張盛滿

（中國美術(shù)學院 社會科學教學部，杭州 310000）

試論“蘇道” 與“海道”評彈的特征差異及共生關(guān)系

張盛滿

（中國美術(shù)學院 社會科學教學部，杭州 310000）

“海道”評彈的出現(xiàn)大致以1908年上?！吧杲瓭櫽嗌纭钡某闪闃酥尽Ｘ屎?，向以正統(tǒng)自詡的光裕社即調(diào)用種種手段遏制以潤余社為代表的這股異己勢力，從而引發(fā)了書壇數(shù)十年的“蘇”“?！敝疇?。在互競雄長的過程中，兩者漸由組織上的區(qū)別發(fā)展為藝術(shù)及藝人氣質(zhì)上的分野。分析滬上評彈的特征，可見“海道”評彈實則是在上海“近商攝利”之風影響下，從蘇州評彈中異化出的變體。這一變體在相當程度上反作用于母體，使蘇滬評彈在彼此排斥的同時，形成了相生相長的共生關(guān)系。

蘇道；海道；競爭；互生

受語言條件的約束，環(huán)太湖吳語區(qū)的江浙滬三地是評彈①凡不作說明，本文所指皆為蘇州評彈。遷播的極限，而蘇滬又是這一極限區(qū)域的核心。對此，晚清報人徐珂在其《清稗類鈔》中提出：如出此區(qū)域“則吳音不甚通行矣，彈詞業(yè)不能發(fā)達”。［1］近年來評彈雖頻有臺灣、北京乃至海外傳播的訊息，但皆可視作泉花偶潤，難以匯為主流。蓋因一支曲藝的流播與扎根，全在三種因素的成熟上。一是需有足以支撐該曲藝生存的人口，只有具備這個條件，才能有市場的成形，也才能建立藝術(shù)得以循環(huán)的機制。上海能出現(xiàn)評彈發(fā)展的高峰，即與晚清以降，尤其洪楊之役后，大量蘇浙人口的遷滬有關(guān)。［2］其二是適宜的文化土壤。民間社會在相同的語言背景與長期的生活交織中孵化出文化共識，并在這種共識下達成欣賞默契，亦是藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵。蘇滬能成為評彈傳播的重心，主要得益于吳語的通行與兩地在日常習俗上的相近。第三是將人口、文化與市場一體貫穿的交通。作為水鄉(xiāng)江南，江浙滬可謂湖網(wǎng)散布、官塘密織，交通極便利。恰如彈詞《玉蜻蜓》中所言，近里來，只要“一只船搖轉(zhuǎn)來”便可到“庵堂（法華庵）門跟首”；遠處去，只需解纜輕放，即能一徑往洞庭馳舟而去。［3］而光緒三十四年（1908）修成的滬寧鐵路，則在很大程度上促成了評彈向滬上的轉(zhuǎn)移。正如民國時的《說書雜志》載曰：“京滬（滬寧）路告成，蘇滬之交通，日益便利，說書者之就食于滬濱也，亦日多。”［4］評話藝人黃兆麟更是一日內(nèi)受聘蘇滬兩地書場，借助現(xiàn)代交通從容往返，并不誤卯，實現(xiàn)了“朝發(fā)夕歸”的跨域趕腳。

一、“蘇道”與“海道”的分野

蘇州與上海對于評彈而言，猶如雙峰屹立，相映生輝。然而，隨著評彈在上海的漸趨成熟，兩地互競雄長的爭論即已開始，至今未曾消弭?？计湓戳?，約始于光緒三十四年（1908），沈蓮舫、程鴻飛、凌云飛等在上海創(chuàng)立“申江潤余社”，沈等創(chuàng)社之初即有抗衡評彈界最早且最具實力的行會組織光裕社的動機。自此評彈在蘇州與上海出現(xiàn)組織上的分化，有好事者將兩者分譽為“蘇道”“海道”：“說書道中，有‘蘇道’‘海道’之分，‘蘇道’稱‘光裕社’，‘海道’稱‘潤余社’。三十年來，分庭抗禮，門戶之見很深。”［5］

隨著時間的推移，兩者的區(qū)別跳脫出單純的組織內(nèi)容，逐漸延伸至藝人的日常生活以及藝術(shù)的表演模式與風格氣質(zhì)上。

作為評彈濫觴的蘇州，從評彈生發(fā)以來至清末民初的一二百年間，不但盤踞著業(yè)內(nèi)最大的行會光裕社，而且盡攬書壇英賢，幾乎壟斷了江浙滬的大小碼頭，以至有人感嘆彼時光裕社評彈業(yè)之發(fā)達“殊可與伶界并駕齊驅(qū)矣”［6］。在如此背景下，姑蘇藝人自然當仁不讓，自詡翹楚，乃與被斥為“海道”的潤余社“不屑與共”。［7］活躍于20世紀40-50年代的評彈評論家張健帆也坦言：“緣大江以南之評話彈詞，發(fā)源于蘇州；此猶皮黃創(chuàng)始于北平，視為正統(tǒng)?！保?］被“視為正統(tǒng)”的蘇垣藝人及其統(tǒng)合組織光裕社自然要有“正統(tǒng)”的氣質(zhì)。早期的光裕社在整合行業(yè)力量，構(gòu)建營業(yè)秩序與群體制度上功不可沒。光裕社創(chuàng)設(shè)之前，藝人沒有自己的行業(yè)組織，倍受官方專管藝人的“書小甲”之盤剝欺辱，地位形同“高等乞丐”。［9］至清中葉光裕社（時謂光裕公所）成立，星散藝人被匯集整合，評彈從落魄的“賤業(yè)”一變而“見重于士林”。［10］這期間，光裕社的作用無可置疑。

然而，中國近代社會浸染西風，流俗趨變，光裕社堅持繁文縟節(jié)、固守門戶畛域等弊端日漸顯現(xiàn)。如光裕社有一苛例，師徒不可同一碼頭。師先在，徒須遠避。即不遠避，亦須易以他書，否則即為大不敬。［11］如此，自然影響了市場的競爭與藝術(shù)的精進。光裕社內(nèi)等級森嚴，不容逾越。如藝徒出“茶道”時，由師父引領(lǐng)向在座前輩問候時需恭敬有加，“否則便有挨罵的可能”。［12］120只有出過“茶道”者，方“有資格到光裕社去喝茶，也可以在蘇州小書場演出”。［13］而未出“茶道”的藝人為最低等級，其不但不能至茶會接洽業(yè)務(wù)，甚至不允許在蘇州登臺演出，對城內(nèi)的業(yè)務(wù)毫無置喙的機會。

光裕社秉持正宗的蘇道，恪守祖訓，其中最被后人詬病的是禁止女性從業(yè)。早在清朝馬如飛時代，便嚴禁女子業(yè)此道。馬如飛甚至厲斥“雌雄雙檔”為夫婦滅“五倫之義”，必將累“兒孫蒙恥含羞”。［14］直到民國初年，女檔重現(xiàn)，20世紀30年代漸成氣候。這自然是光裕社所不樂見的，為了制止女子登臺，光裕社四處出擊，頻頻設(shè)置障礙。

總體看來，“蘇道”的特征主要體現(xiàn)在對技藝的秉故與對行業(yè)規(guī)范的恪守。若要充分總結(jié)“蘇道”的原態(tài)，我們還可以從“海道”上反觀之。

“海道”一說主要因“海派”一詞而來。張健帆認為“伶人有京朝派與海派之分”，同樣地，“說書人亦分蘇海二派?！惫庠Ｉ?“稱潤余社中人曰‘外道’，目為海派”［8］，于是“海派”成了上海評彈的基本烙印。依徐珂的解釋，“海派”最初意為“跑海”，即不按規(guī)范行事，并非特指上海。［15］也就是說“海派”一詞早期多為貶義，如沈從文所言，“‘海派’這個名詞，因為它承襲著一個帶點兒歷史性的惡意，一般人對于這個名詞缺少尊敬是很顯然的?！保?6］以至于20世紀30年代文壇掀起的“京派”與“海派”之爭時，“（京派）大大地奚落了一頓海派小丑。”［17］由此，我們不難體味出光裕社為什么要將外道的潤余社“目為海派”了。

我們將魯迅歸納京海兩派文人的品性挪移在對兩地評彈風格的描述上也尚為妥當，“京者近官，海者近商”。［17］“近商”的上海既沉湎于舊時的陳知故識，又浸染著歐風美雨，同時又以橋頭堡的氣度將經(jīng)由上海篩濾的西風吹向全國各地。因此可以說，海派最大的特點乃是吐納自如的功用性。這種吸納性使包括文學、藝術(shù)在內(nèi)的幾乎所有事物一經(jīng)入海，都要異變出新體系。從這個角度看，“海道”評彈其實質(zhì)乃為“蘇道”評彈入海后的變體。

二、“蘇道”與“海道”評彈的特征差異

早在清光緒年間，即有署名“指迷生”者觀察了上海說書與其他地域的不同，上海說書人在正書前，必要唱一闕開篇，若無開篇，則代之“二黃小調(diào)”。開書后“又皆能插科打諢，相為接應(yīng)”。為了營造氣氛，原本單檔的節(jié)目演變成“雙檔三檔”，并且“逐漸加增”。同時，為了迎合聽客的口味，又不惜在藝術(shù)上做出適當?shù)恼{(diào)整，如“見夫人皆聽唱不喜聽書也，于是乎廢書而用唱。”因此，在指迷生看來，書前加唱“開篇”甚或“二黃”，運用自如的內(nèi)外穿插，以及善于捕捉市場需求的能力，是“滬上書場異于他處也”。［18］指迷生的觀察雖有偏頗，但其中也有確當?shù)恼撛u?？v觀上海評彈的特點，大致可從以下幾點稍作分析，借此也換個角度來理解其與蘇道評彈的差異之所在。

（一）在音樂性方面

評話與彈詞是蘇州評彈的兩種表演模式，幾乎同時出現(xiàn)于滬上。但從滬上聽客的欣賞趣味觀之，似乎偏具音樂性的彈詞更受歡迎。這是因為太平天國戰(zhàn)爭導致大批江浙文人流落至滬上，托庇于租界。這批文人脫離鄉(xiāng)土后無以遣其寂寥與落寞，而評彈所釋放出來的聲調(diào)，恰恰是他們久違的鄉(xiāng)音，滿足了他們的心理需求。同時，由于文人本質(zhì)上的溫雅性情，所以相較于粗獷的評話，文人們也更偏好文詞雋秀、音樂性強的彈詞。上述“指迷生”即指出：“自說大書者，技不精、藝不良，使聽之者思臥?！奔又糠致牽拖渤?，恰借此“廢書而用唱”，其至說書開場前多有唱片式的開篇與小調(diào)，而“說大書者退坐后場，專理絲管而已?！保?8］

1920年，當彈詞藝人張步蟾赴滬獻藝時，因其貌寢且說表無味，遭人詬病。雖如此，但未影響張氏在大世界的演出，究其根源，“半賴其滑頭之大套琵琶?！保?9］也就是說，張氏能立足上海，很重要的原因在于其音樂上的造詣。20世紀30年代廣播流行，評彈通過無線電傳播至上海的大街小巷。藝人每開書前照例奉上開篇一闕，之后為了滿足聽客所需，新編的開篇書目“層出不窮”，以致后來演變成“聽眾竟大都注重開篇，轉(zhuǎn)輕正書矣。”［20］

由此可見，受上海文化的影響，流播至滬上的評彈逐漸發(fā)生技藝上的變化，其最顯著的地方即是對音樂性的偏重。近代以來，具有巨大收納功能的上海吸引了包括京劇、昆曲、粵劇、梆子、越?。ńB興戲）在內(nèi)的大量戲曲匯聚駐留，很多也借上海碼頭發(fā)展壯大。日本學者田仲一成認為，上海早在同治年間就已成為江南流域戲曲演出的中心。［21］處于上海的評彈必然要深受戲曲影響。由此，評彈在上海發(fā)生了創(chuàng)造性的變化，呈現(xiàn)出了諸如薛（筱卿）調(diào)、祥（朱耀祥）調(diào)、祁（蓮芳）調(diào)、嚴（雪亭）調(diào)、張（鑒庭）調(diào)、夏（荷生）調(diào)、蔣（月泉）調(diào)、楊（振雄）調(diào)等。其中祁調(diào)得益于京劇程派；楊調(diào)擅用散板拖腔，主要是借鑒了昆曲；夏調(diào)則重在響彈響唱。對于民國時期上海流派之繁榮，曾為書壇“四響檔”之一的陳希安回憶：“其實蘇州那個時候真正好的唱還沒有，上海的唱更多，所以夏荷生、徐云志啊，他們都到上海來發(fā)展，因此最大的流派，最好的流派，都在上海。”①2012年6月28日筆者在上海對陳希安先生所做的訪談。

（二）在消費偏好方面

上海是沾染西風最先者，由于海外風物皆經(jīng)由滬上發(fā)往國內(nèi)各地，而時潮往往轉(zhuǎn)瞬即逝，以為下一撥的新事物調(diào)騰出生發(fā)轉(zhuǎn)折的空間；因此，滬上遂養(yǎng)成重外表及尚奢主義的傾向，尤將女性當作辨別時潮與視覺消費的對象。同治年間的文人漫談滬上娛樂時，女性彈詞已經(jīng)是主要關(guān)注對象。如寫于同治十一年（1872）的《滬北竹枝詞》寫道：

彈詞少女好容顏，漫轉(zhuǎn)檀槽露指環(huán)。最是有情佯笑處，輕搖畫扇整云鬟。［22］

又如《蝶戀花·申江感事詞》敘及：

女號先生名最著，……一種溫柔饒態(tài)度，抱起琵琶半響調(diào)。弦柱唱得開篇才幾句，客來又要周旋去。［23］

甚而有人以章臺問柳之態(tài)露骨地表達了對女彈詞的喜愛：

前讀說書女先生合傳，花香柳媚，紫醉金迷

捧讀之。余如與數(shù)十女郎倚紅偎翠致足樂也。［24］久染上海風氣的陳無我，深諳這種將女性身體當作消費的審美之道，其在《老上海三十年見聞錄》中也直言不諱：

書場特聘女先生，北曲南詞宛轉(zhuǎn)賡。我愛時髦騷大姐，裝煙遞話最多情。［25］

滬風好以貌取人，延伸至藝術(shù)界，則發(fā)展成了以外貌來判斷技藝的傾向。20世紀20年代以《金槍傳》鬻藝滬上的石秀峰，彼時立足尚未穩(wěn)，人評其書性不遜于前輩葉聲揚，而葉聲揚能立足上海，“則全賴其外表及葉法為法”。［19］20世紀30年代女彈詞藝人醉疑仙曾經(jīng)風靡春江，但時人評價其“藝極平凡”。那么這位“藝極平凡”的藝人是如何被“春江人氏所風靡”的呢？重點就在其貌頗可人，“惟其貌艷，醉之風頭不可一世矣。”［26］不僅女藝人的“風靡”與否與外貌相關(guān)，男藝人亦不例外。評話藝人尤少臺至匯泉樓開書時，因其衣冠未整，引發(fā)聽客不滿，將其視作技藝平平的鄉(xiāng)下說書先生，實際上尤氏早以《封神榜》一書聞名書壇。張鴻聲憶及此事時，乃認為是“在那時的上海所謂‘十里洋場’時代，只認衣衫不認人?！保?7］

因此，上海評彈被欣賞，已超出了其本身的藝術(shù)成分，身體樣貌已成了被主要關(guān)注的對象之一。

（三）在等級觀念方面

“蘇道”恪守嚴謹?shù)牡燃夡w系，不過以“近商”為主要風格的“海道”似乎并不在意，它更關(guān)注名分之外所表現(xiàn)出來的具體實力與人際網(wǎng)絡(luò)的實際作用。1949年4月初，彈詞藝人張少泉在蘇州黃埭開書，恰遇弟子陳燕君也在此鬻藝，師徒成為敵檔。雖然此時的光裕社已與潤余社、普余社合并為“蘇州評話彈詞研究會”，但鑒于光裕社在評彈界的地位及影響，新成立的研究會除增加“男女一律平等”一條外，其它皆照用光裕社舊規(guī)。［28］按光裕社的規(guī)定，當師徒在同埠相遇時，“徒須遠避”，如實在無法避開，弟子須轉(zhuǎn)易他書。［11］張少泉即抓住此一規(guī)定，要求陳燕君避讓，陳燕君無奈之下只能哭請研究會會長錢景章出面解決。由此可見，即使到了20世紀40年代末，光裕社的威信已大不如前的情況下，蘇垣藝人仍能以舊規(guī)中的等級體系維護自己的利益及尊長地位。反觀上海，則早已無此禁忌。1935年秋，27歲的評話藝人張鴻聲在上海城隍廟得意樓書場演出，而其師蔣一飛恰巧也在此地獻藝。張鴻聲為了能在競爭激烈的上海市場立穩(wěn)腳跟，使出了渾身解數(shù)，終以一聲堪稱絕響的馬嘶贏得了聽眾。在這次演出中，張鴻聲不僅收獲了口碑，而且力壓乃師，上座率超過了蔣一飛。［29］

對于茶會上的輩分等級，蘇州可謂涇渭分明，在魏含英的回憶中，每當藝人上茶會吃茶，必以輩分地位各安其座：

坐在書臺右邊桌上的，都是一些老藝人和光裕社的會長、理事之輩。書臺前的狀元臺，坐的是中一輩的藝人。書臺左邊和狀元臺后面的桌子上，都是一些年青的說書藝人。［30］從中可見，蘇州茶會的等級秩序遵從老、中、青模式。上海的模式據(jù)陳希安回憶：

喝茶時還有這樣的情況，一些響檔呢，坐在這兒了，那么，自然跟其他人分開來了。一批中間的呢，他們就坐在那邊。最后一批沒有什么名氣的呢，他們就坐在那兒。①2012年6月28日筆者在上海對陳希安先生所做的訪談。

由此可知，滬上茶會的秩序并非效仿蘇州的老中青模式，而是以知名、一般、無名為排序標準，響檔們理所當然地占據(jù)顯耀位置，而無名者只能偏隅一角，所以實力才是滬上評彈判斷地位的準則。

長幼有序是光裕社的重要原則，社員禁止逾越師尊等級；不但如此，弟子對老師也要表現(xiàn)出尊崇之姿態(tài)。“三皇會”是蘇州藝人每年聚會的活動，聚餐結(jié)束后，名字在大牌②按光裕社規(guī)定，初出大道者名字寫在公所內(nèi)的小牌上，三至五年后方可移入大牌。上的前輩藝人可領(lǐng)一盞印有姓氏的鐵絲燈籠及一尊小泥菩薩，而小牌藝人只能領(lǐng)一盞普通燈籠。同時，為了彰顯老師的地位，餐后回程時，還須由學徒提燈在前面引路。［12］121-122這種等級制度到了上海，則幾乎被顛覆。為了能在響檔群集的上海出人頭地，并最終實現(xiàn)“上海先生”的夙愿，藝人們往往相互交結(jié)，形成同盟，于是出現(xiàn)了“四十個檔”“十五兄弟”“十弟兄”“四姊妹”“七煞檔”“四響檔”“光裕足球隊”等同盟。這種結(jié)盟形式松散，因利而聚，也由利而散。最有趣處是其毫不遵從師徒譜系，陳希安說：

結(jié)拜兄弟也是蠻奇怪的，比如說我跟你是同一輩的，結(jié)拜成了兄弟。你的學生本來是我們下一輩的，后來他紅出來了，我們也一起結(jié)拜兄弟。我們沒有分層次，主要看你的藝術(shù)，觀眾歡迎你了，大家一起結(jié)拜，不看輩分的，你比我小兩輩也可以跟我在一起結(jié)拜。我們是講實力、講影響的。③2012年6月28日筆者在上海對陳希安先生所做的訪談。

從以上來看，滬上藝人的等級安排并不牢固，長幼秩序并不分明。所謂群體位階的高低是以名氣實力論，而不以年齡輩分論，實力的消長影響著等級的層次。這種安排與進退，很符合海派“近商攝利”的風格。

三、從排斥走向融合：蘇道與海道的共生關(guān)系

我們知道，“海道”評彈一經(jīng)出現(xiàn)即被“蘇道”目為異類，并極盡譏諷、排擠之能事。而評彈“海道”的出現(xiàn)，實為部分藝人無奈之下選擇的退路。

（光裕社）組織之初，社員盡是蘇州人；厥后外鄉(xiāng)人亦有業(yè)此者，以所定社章，不容非蘇州籍者入社，并不準在蘇鬻藝，被擯之各地說書人，為數(shù)漸眾，乃集上海。［8］

也有些外道藝人幾經(jīng)周折終得以在蘇州露面獻藝，但在“蘇道”的打壓之下，只能“在露天說書，或者在茶館中不搭高臺，在平臺說書?！保?1］外道若想獲得與蘇州同儕相同的待遇，唯有投身于某一光裕社社員門下，即成為光裕社之一員，舍此別無他法。對于光裕社排除異己的做法，蔣賓初回憶道：“（光裕社）對潤余社藝人的興訟毆打，對普余社藝人的勾心斗角，處處都表現(xiàn)出‘霸頭’的行為”［32］。

蘇滬兩地的紛爭由來已久，蘇州方面往往固守傳統(tǒng)，沉湎于自己的正統(tǒng)地位；而上海則借助經(jīng)濟與區(qū)位上的優(yōu)勢，使藝人對其趨之若鶩。身兼說書名家及文學家雙重身份的姚民哀（朱蘭庵）對此有直觀的解釋：“奈個中人盡醉心上海賺錢之容易，大抵在外埠做得簿有微名之后，無不作進上海想。”［33］由于藝人云集滬上，也使上海成了藝人競爭的主場戰(zhàn)，“上海諸說書藝人爭奪書場地盤，不啻短兵相接，已成白熱化。”［34］面對上海的激烈競奪與藝人的流失，作為評彈發(fā)源地的蘇州一度難覓說書良材。20世紀20年代，藝人大批向上海轉(zhuǎn)移的現(xiàn)象已經(jīng)出現(xiàn)，以致成了一股無法扼制的潮流，對此《申報》即有記載：

十年以來，一般略具寸長之蘇道說書人員，麕集滬埠，戀戀不去，非特蘇之松太常，浙之嘉湖境屬各鄉(xiāng)鎮(zhèn)，無說唱兼工之名家蒞臨，即光裕社產(chǎn)生地之蘇州城內(nèi)外各書場，亦都濫竽充數(shù)。［35］

由此，上海在評彈界的地位迅速提升，與之前被“蘇道”“不屑與共”的情形相差天壤。羽翼豐滿的“海道”此時已毫無顧忌地開始質(zhì)疑甚或挑釁“蘇道”的正統(tǒng)地位。1923年，蘇州金谷書場因事開罪光裕社藝人吳小松、吳小石，二吳一怒之下聯(lián)合光裕社抵制金谷。無奈之下該書場只能向上海的潤余社求援，潤余社遂派夏荷生、朱少卿等前往蘇州，卻遭到光裕社的阻攔。今非昔比的潤余社并不示弱，調(diào)動自己在蘇州的各路力量加以對抗，“雙方僵持不下，由爭執(zhí)而發(fā)展到打官司，彼此各具理由，各有靠山，官司拖了很久，未能解決?！保?6］

上海以包容著稱，然而我們?nèi)糇屑氂^察的話，可發(fā)現(xiàn)“海道”也并非來者不拒，“海道”排斥“蘇道”及其他“外道”的現(xiàn)象也時有發(fā)生。著名評話藝人賈嘯峰之女賈彩云女承父業(yè)，為評彈界難得的女評話家。對于入滬之難深有體會：

解放之前，一直不敢到上海來做；為的是上海的場子全有人霸占著，如果不與他們勾結(jié)，休想爭取到場子。［37］

以《再生緣》一書聞名書壇的秦紀文在20世紀60年代也曾向時任上海市人民評彈團團長的吳宗錫表示，滬上門戶太深，令人難以踏足，因深受排擠，秦曾一度離開上海。［38］從以上我們可以看出，蘇滬兩地的評彈藝人相互排斥，互有攻守。這種競奪的實質(zhì)乃是各從自身利益出發(fā)，利用一種地域或氣質(zhì)相異的文化聯(lián)盟來彼此抗衡，形成優(yōu)勢。

蘇滬兩地的評彈雖然時常擦槍走火、兩相攻伐，但兩者的共融性對評彈藝術(shù)影響深遠。

蘇海兩道自從分立之后，兩者皆殫精竭慮，力謀介入、影響對方的營業(yè)領(lǐng)域。光裕社在上海成立分社后，將社規(guī)沿用至滬，規(guī)定凡未入上海光裕社者一律不準在滬演出。［39］當然，這一規(guī)定由于潤余社、同義社、寬裕社等的存在而形同虛設(shè)，光裕社的實際控制力仍在蘇州。雖然“蘇道”對“外道”入蘇制定了種種限制，甚至不惜借用官方、暗勢力等手段來加以阻止，但包括“海道”在內(nèi)的諸外道也各施手法，對蘇垣實行滲透。

作為光裕社主要競爭對手的潤余社，自光緒年間成立以來就一直在謀劃打入蘇州市場，但苦于光裕社的勢力過于強大且機會寥寥，始終難以有所突破。1923年，蘇州金谷書場邀請潤余社赴蘇演出，為潤余社眾藝人們提供了絕好的機會。潤余社進軍姑蘇毫無意外遭到了光裕社的阻撓。面對光裕社的寸步不讓，潤余社也通過自己的關(guān)系發(fā)動蘇州地方力量步步緊逼。雙方相持不下，訴諸司法，最終在地方紳董毛子堅等的斡旋下，光裕社同意潤余社進入蘇州。但要求“以后凡海道‘潤余社’之欲至蘇城開書者，表面上須加入‘光裕社’內(nèi)，猶之現(xiàn)時政客之跨黨也?！保?6］金谷演出之后，實質(zhì)上潤余社已打破了光裕社對蘇州市場的壟斷，蘇滬兩地的評彈開始進入一種互動融合的時期。

1936年，作為蘇州光裕社分支機構(gòu)的上海光裕社駐留滬上已逾12年。這期間，受上海風氣的影響，該社意識到堅設(shè)門戶藩籬的諸多弊端，于是將光裕社更名為上海市評話彈詞研究會，其在立會原則中特別強調(diào)：“尤宜技藝為重，切勿黨同伐異，把持書場地盤?！保?0］也就是說，“蘇道”已漸次融入大上海的市場與文化洪流之中。

1945年11月17日，光裕社、潤余社與普余社的代表嚴雪亭、韓士良、張鴻聲、錢景章、劉天韻、范玉山、范雪君等在蘇州召開記者會，正式向外界宣布三社合并為蘇州評話彈詞研究會。［41］“蘇州評話彈詞研究會”的成立，預(yù)示著蘇滬兩地的組織機構(gòu)已開始消除壁壘，步入了相融共生的階段。

蘇海二道雖然自出現(xiàn)起，即開始分道揚鑣，形同水火，但從藝術(shù)上兩者卻一直存在著不可分割的關(guān)系，它們互相促進、彼此影響。不可否認，上海評彈源生于姑蘇評彈，二者的基本技能是一樣的，共享同一套母體藝術(shù)。蘇州始終是評彈的故里，是評彈本體技藝是非與否的參照系。而評彈到了上海之后，必定要受上海風化的影響而有所變異，這種變異的合理與不合理部分反過來都必然會影響蘇州。誠如張健帆在20世紀40年代所觀察的那樣，“予知蘇州新舊書場，強半沾染上海風氣?！保?2］在“海道”評彈的反作用下，其中的“合理”部分被“蘇道”吸收，起到了鞏固母體的作用。如男女檔產(chǎn)生于蘇州，繁榮于上海，而后再反影響至蘇州，成為評彈界日后主要的搭檔方式。再如中篇評彈始創(chuàng)于上海，因其符合是時的政治環(huán)境，不久即被蘇州所接收，成為蘇滬評彈的重要表演形式。另一些“不合理”部分，則成了兩者進一步分化的因素。

小結(jié)

關(guān)于“蘇道”與“海道”的討論只能大致展一概貌，因為對于如何準確地區(qū)分與判斷“蘇道”和“海道”，現(xiàn)在還不甚明晰，兩種稱謂包含的信息太過廣泛而且錯綜復(fù)雜。一是評彈準確入滬的時間目前難以確實。二是蘇海分道的原因和具體內(nèi)容目前的資料敘述很模糊，有待進一步總結(jié)。三是二者如何分群困難，因為蘇滬藝人你來我往相互滲透糾纏不清。脫胎于光裕社的潤余社到底在多大程度上屬于“海派”，也尚待深入分析。

“蘇道”與“海道”在20世紀20-30年代討論的比較廣泛，而且媒體也經(jīng)常對二者進行報道、比較。進入20世紀40年代，隨著光裕社、潤余社、普余社等社團的合并，蘇海二道的說法已逐漸淡出了媒體的視野。由于兩者從評彈生發(fā)至今，從基本的藝術(shù)規(guī)則來看，遵從的是同一套體系。因此，“蘇派”與“海派”能否完全分隔并在藝術(shù)上獨立成兩套體系，目前恐尚難以成為一說，也只能留待今后作進一步的探察。

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An Analysis of the Differences between the Sudao Pingtan and the Haidao Pingtan in Their Characteristic and Their Symbiotic Relationship

ZHANG Shengman
(Department of Social Sciences, China Academy of Art, Hangzhou 310000, China)

The appearance of the Haidao Pingtan was marked by the establishment of Shen Jiang Run Yu She in Shanghai in 1908.From that time on, the Haidao Pingtan was suppressed by the self-proclaimed orthodox Guang Yu She.There existed the contest between the two major local genres of Pingtan for decades.In the process of competing with each other, the difference between the two gradually changed from the organizational group to the art and the artists’ temperament.Based on the analysis of the characteristics of the Shanghai Pingtan, the author of this paper can see that the Haidao Pingtan is actually a variation of alienation from the Suzhou Pingtan under the influence of Shanghai, a city with its commercial atmosphere, and its focus on commercial interests.This variant is, to a great extent, counteractive to its origin, making the Suzhou Pingtan and Shanghai Pingtan mutually exclusive and symbioticat the same time.

Sudao; Haidao; contest; symbiotic relationship

J81

A

1008-2794（2017）06-0009-07

2017-09-08

浙江省文化廳文化科研（社科類）項目“浙江評彈發(fā)展史論”（ZW2016060）

張盛滿（1976—），男，江西上饒人，講師，博士，主要研究方向為社會文化史。