胡子希 楊雪

探析偽滿(mǎn)洲國(guó)戲劇的生存狀態(tài)

胡子希 楊雪

（吉林藝術(shù)學(xué)院 吉林 長(zhǎng)春 130021）

“九·一八”事變后 日本侵略者占領(lǐng)了東三省 一手炮制了帶有濃重“日偽”烙印的偽滿(mǎn)洲文化。由于深刻的民族傷痛 使得偽滿(mǎn)洲國(guó)的文化被打上了“敵偽”的標(biāo)簽而遭到長(zhǎng)時(shí)間無(wú)人問(wèn)津的結(jié)果。然而如此嚴(yán)苛的文化生存環(huán)境之下 偽滿(mǎn)洲國(guó)的戲劇卻出現(xiàn)了逆向繁榮的景象。它以?shī)蕵?lè)性、虛擬性獨(dú)特的媒體方式傳達(dá)著淪陷區(qū)知識(shí)分子對(duì)于文化自由的追求。偽滿(mǎn)洲國(guó)戲劇與小說(shuō)、散文等多種文體共同形成了淪陷區(qū)文化的風(fēng)景圖。

偽滿(mǎn)洲國(guó) 戲劇 生存狀態(tài) 殖民意識(shí)

要研究偽滿(mǎn)洲國(guó)戲劇的生存狀態(tài)，首先需要了解目前國(guó)內(nèi)外對(duì)于偽滿(mǎn)洲國(guó)戲劇的研究狀況。而由于偽滿(mǎn)洲國(guó)特殊的歷史背景，學(xué)者們大多對(duì)其冠以“漢奸文學(xué)”的稱(chēng)號(hào)，更有學(xué)者將此時(shí)期的文學(xué)工作者稱(chēng)之為“落水作家”，學(xué)術(shù)界的排斥導(dǎo)致此時(shí)段的文學(xué)、藝術(shù)相關(guān)的資料呈“碎片化”，這大大加重了研究的難度。隨著近年來(lái)國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)偽滿(mǎn)洲國(guó)文化的不斷深入挖掘，偽滿(mǎn)洲國(guó)戲劇也隨之浮出水面。

孟語(yǔ)先生在《淪陷期的東北戲劇》中曾提及到長(zhǎng)春、哈爾濱、沈陽(yáng)以及大連等地出現(xiàn)了專(zhuān)業(yè)的戲劇團(tuán)體和這些團(tuán)體創(chuàng)作的協(xié)和劇與播音劇。在翻閱史料的過(guò)程中，偽滿(mǎn)洲國(guó)戲劇的形式逐漸清晰。偽滿(mǎn)洲國(guó)的戲劇包含的種類(lèi)樣式繁多，主要可分為：話(huà)劇、映畫(huà)?。娪埃⒎潘蛣。◤V播?。?、傳統(tǒng)戲曲等。其中話(huà)劇、映畫(huà)劇、放送劇三者既為獨(dú)立的藝術(shù)形式，又有著相互牽絆的交集，相互輸送藝術(shù)資源。多樣性的戲劇形式，使得淪陷區(qū)的戲劇發(fā)展達(dá)到了一個(gè)“逆向繁榮”的景象。作為最早的淪陷區(qū)，東北的淪陷時(shí)間長(zhǎng)達(dá)14年之久，那么在這漫長(zhǎng)的屈辱時(shí)段內(nèi)，偽滿(mǎn)洲國(guó)的戲劇到底處于何樣的生存狀態(tài)？

一、牢籠下的高壓管制

自1934年大同劇團(tuán)在新京（長(zhǎng)春）建立始，偽滿(mǎn)洲國(guó)戲劇的帷幕正式拉開(kāi)，國(guó)內(nèi)外的戲劇開(kāi)始陸續(xù)搬上舞臺(tái)。隨著“政府”的政策扶持逐步出臺(tái)，各地的放送劇團(tuán)以及“株式會(huì)滿(mǎn)洲映畫(huà)協(xié)會(huì)”相繼成立，完整的戲劇影視產(chǎn)業(yè)鏈條正式出現(xiàn)。此時(shí)的偽滿(mǎn)洲國(guó)不僅有戲劇更有自己拍攝的電影，“百花爭(zhēng)艷”的情境本應(yīng)可以為戲劇的發(fā)展提供廣袤的舞臺(tái)，然而在日偽統(tǒng)治的高壓政策之下，初有起步的各種戲劇形式并未得到自由的發(fā)展。日偽政府將戲劇納入官方活動(dòng)，并頒布各種法度，對(duì)其進(jìn)行嚴(yán)格的文化控制。

1.統(tǒng)治機(jī)構(gòu)的政治管制

文化同化是殖民主義者對(duì)殖民地統(tǒng)治的重要文化政策，“九·一八”事變后，日本在偽滿(mǎn)洲國(guó)實(shí)行了名為“官制文化”的文化管制政策。為了宣揚(yáng)所謂“王道樂(lè)土”的侵略政策，日本侵略者在偽滿(mǎn)洲國(guó)建立了弘報(bào)處，并將一切文化事業(yè)都納入宣傳日偽文化的服務(wù)途徑。弘報(bào)處下設(shè)三科：監(jiān)理科、情報(bào)科、宣傳科，用于管理偽滿(mǎn)洲國(guó)的出版、新聞、廣播等一系列宣傳機(jī)構(gòu)，為文化侵略政策提供“口舌”以便偽飾侵略的行徑。對(duì)偽滿(mǎn)洲國(guó)的文化控制一直是日本侵略者所看重的重要戰(zhàn)略，特別是進(jìn)入到抗戰(zhàn)后期，更是將文化控制看做是協(xié)助戰(zhàn)爭(zhēng)的重要途徑之一。除了加緊對(duì)于報(bào)刊輿論的控制，在弘報(bào)處的監(jiān)管之下成立了“滿(mǎn)洲映畫(huà)協(xié)會(huì)”、“滿(mǎn)洲放送協(xié)會(huì)”用于監(jiān)管電影、戲劇等宣傳娛樂(lè)活動(dòng)。除此之外，利用政府職能和財(cái)力收購(gòu)、合并可利用的報(bào)刊；銷(xiāo)毀不予配合的報(bào)刊也是偽滿(mǎn)政府對(duì)于當(dāng)時(shí)文化控制的重要手段之一。這大大遏制了當(dāng)時(shí)偽滿(mǎn)洲國(guó)民眾的自由口舌，使得報(bào)刊、戲劇、電影等一切宣傳形式都變成了為未滿(mǎn)政府服務(wù)的“仆從”。

2.戲劇主題遭到法律限定

無(wú)論任何時(shí)代，法律都是約束一切社會(huì)活動(dòng)的基本準(zhǔn)則。偽滿(mǎn)洲國(guó)時(shí)期日偽政府為了鞏固殖民文化政策，頒布了一系列的法律法規(guī)來(lái)限定當(dāng)時(shí)的文化活動(dòng)，保證所有的文化活動(dòng)都以宣傳日偽政策為中心。1932年，日偽政府根據(jù)政治需求頒布了《出版法》，此法規(guī)中對(duì)滿(mǎn)洲當(dāng)時(shí)的報(bào)刊、書(shū)籍等出版物有著嚴(yán)格的出版規(guī)定，并對(duì)有民族化、革命化的報(bào)刊、書(shū)籍 進(jìn)行大規(guī)模銷(xiāo)毀與禁絕。除《出版法》外，日偽政府還陸續(xù)頒布了《記者法》、《新聞社法》等法規(guī)，以便控制偽滿(mǎn)洲國(guó)的輿論方向，保證殖民宣傳的合法性。除了報(bào)刊、書(shū)籍的宣傳方式之外，無(wú)線(xiàn)放送也是當(dāng)時(shí)日偽政府重要的宣傳手段。而偽滿(mǎn)洲國(guó)時(shí)期的無(wú)線(xiàn)電放送也完全是由偽滿(mǎn)政府一手控制。日偽對(duì)于無(wú)線(xiàn)電放送及其重視，對(duì)于放送的政治反向有著明確的方針：“滿(mǎn)洲放送事業(yè)，給安慰、報(bào)道、教養(yǎng)固有使命中，更具有宣揚(yáng)王道，促進(jìn)協(xié)和之特殊使命”①。這些法規(guī)直接涉獵到京劇、相聲、小說(shuō)、戲劇等，通過(guò)對(duì)于這些文娛活動(dòng)的法律限定將殖民主義思想強(qiáng)行灌輸于民眾。1937年，日偽政府發(fā)布了《映畫(huà)法》，對(duì)映畫(huà)的進(jìn)出口、發(fā)行及創(chuàng)作均有硬性規(guī)定，“滿(mǎn)映”所出品的一切作品均以宣傳“王道精神”為目的，因此“滿(mǎn)映”從創(chuàng)建之初便帶有強(qiáng)烈的政治目的。日偽政府還對(duì)文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行了“八不主義”②。禁止文學(xué)作品中出現(xiàn)反“政府”、反“國(guó)策”等內(nèi)容，嚴(yán)禁文學(xué)創(chuàng)作者利用作品進(jìn)行反殖民宣傳，同時(shí)禁止描寫(xiě)偽滿(mǎn)時(shí)期的真實(shí)社會(huì)情況，從根本上遏制文學(xué)的反戰(zhàn)思想和民族情懷。

二、殖民意識(shí)的文化滲透

日偽政府在偽滿(mǎn)洲實(shí)行的文化政策除了硬性的高壓政治法規(guī)外，日偽政府更注重外界輿論，因此采取了許多懷柔政策，鼓勵(lì)戲劇的發(fā)展。這種手段直接推動(dòng)了偽滿(mǎn)洲國(guó)戲劇的發(fā)展，在發(fā)展戲劇事業(yè)的同時(shí)，間接滲透殖民主義思想，達(dá)到文化控制的目的。

1.通過(guò)劇本募集樹(shù)立殖民“標(biāo)兵”

作品征集活動(dòng)是促進(jìn)文學(xué)活動(dòng)繁榮也是與作者交流溝通的有效手段，一方面可通過(guò)限定的募集主題來(lái)引導(dǎo)作品的方向，另一方面也可以借征文來(lái)提高影響力，這一舉措在當(dāng)時(shí)有力的宣傳了“偽滿(mǎn)”的殖民主義思想，也大大減弱了創(chuàng)作者的話(huà)語(yǔ)權(quán)。征文對(duì)戲劇劇本有著硬性要求：1、劇本必須在四幕以?xún)?nèi)，演出時(shí)間能夠控制在3小時(shí)以上；2、劇本在本土化、大眾化的前提下需圍繞“今日之時(shí)局”、“時(shí)代之改變”等隱性殖民主義主題。劇本募集政策對(duì)推動(dòng)偽滿(mǎn)洲時(shí)期的文化事業(yè)起到了正面的作用，同時(shí)也將殖民主義的政治需求隱性融入到文學(xué)作品當(dāng)中。除了對(duì)戲劇劇本進(jìn)行限制外，日偽政府還對(duì)電影劇本、戲劇評(píng)論等做了同等要求。

2.“文藝座談會(huì)”的對(duì)作家的創(chuàng)作方向限定

這里的“文藝座談會(huì)”并不是傳統(tǒng)意義上的座談會(huì)，而是定期在報(bào)紙上的文藝交流。對(duì)文藝座談會(huì)的考察，可使日偽政府及時(shí)掌握作家的寫(xiě)作心理、寫(xiě)作動(dòng)向，并摸清作家之間的人際關(guān)系。由于政府的大力支持，偽滿(mǎn)洲時(shí)期的話(huà)劇、放送劇均在良好的狀態(tài)下積極發(fā)展，并鼓勵(lì)電影劇本的原創(chuàng)性，不要刻意模仿上海電影，這一政策也將偽滿(mǎn)洲電影合理性的變成殖民主義的宣傳工具。大規(guī)模的“文藝座談會(huì)”均是在日偽政府的監(jiān)視之下進(jìn)行的，而民間的一些小規(guī)模的座談會(huì)則言論自由的多。《文選》雜志成立之前，曾舉行的座談會(huì)邀請(qǐng)了文學(xué)志士商討辦刊事宜?！段倪x》雜志定位明確：保持獨(dú)立、純粹、不迎合，明確定位的《文選》已顯露出偽滿(mǎn)文藝界渴望脫離日偽政府的文化控制的萌芽。

3.《藝文指導(dǎo)要綱》的頒布

偽滿(mǎn)洲國(guó)時(shí)期的戲劇，是日偽政府政治宣傳需要，所以戲劇的性質(zhì)需隨偽滿(mǎn)洲政府的政策需求而適時(shí)轉(zhuǎn)變。1941年由弘報(bào)處頒布了《藝文指導(dǎo)要綱》，徹底改變了戲劇的性質(zhì)?！端囄闹笇?dǎo)要綱》規(guī)定：偽滿(mǎn)洲戲劇由倡導(dǎo)“建國(guó)精神”轉(zhuǎn)為強(qiáng)調(diào)“國(guó)策文學(xué)”，特別是“太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)”爆發(fā)之后，偽滿(mǎn)洲國(guó)進(jìn)入戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)，偽滿(mǎn)洲戲劇也轉(zhuǎn)變?yōu)椤皼Q戰(zhàn)”文學(xué)?！端囄闹笇?dǎo)要綱》首次對(duì)偽滿(mǎn)藝文的概念、性質(zhì)、功能做了清晰的定義，厘清了藝文的概念，包括文藝、美術(shù)、音樂(lè)、演藝、映畫(huà)、寫(xiě)真等?！端囄闹笇?dǎo)要綱》接著對(duì)偽滿(mǎn)洲國(guó)的藝文性質(zhì)加以定位:“我國(guó)藝文，乃以建國(guó)精神為基礎(chǔ)，是為八弘一宇精神之美的顯現(xiàn)。故須以移植我國(guó)土之日本藝文為經(jīng)，原住民族固有之藝文為緯，取世界藝文之粹，而造成渾然獨(dú)特之藝文為目標(biāo)焉”。③強(qiáng)調(diào)藝文要適合國(guó)民各層及各民族，并富有彈力性和親和性。指出文藝要服務(wù)于國(guó)家的精神生產(chǎn)，培養(yǎng)優(yōu)秀的國(guó)民性，以固國(guó)基，以建設(shè)“東亞新秩序”。在《藝文指導(dǎo)要綱》的指導(dǎo)下，偽滿(mǎn)洲國(guó)戲劇追求“健全明朗”的“國(guó)防文學(xué)”，以適應(yīng)“決戰(zhàn)”狀態(tài)下的時(shí)空環(huán)境。此外，演劇的形式也有了變化，出現(xiàn)為參加戰(zhàn)爭(zhēng)的軍人而演的“慰問(wèn)劇”、為民間百姓而演的“安撫劇”、為勤奉人員而演的“慰勞劇”，以及反映時(shí)局的“國(guó)策劇”等。

除了戲劇，映畫(huà)作為早期重要的娛樂(lè)方式之一，也在《藝文指導(dǎo)要綱》控制范圍之內(nèi)。從腳本的檢閱到成片的審查，都要遵循“王道樂(lè)土”、“大東亞共榮”等日偽政策，稍有反偽滿(mǎn)情緒的文藝作品都將受到深度追究，連“滿(mǎn)映”自主拍攝的電影也不能逃脫。

三、高壓“烏云”下翩然起舞的偽滿(mǎn)洲戲劇

偽滿(mǎn)洲國(guó)時(shí)期文學(xué)之所以被稱(chēng)之為“荒漠文學(xué)”，主要是由于所能夠查閱的資料由于年代的特殊性、政治面貌的游離性受到了很大的阻礙。但究其根本，偽滿(mǎn)洲國(guó)時(shí)期的文學(xué)并不是一窮二白，所以只要仔細(xì)查閱便可解開(kāi)這一時(shí)代的神秘面紗。偽滿(mǎn)洲國(guó)時(shí)期，日偽政府將一切文化活動(dòng)作為政治宣傳的手段，推出了大量利于文化發(fā)展的政策，這些政策同時(shí)也滋養(yǎng)著偽滿(mǎn)洲國(guó)的戲劇活動(dòng)。據(jù)統(tǒng)計(jì)截至1933年2月末，東北共有劇院66所，電影院27所；④1936年，東北有21個(gè)大中城市相繼成立放送局，播出放送劇本。⑤殖民語(yǔ)境下的劇作家們?cè)诿褡宄鸷夼c日偽高壓政策的夾縫中艱難生存，為東北戲劇的延續(xù)性、發(fā)展性做出了巨大的貢獻(xiàn)。

上文中提及到，偽滿(mǎn)洲國(guó)的戲劇包含的種類(lèi)樣式繁多，主要可分為：話(huà)劇、映畫(huà)?。娪埃?、放送劇（廣播?。?、傳統(tǒng)戲曲等。這些藝術(shù)形式齊頭并進(jìn)，為偽滿(mǎn)洲國(guó)的戲劇事業(yè)發(fā)展和延續(xù)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。與此同時(shí)，隨著市場(chǎng)的需求，偽滿(mǎn)洲國(guó)時(shí)期還出現(xiàn)了小劇場(chǎng)、農(nóng)村劇、流動(dòng)劇等更為多元化的戲劇活動(dòng)。多元化的戲劇體系，為夾縫中的偽滿(mǎn)洲國(guó)戲劇提供了生長(zhǎng)的土壤。

1.放送劇事業(yè)的蓬勃發(fā)展

偽滿(mǎn)洲國(guó)時(shí)期放送劇活動(dòng)是相當(dāng)活躍的，這得益于當(dāng)時(shí)發(fā)達(dá)的無(wú)線(xiàn)電事業(yè)。放送劇傳播范圍廣泛，所以格外受到日偽政府的青睞。偽滿(mǎn)成立后，日本與偽滿(mǎn)政府共同出資建立了“滿(mǎn)洲電信電話(huà)株式會(huì)社”，正式啟動(dòng)了偽滿(mǎn)的放送事業(yè)。電信電話(huà)株式會(huì)分為三個(gè)職能部門(mén)，電報(bào)、電話(huà)和廣播(放送)，先后掌管東北各地的電話(huà)電報(bào)業(yè)務(wù)，并接收奉天（沈陽(yáng)）、新京（長(zhǎng)春）、哈爾濱的三個(gè)電臺(tái)。1939年12月，“放送(播音)文藝協(xié)會(huì)”在新京成立，成員包括新京、大連、奉天、哈爾濱等地的放送劇團(tuán)團(tuán)員。作品有季瘋的《成功之夜》、金音的《狂笑人》、白寧的《幽靜的山谷》等。

2.工具化的映畫(huà)劇

除放送劇外，偽滿(mǎn)洲國(guó)時(shí)期還有一種流傳廣泛且由未滿(mǎn)政府親自扶持的文藝事業(yè)——映畫(huà)劇。偽滿(mǎn)政府成立之初，映畫(huà)主要以“引介”即引進(jìn)電影為主，電影的來(lái)源也主要是美國(guó)、蘇聯(lián)、日本包括上海等地的電影。1935年底偽滿(mǎn)洲各地的電影放映場(chǎng)多達(dá)69所，其中42所謂日本人所建造。在影院數(shù)量上不難看出絕大多數(shù)的電影市場(chǎng)均有日本人控制，除了嚴(yán)格的審片制度之外，連經(jīng)營(yíng)也是由日本人親自操控，這從某種程度上有利于日偽政府把持電影的宣傳功能，但與此同時(shí)也遏制了電影的自由創(chuàng)作。1937年8月“滿(mǎn)洲映畫(huà)協(xié)會(huì)”的成立，開(kāi)啟了偽滿(mǎn)洲國(guó)故事影片的自制之路。態(tài)電影。1938年，“滿(mǎn)映”處女作《明星的誕生》上映，此片引起大量的批評(píng)，“滿(mǎn)映”加快腳步，制作多部影片，均未獲得認(rèn)可?？箲?zhàn)后期，“滿(mǎn)映”完全淪為日偽政府的文化殖民武器?！皾M(mǎn)映”的成立完全為配合偽滿(mǎn)的宣傳政策，借以宣揚(yáng)“王道樂(lè)土”的殖民文化，此時(shí)的“滿(mǎn)映”可以說(shuō)完全淪為日偽政府的文化工具。

3.舊劇的重生

戲曲在中國(guó)有著悠久的歷史和扎實(shí)的觀(guān)眾基礎(chǔ)，盡管偽滿(mǎn)洲國(guó)時(shí)期話(huà)劇已經(jīng)成型并具有一定的規(guī)模，然而戲曲依舊是人們娛樂(lè)的重要方式。偽滿(mǎn)洲國(guó)時(shí)期各大戲曲劇種均發(fā)展事態(tài)良好，然而處于時(shí)局的需要，考慮到京劇的受眾范圍更廣，日偽政府在著力于扶持京劇，成為唯一一種被認(rèn)可的劇種，其他劇種開(kāi)始被排斥并打壓，舊劇的演出也主要以京劇為主。偽滿(mǎn)初期，由于有東鐵俱樂(lè)部的存在，滿(mǎn)洲票界以哈爾濱為首;隨后奉天因以官公吏為主的公徐俱樂(lè)部和以紳商支持的商埠俱樂(lè)部而發(fā)展起來(lái)，但很快成為歷史;新京的票房發(fā)展較為遲緩，在成為偽滿(mǎn)洲國(guó)新都后得到較快發(fā)展，逐漸興盛起來(lái);舊劇活動(dòng)在大連、錦州等地也相繼展開(kāi)。蓬勃的演出事業(yè)引來(lái)了各路名角入滿(mǎn)的熱潮，名角的演出引來(lái)了人們觀(guān)劇的熱潮，成為推進(jìn)舊劇發(fā)展的重要因素。李萬(wàn)春、馬連良、李玉茹等名角均入滿(mǎn)演出過(guò)，這些名伶除了擔(dān)負(fù)藝術(shù)交流的重任之外，還肩負(fù)了日偽文化宣傳的目的。偽滿(mǎn)洲國(guó)時(shí)期傳統(tǒng)戲曲也如其他劇種一樣是日偽政府重要的殖民宣傳工具。

4.名劇的改編

“在偽滿(mǎn)洲國(guó)，改編劇發(fā)展繁盛，一方面移植挪用國(guó)外的文學(xué)作品改譯成中國(guó)劇本進(jìn)行演出，如法國(guó)莫里哀的《鏗吝人》、小仲馬的《茶花女》，俄國(guó)果戈理的《欽差大臣》，美國(guó)話(huà)劇《錢(qián)》等；另一方面，將中國(guó)文學(xué)作品改編成戲劇或?qū)υ性?huà)劇加以增刪上映，如張恨水的小說(shuō)《啼笑姻緣》、《金粉世家》，曹禺的話(huà)劇《雷雨》、《北京人》、以及根據(jù)巴金小說(shuō)改編的劇作《家》等?！雹迋螡M(mǎn)洲國(guó)時(shí)期，改編劇的原則就是要遵循“國(guó)策”。殖民語(yǔ)境下的改編劇，除了要遵從原劇所要表達(dá)的主旨外，更需要肩負(fù)宣揚(yáng)“國(guó)策”的使命。一切隱喻偽滿(mǎn)洲國(guó)、映射日偽政府的改編都是不被允許的。在夾縫中的改編劇作家們一方面要通過(guò)改編劇來(lái)傳達(dá)原劇要表達(dá)的情感，另一方面要時(shí)刻考慮宣傳工具的身份。硬性的政治移植非常容易導(dǎo)致改編劇的失敗，因此如何在夾縫間權(quán)衡是改編劇作家的一大難題。而借以改編暗喻民族情結(jié)也是偽滿(mǎn)洲劇作家們一直在求索的關(guān)鍵性問(wèn)題。

綜上所述，不難看出偽滿(mǎn)洲國(guó)的戲劇所處的生存環(huán)境均由日偽政府的政治決策所決定，隨著戰(zhàn)時(shí)的需求不斷變換，然而卻始終擺脫不了政治工具的尷尬身份。盡管如此，夾縫中的偽滿(mǎn)洲國(guó)戲劇依然持續(xù)性的發(fā)展，作為承接中國(guó)話(huà)劇的特殊使者，應(yīng)給予其正確的評(píng)價(jià)，不應(yīng)因其帶有的殖民功能而忽略他的藝術(shù)價(jià)值。

注釋

①姜念東、伊文成 謝學(xué)詩(shī)、呂元明、張輔麟編:《偽滿(mǎn)洲國(guó)史》 長(zhǎng)春 吉林人民出版社 1980年 第18頁(yè)。

②《無(wú)線(xiàn)電放送之重要》 《濱江日?qǐng)?bào)》 1938. 12. 40。

③刃市川敏:《青年與藝文》 《青年文化》 1943年9月 第1卷第2號(hào)。

④91偽滿(mǎn)國(guó)務(wù)院統(tǒng)計(jì)處:《第一次滿(mǎn)洲國(guó)年報(bào)》 第330-334頁(yè)。解學(xué)詩(shī):《日偽時(shí)期的文化統(tǒng)治政策》 《東北淪陷時(shí)期文學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》 沈陽(yáng):沈陽(yáng)出版社 1992年 第186頁(yè)。

⑤張毓茂主編:《東北現(xiàn)代文學(xué)史論》 沈陽(yáng):沈陽(yáng)出版社 1996年 第278頁(yè)。

⑥何爽《偽滿(mǎn)洲國(guó)戲劇研究》。

[1]何爽.偽滿(mǎn)洲國(guó)戲劇研究[D].吉林大學(xué),2014.

[2]何爽.偽滿(mǎn)洲國(guó)時(shí)期戲劇的生存語(yǔ)境與發(fā)展形態(tài)[J].吉林廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)2014(03).

[3]解學(xué)詩(shī).偽滿(mǎn)洲國(guó)史新編[M].人民出版社 2008.

[4]陸弘石.中國(guó)電影史1905-1949(早期中國(guó)電影的敘述與記憶)[M].文化藝術(shù)出版社 2005

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Analysis of the Living State of the Puppet Manchuria Drama

HU Zi-xi YANG Xue
(Jilin University of Arts, Changchun 130021, China)

After thequot;September 18th Incidentquot;, the Japanese invaders occupied the three northeast provinces of China, and set up the Puppet Manchuria culture marked with aquot;puppetquot;. Because of deeply national grief,the Manchuria culture withquot;pseudoquot;label has been ignored for a long time.Under such harsh cultural living environment, the drama at that time showed the phenomenon ofquot;reverse prosperityquot;. It conveys the pursuit of cultural freedom by the intellectuals in enemy occupied areas by means of the unique media with entertainment and virtuality. The many styles of drama, novel,prose, etc. composed the cultural scene of the enemy occupied area.

Manchuria; drama; living state; colonial awareness

J809

A

CN22-1285 2017 050-055-06

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.02.08

吉林省教育廳課題《偽滿(mǎn)洲國(guó)戲劇的生存狀態(tài)研究》系列成果之一 吉教科文合字 2016）第221號(hào) 吉林省哲學(xué)社科基金項(xiàng)目《偽滿(mǎn)洲國(guó)戲劇的生存狀態(tài)研究》系列成果之一 2016B25）。

胡子希 1985-），女 吉林藝術(shù)學(xué)院講師 碩士 主要研究方向?yàn)閼騽∶缹W(xué)。

楊雪 1984-），女 吉林藝術(shù)學(xué)院教師碩士 主要研究方向?yàn)闁|北地域文化藝術(shù)。

（責(zé)任編輯：姜 通）