金說：“作為影片的觀眾，我有這樣的一個印象：影片抓住了不少的東西，樣樣都不肯放手，但樣樣都是一瞬即逝，沒有得到充分的發(fā)揮。好像影片只是在對我們講故事，并不讓我們看清楚人物的面貌和內心?！雹苡捌都摇返募糨嬆馨讶宋?、事件介紹清楚，但還是浮于表面，不了解原著的人會跟不上過于緊湊的節(jié)奏，了解原著的又頓覺其淺層化的表現(xiàn)不能盡如人意。

二、電影改編中的文學性表達

《家》是長篇小說，電影主要采用的是濃縮的改編方式，把原著內容濃縮放在一個縮小的敘事結構中，但濃縮不當容易導致藝術上的減值。因為電影篇幅有限，所以影片中多有刪減，但是在了解曹禺對《家》的劇本改編后，筆者發(fā)現(xiàn)1956年版的電影借鑒了曹禺改編的結構和內容。以覺新婚禮作為開篇，從兵變，壽誕，瑞玨之死還有馮樂山的人物塑造及一些人物對話中等都可以看出，雖然也是以覺新、瑞玨、梅的愛情悲劇和覺慧叛逆反抗兩條線索推動情節(jié)發(fā)展，但不夠集中，看起來結構松散，既沒有曹禺高度集中提煉的戲劇沖突和創(chuàng)造性改編的藝術效果，也沒有呈現(xiàn)原著中鮮明的人物形象和豐富內涵，對于在特定時代中想要突出的反封建主題顯得不那么深刻。

究其緣由，影片在塑造人物上的缺陷不單是心理結構轉化的難度，更多的是受當時思想觀念的限制，不能夠多層次、多角度地表現(xiàn)復雜的人性。影片中的人物，不論是正面的還是反面的，在處理上往往被簡單化了。以覺慧為例，作為封建專制的叛逆者，覺慧是一個充滿朝氣的典型，也是在電影中著力塑造的一個人物形象。然而他身上除了既有的熱情、叛逆、追求的五四精神，也有五四青年難免的歷史局限和弱點。他從封建家庭中來，不能不帶有一些封建思想影響的痕跡，小說并沒有回避他的缺點，有的章節(jié)還細致地刻畫他這種思想的復雜性⑤。而電影中當他知道真相且在鳴鳳投湖后，他特別傷心后悔，對封建勢力口誅筆伐，表現(xiàn)出了決絕反抗的一面，好像如果鳴鳳沒有投湖，他一定能沖破家庭的束縛，會想辦法為他們爭取自由。影片中為了突出正面人物，符合時代精神，將覺慧塑造成一個異常決絕的時刻斗爭的叛逆者，這種處理反而不如豐富的人物性格和成長遭遇更能凸顯反封建的復雜與深刻。

小說中塑造了高老太爺這一封建大家族的最高統(tǒng)治者，專橫、衰老、腐朽，象征著舊家庭和專制制度走向崩潰的歷史命運，雖直接寫的章節(jié)并不多，但能給人很深的印象，像幽靈似的無處不在，貫穿全書，籠罩一層森嚴恐怖的氣氛，“家”里發(fā)生的一系列悲劇事件，直接或間接地都與老太爺有關。血淋淋的事實強烈控訴了家長制和舊禮教對人的青春、愛情和生命的摧殘。電影中的高老太爺沒有那么衰老多病，而是直觀地塑造了一個專橫的封建家長的形象。馮老太爺是孔教會舊勢力的代言人，電影中添加了他滿嘴仁義道德之后，在花園中看上正在陪海臣玩耍的少女鳴鳳的細節(jié)，為之后鳴鳳的悲慘命運埋下伏筆。在婉兒替鳴鳳出嫁，覺慧寫文章大罵馮樂山之后，電影一改小說中婉兒做了姨太太與高家人在戲園訴苦的情節(jié)，而是直觀地展示了馮老太爺用煙桿殘忍殺死婉兒的畫面。電影添加了覺慧與馮樂山的沖突，直觀地展示封建勢力的罪惡和虛偽，意在引起人們對封建勢力的強烈憤恨，影片中的人物，不論是正面的還是反面的，在處理上都被簡單化了。作為最直觀的精神文化產物，電影在這一時期被賦予了鮮明的政治色彩和高度的社會責任感。

電影《家》中其他重要的人物塑造并不突出，沒能從人物自身的苦難和不幸中，挖掘出想要表現(xiàn)的深刻內涵。琴表妹在電影中出場也較少，沒能表現(xiàn)出這一新式女子的抗爭和命運，影片中也刪去了許倩如、劍云等人物，小說中其實許倩如的女學生形象更加熱烈勇敢一些，她有勇氣一把剪刀，一雙手，剪掉辮子。面對社會的不解和嘲笑，敢于大膽無畏地回擊。然而通讀小說，琴有很多的無奈和膽怯，而這些阻礙和遭遇，在她的同學許倩如的襯托下，在自己的矛盾中也鋒利地指出封建家庭對女子的專制和束縛。劍云是個悲劇人物，他曾想要是能處在覺民、覺慧這樣的處境，他的處境就沒有這么艱難了，正如覺慧想過要是鳴鳳也像琴一樣是大家庭中的小姐就好了，可現(xiàn)實中覺新這一輩人的遭遇也同樣是悲劇，缺少了對他們命運的刻畫，次要人物的刪去削弱了人物的豐富性，本想在當時的時代突出反封建的主題也顯得沒有那么深刻，缺少一種激動人心的煽動的力量。

三、經典作品電影改編啟示

電影改編從文學中吸取精華，文本被閱讀時方能重新煥發(fā)活力。從接受美學的角度來看，任何作品都必須要經過讀者的閱讀與再創(chuàng)造，其意義才能得以彰顯和突出。電影對于文學經典的改編，同樣是一次閱讀與再創(chuàng)造的歷程。對諸如巴金《家》之類的經典文學著作的改編，雖然具有優(yōu)秀原著的先天優(yōu)勢，但是又因盛名之下變得難上加難，作品本身內容及思想已經得到廣泛的多層次的接受，文字本身具有很大的可塑性及想象空間。電影通過畫面和聲音的藝術形式能否表達出文學原本的精神歷來是改編的必談話題。此外，作品改編都是仁者見仁，智者見智的，觀眾及讀者本身帶著主觀性去看待影片，假如電影改編后沒能迎合大眾的情感期待，那么再創(chuàng)造的藝術成果也就不會得到廣泛認可。

經典作品該如何改編，怎樣忠實于原著，也許吳天與曹禺對《家》的話劇改編能帶給我們一些啟示。吳天版的《家》，在保持原著主題思想和原有風格的基礎上，側重于《家》中新舊勢力的斗爭和新一代青年的反抗。吳天一定程度上把握了巴金小說的社會意義，具有較強的現(xiàn)實性。但曹禺覺得劇本太忠實于原著，沒有把握其精髓之處，他將《家》改編的重心，從覺慧的反抗轉向覺新、瑞玨和梅芬三人之間的情感關系，美好的愛情成為他關注和描寫的重點。雖然對小說的內容和主題有所偏離，卻與小說內在精神保持一致，并且改編的版本得到了巴金本人的認可。

對文學名著的改編，強調“忠實原著”是反復提及的話題。夏衍強調忠實于原著，就是不傷害原著的主題思想和原有風格。而法國電影理論家安德烈·巴贊則主張忠實于原著精神。曹禺奉行的是“改編應該也是一種創(chuàng)作，需要有生活和自己的親身體會”的創(chuàng)作理念。改編方式有多種多樣，在不同的標準下不能明確哪種水平更高。文學要接受時間的檢驗，由文學改編的電影及劇作同樣如此。在對《家》進行改編時，改編者的主體傾向如果契合了小說中的青春主題，這是小說中真正動人的地方和精神實質，如此才能夠做到忠實原著，為改編成功奠定基礎。在把握了深層意蘊的基礎上，去控訴封建舊制度的意義更加凸顯，這最終的指向才不至于流于表面化，簡單化。因此文學經典進行電影改編的啟示是電影要有靈魂，“忠實”于原著的核心精髓，才是改編之道。

四、結語

1956年版的電影改編，留下了“十七年”那個時代對作品的解讀，從小眾讀物走向大眾傳播，使得那時的觀眾通過電影了解中國現(xiàn)代作家作品，讓經典名著得到普及，也具有一定的價值意義。電影改編所處的社會現(xiàn)實是其直接經驗，也是談電影改編中需要討論的重要條件。1956年版的電影《家》，雖然帶有時代的烙印，存在很多不能令人滿意的地方，但我們應該端正研究態(tài)度，這部電影現(xiàn)在仍值得我們去觀看去研究，以史為鑒，了解前人的探索，認真總結正反兩方面的經驗，發(fā)現(xiàn)名著電影改編更好的出路。《家》在今天依然是深受觀眾歡迎的作品，新時代的青年人通過巴金的作品可以了解和感受另一種有激情有價值的青春，我們從中可以體會自己深處時代的獨特感受。盡管之前已經有數(shù)次改編，因為小說本身的藝術魅力，新的時代借鑒前人經驗還可以對原著進行新的解讀與展現(xiàn)，期待《家》在不同時代都能煥發(fā)出別樣的青春。

注釋：

①②劉明銀：《從文學到影像的審美轉換》，中國電影出版社，2008年，第17頁，第181頁。

③酈蘇元、胡克、楊遠嬰：《新中國電影50年》，北京廣播學院出版社，2000年，第212頁。

④方敬東：《巴金與影片〈家〉的故事》，《聯(lián)合時報》，2013年4月26日。

⑤錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現(xiàn)代文學三十年》，北京大學出版社，2010年，第203頁。

[1]巴金.家[M].北京：人民文學出版社，2015.

[2]路易斯·賈內梯.認識電影[M].北京：中國電影出版社，1999.

[3]酈蘇元，胡克，楊遠嬰.新中國電影50年[M].北京：北京廣播學院出版社，2000.

[4]王鳴劍.曹禺改編巴金《家》的心態(tài)探析：兼論吳天版《家》的得失[J].四川戲劇，2008(3)：38-40.

[5]王超.新中國“十七年”時期電影與文學作品改編概述[J].大眾文藝：理論，2008(10)：116-117.

責任編輯：莊亞華

10.3969/j.issn.1673-0887.2017.01.007

2016-11-06

王嘉慧(1991— )，女，碩士研究生。

A

1673-0887(2017)01-0034-04

J904；I207.42