弓新丹

觀心無常，觀法無我
——東京靜嘉堂本《羅漢圖》身份考

弓新丹

（華東師范大學 上海 200062）

本文通過解讀牧溪靜嘉堂藏本《羅漢圖》 將其與宋代相類羅漢圖、羅漢像連結為同一圖系母題考察之 結合原始文獻記載 考證以披布、坐禪為主要特征的羅漢形象實為禪宗初祖菩提達摩。

牧溪 《羅漢圖》 披布羅漢 阿氏多尊者 菩提達摩

一、牧溪及其三幅《羅漢圖》

1.牧溪其人

關于牧溪生平，中國古代文獻記載不多，眾說紛紜。對此問題，徐建融先生在其《法常禪畫藝術》一書中結合中日各類文獻作了嚴謹詳實的梳理和考訂，得到國內(nèi)外學界的一致認同。徐建融先生在其著作中述道：“僧法常，號牧溪（一作谿，二字通借），俗姓李，蜀人。生于南宋寧宗開禧三年（1207），年輕時曾中舉人。兼擅繪事，受同鄉(xiāng)前輩文人畫家文同的影響。紹定四年（1231）蒙古軍由陜西破蜀北，四川震動，他隨難民由長江到杭州，并與馬臻等世家弟子相交游。后因不滿朝廷政治的腐敗而出家為僧，從師徑山寺住持無準師范佛鑒禪師。在這期間，法常受禪林藝風的熏陶而作《禪機散圣圖》，曾得殷濟川的指授。端平二年（1235），日僧圣一來華從無準學習禪法，與法常為同門師弟兄。淳祐元年（1241）圣一回國時，法常以《觀音》、《松猿》、《竹鶴》三軸相贈，在日本畫壇贏得極高評價。由于日本方面的努力，加上國內(nèi)對法常繪畫的貶斥，因此，法常的作品大都流到日本?！雹購拇朔撌鲋?，我們可對牧溪其人其跡有一個大致的認識和了解。

2.牧溪的三幅《羅漢圖》

再來看看牧溪的作品，筆者通過梳理國內(nèi)外現(xiàn)存牧溪畫作以及一些見于各類文獻著錄的畫作品名，將其作品大抵分為三類：禪機諸相圖、水墨花鳥畫以及山水圖。在禪機諸相一類畫作中，署名為《羅漢圖》的共有三幅，具體信息分別為：

(1)《羅漢圖》軸，絹本水墨畫，縱107厘米，橫52厘米。日本東京靜嘉堂藏，重要文化財。（圖1）

(2)《羅漢圖》軸（傳），絹本水墨畫，縱70.9厘米，橫34.9厘米。日本東京根津美術館藏。（圖2）

(3)《羅漢圖》卷（傳），紙本水墨畫，縱30.3厘米，橫62.7厘米。日本兵庫潁川美術館藏。（圖3）

圖1

圖2

二、日本東京靜嘉堂本《羅漢圖》解讀

《羅漢圖》軸（圖一）今藏于日本東京靜嘉堂文庫，被定為日本的“重要文化財”。圖面無款，僅有兩枚印鑒，上方一枚為朱文“牧溪”，下方印文內(nèi)容難辨。在牧溪存世的三幅《羅漢圖》中，目前被肯定為真跡的只有靜嘉堂這一藏本。徐建融認為靜嘉堂藏本為牧溪真跡，對其他兩幅《羅漢圖》真?zhèn)纬直Ａ粢庖?，以“傳”稱之。②日本學者鈴木敬也認為，這一藏本雖款印俱缺，但當是牧溪真跡無疑。③

圖中繪有一長者，所著素布自額間披裹于全身，結跏趺坐在崖巖草木間，作閉目靜修之態(tài)。羅漢面容鎮(zhèn)靜肅穆，而他身后情形卻十分驚險，一條蟒蛇自后盤旋至其膝上，與他緊張相對?？蛇@樣危險的情形似乎并未引起他的注意，只是沉穆于自己的精神世界，或是冥思真義，或是已置世事于凡塵，諸物皆摒于心法之外，進入無物無我之境界。放眼觀去，在空寂荒涼的山林間，只此一人一蛇，一靜一動，以對角線的角度眼目相接，于空曠寂伶中呈現(xiàn)出深沉復雜的精神對峙。

再看這幅作品的畫法表現(xiàn)。當同時看到牧溪的三幅《羅漢圖》時，靜嘉堂這一軸無疑是最引人注目的。牧溪在這幅畫作中運用了與其《觀音圖》相近的創(chuàng)作手法，以略加粗率的筆觸表現(xiàn)荒涼的山野，山石線條剛?cè)岵?，顯得渾厚有力；草木部分既有細致描繪的石間竹葉，又有大筆夾點的襯景雜樹，變化豐富；而作為視覺中心的人物形象的表現(xiàn)也是半工半寫，神情的刻畫十分精細到位，衣紋的處理則疏闊流暢，精準地表達出人物的精神狀態(tài)和身份特征。用墨方面，整體墨色較淡，僅竹葉和衣紋以濃墨勾寫；而人與石、石與草木、草木與前后留白相接的地方，則以或深或淺的墨色暈染表現(xiàn)，似云似霧，使畫面的幽深微茫之氣撲面而來，并巧妙地隔開了觀畫者與作為視覺中心的羅漢的距離，更添幾分神秘氣息。

當我們跨過形式與技法，再進一步深入研讀這幅畫作，一些問題便隨之而來。為理清思路，本文僅就此《羅漢圖》的中心——披布羅漢的相關問題展開論述。首先，此羅漢的真實身份是什么？關于這一問題有兩種可能，一是夢中所見或臆想而來，為現(xiàn)實無存的虛幻形象；二是有現(xiàn)實原型，有作為參考的文典根據(jù)。筆者在查閱宋代及此前其他關于羅漢圖像后發(fā)現(xiàn)，這種披布羅漢的形象在當時和之前并非只有牧溪此圖有出現(xiàn)，還有其它圖式表現(xiàn)非常類似的作品存世，故當不是牧溪的個人臆造，第一種可能性可以排除。其次，若是有原型，這種形象特征的羅漢原型為何種身份？牧溪在禪宗中宗屬主張頓悟的南宗，為何繪此坐禪形象的羅漢？畫家這一選擇的背后有無特定的意涵？解決這些后續(xù)問題都是要以考證出披布羅漢的真實身份為前提的。

圖3

三、“披布羅漢”的身份問題

關于東京靜嘉堂本《羅漢圖》軸內(nèi)之披布羅漢圖像的身份，目前國內(nèi)外沒有直接的研究成果。通過對這一圖像的進一步考察，筆者發(fā)現(xiàn)這種披布羅漢的形象在宋代及稍后的時代有類似的藝術表現(xiàn)，故試圖從有關披布羅漢的圖像及文獻資料中尋找可資輔證的材料。而關于其他幾處披布羅漢的身份，目前學術界有三種不同的觀點，以下分別考辨之。

1.“阿氏多尊者”說

在古代佛典和史料中，關于“阿氏多尊者”的最早記載見于慶友所撰《大阿羅漢難提密多羅所說法住記》( 簡稱《法住記》)。公元2世紀左右，獅子國（今斯里蘭卡）高僧慶友及其弟子著作了佛教經(jīng)典《法住記》，后由唐玄奘譯為漢文?！斗ㄗ∮洝分凶钤缬涊d了有關十六羅漢的信息，其中稱“第十五尊者名阿氏（氐）多。……第十五尊者與自眷屬千五百阿羅漢。多分住在鷲峰山中?！雹芸梢钥吹?，此著明確提到了“十六羅漢”的法名和住地，但并未做任何形象上的描述。

此后，在對“十六羅漢”的解釋中，眾人為“阿氏多尊者”的身世、形象添加了更多附會的說法，莫衷一是。

然而，值得注意的是，在唐以后關于阿氏多尊者的圖像資料中，出現(xiàn)了兩種不同的形象描繪圖式。其一，在五代貫休和宋代金大受等畫家所畫的《十六羅漢圖》中，第十五尊者“阿氏多”被繪作長眉、睜目、雙手攤開、衣衫大敞、形骨駭怪的形象，且未著披巾（圖4、圖5）；其二，在幾幅年代不一（16－17世紀）的唐卡中， 被定名作阿氏多尊者身份的形象皆頭披風巾，衣著華麗，有作睜目下視者，亦有作閉目靜修態(tài)（圖6、圖7）。

圖4

圖5

由于缺少其他可資取證的文獻資料，我們不妨轉(zhuǎn)換角度，從已有的這幾幅圖像入手討論。從年代及圖像特征來看，貫休所繪《十六羅漢圖》年代較早，在晚唐五代左右；而牧溪《羅漢圖》及幾座形象相近的羅漢像繪制和塑造時間都在北宋到南宋左右，他們或多或少應受到前人的影響，而非表現(xiàn)出幾乎完全不同的新的視覺符號。而且，表現(xiàn)為披巾、跌坐形象的幾幅唐卡年代較晚，基本都在16世紀以后，并在早期羅漢圖的基礎上增加了很多新的視覺表現(xiàn)因素及民族特色符號，很有可能是在后來關于十六羅漢形象的不斷添加附會中，參考沿襲了宋代以后披布形象羅漢的特征繪制而成，其名與實匹配的可信度不高。故筆者認為，根據(jù)后來者對十六羅漢的形象解釋及個別有類似點的圖像來判定披布羅漢是“阿氏多尊者”是不妥當?shù)摹?/p>

2.“菩提達摩”說

臺灣學者陳清香認為，達摩像的創(chuàng)作在公元8世紀的盛唐就已出現(xiàn)，但外形和一般羅漢、比丘差別不大。直到南宋以后，那種具有頭戴風帽、雙目迥然、額頭高廣、腮絡須、大耳環(huán)等特征的梵僧模樣的圖式才成為達摩祖師的特殊標記。⑤而徐建融、徐書城在研究中表示江蘇蘇州保圣寺中的一尊宋代披布羅漢可能是“達摩”或“梁武帝”，為披巾羅漢的身份提出了兩種可能性。⑥

(1)北魏楊衒之的《洛陽伽藍記》是最早記載菩提達摩的文獻⑦，文中提及菩提達摩是波斯國胡人，150歲高齡，曾經(jīng)游歷過各國，為佛家僧人。楊衒之的記載為后世對達摩形象的構建提供了最早的文獻基礎。

(2)北魏曇林撰寫的《略辨大乘入道四行及序》載于《楞伽師資記》，也是比較早的文獻資料。曇林關于菩提達摩的記述比楊衒之的記載有了一些變化：其一，對達摩籍貫的記載變?yōu)槟咸祗脟?，并增述了生平；其二，將達摩的禪法概括為四條八字，其中第一條為“如是安心者，壁觀?！雹鄷伊肿鳛檫_摩的弟子，對其師的形象作了更多感性的描述，如“神惠疏朗”、“德超世表”等。此外，他提出的達摩“壁觀”的思想被后世許多繼承者理解為對壁靜修、觀照心法。

(3)唐代道宣的《續(xù)高僧傳》中有一篇《菩提達摩傳》，還有一些其他與達摩相關的記載。⑨道宣對達摩的記載主要繼承了曇林的記述，也綜合了《洛陽伽藍記》的一些說法，對達摩的形象和經(jīng)歷作了一些修正和補充。

(4)唐代宗密在其《禪源諸詮集都序》中有論云：“達摩以壁觀教人安心，外止諸緣，內(nèi)心無喘，心如墻壁，可以入道，豈不正是坐禪之法?”⑩較之曇林，宗密進一步發(fā)釋了達摩的“壁觀”思想，并將壁觀與坐禪聯(lián)系起來。筆者以為，宋代及之后繪塑者表現(xiàn)的坐壁默觀的羅漢形象與此不無關系。

以上幾則是有關菩提達摩比較可靠的早期材料，它們各自在一定程度上為后世達摩形象的構建與塑造提供了文字依據(jù)。

除了文獻資料外，筆者發(fā)現(xiàn)在宋代及以前有幾處與牧溪所繪羅漢形象相類的披布羅漢圖像，這些圖像資料也是本文研究的重要材料。

①在南宋畫家梁楷的早期作品《八高僧圖》卷中，第一段“達摩面壁，神光參見”（圖8）所繪達摩作正側(cè)面形象，雖不見其正面姿勢，但從側(cè)姿中亦可看出他正盤坐于草蒲上，面壁靜修，所著衣衫自額間向后披下并裹覆至全身，與牧溪《羅漢圖》所繪羅漢的裝束與坐姿十分相似。梁楷與牧溪同為南宋畫家，活動時期亦相隔不遠，二人作品中出現(xiàn)這種形象特征相類的視覺符號很難被視作偶然。若再聯(lián)系此前曇林和宗密對達摩“壁觀”思想的解釋，就不難看出兩位畫家所畫人物自何淵源。

②建于唐大中年間（847-860年），重修于宋熙寧六年（1073年）的蘇州甪直保圣寺現(xiàn)存九尊羅漢，其間有一尊為披布形象的羅漢（圖9）。羅漢的衣裳自額前向后披覆全身，作閉目沉修態(tài)、結跏跌坐狀，與牧溪所繪羅漢形象亦非常相近。

③山東長清靈巖寺千佛殿現(xiàn)存四十尊羅漢像，其中有三十二尊被判定為塑于宋英宗治平三年（1066）年，其間有一尊（圖十）頭上披巾，雙手作禪定印，閉目端坐，與牧溪羅漢、保圣寺羅漢形象有類。

以上三例之外，宋代畫家閻次平和幾位佚名畫家亦有類似形象的羅漢圖留存于世，山西長子崇慶寺、重慶合川淶灘二佛寺的宋代羅漢像中也都各有一尊披布形象的羅漢像，并被稱為達摩像。通過梳理這些宋代羅漢圖像、塑像的繪制年代和圖像特征，可以發(fā)現(xiàn)，披布羅漢這一形象在宋代已經(jīng)開始流行。即使個別的圖像特征在前后時代、不同地區(qū)表現(xiàn)出細微的差異，標志性的披布、坐定符號被各代各類藝術家不約而同地保留下來，并成為固定的道釋人物母題在宋代以后繼續(xù)風行不息，保持著一定的穩(wěn)定性。

3.“梁武帝”說

上文提到，徐建融和徐書城二位先生在著作中認為保圣寺羅漢是達摩或梁武帝，為披布羅漢的身份提出了又一種可能的猜測。學者張志新早期一篇文章也持同樣看法 ，但與以上兩位先生一樣都是作了保守的猜測，沒有拿出有力的證據(jù)和明確的結論。筆者在查閱了與梁武帝相關的圖文資料后，亦無發(fā)現(xiàn)可資證實的材料。而在關于達摩的資料記載中，有梁武帝與達摩曾會面并說法的軼事流傳，披布羅漢是梁武帝的說法可能即來源于此傳說。筆者認為，在缺乏文獻材料支撐的情況下，上述學者單憑傳說軼事提出猜測難以令人信服，披布羅漢是梁武帝的這一說法并不可靠。

圖6

圖7

圖8

圖9

圖10

四、結語

綜上所述，筆者認為宋代流行的這種披布羅漢的身份原型很有可能就是史料記載的禪宗初祖菩提達摩尊者。達摩自梁時由域外行游至東土，后被禪宗奉為初祖，禪門弟子無論南北宗皆以世代相傳的達摩思想為綱法，業(yè)以修行。故余試圖推測，牧溪作為南宋時期的禪宗畫家，一方面受時代風氣所趨，另一方面為禪門祖法所感，以菩提達摩為原型繪就此本《羅漢圖》軸。

注釋

①徐建融.法常禪畫藝術[M].上海:上海人民美術出版社,1989:37.

②徐建融.法常禪畫藝術[M].上海:上海人民美術出版社,1989:97-104.

③[日]鈴木敬.中國繪畫史〈南宋繪畫〉 二十二 [M].魏美月譯.北京:故宮出版社,1987:128.

④[法]萊維,孝閥納.法住記及所記阿羅漢考[M].馮承鈞譯.上海:商務印書館,1930:13-15.

⑤陳清香.羅漢圖像研究[J].中華佛學學報 12 :443.

⑥徐建融,徐書城主編.中國美術史〈宋代卷〉 下 [M].濟南:齊魯書社·明天出版社,2000: 72.

⑦[北魏]楊街之撰,周祖漠校釋.洛陽伽藍記校釋[M].北京:中華書局,1963:27-28.

⑧《大正藏》卷85:l284e-1285a.

⑨《大正藏》卷85:551b-551c.

⑩[唐]宗密撰,邱高興校釋.禪源諸詮集都序[M].鄭州:中州古籍出版社,2008:43.

[1]徐建融.法常禪畫藝術[M].上海:上海人民美術出版社,1989.

[2]徐建融.宋代名畫藻鑒[M].上海:上海書店出版社,1999.

[3]陳清香.羅漢圖像研究[M].臺北:文津出版社,1995.

[4]金實秋.中日韓達摩造像圖典[M].北京:宗教文化出版社,2007.

[5]徐建融.禪宗畫的經(jīng)驗模式[J].新美術,1986(04):40-44 48.

[6]小島岱山.菩提達摩石碑碑文并參考資料[J].世界宗教研究,2001(01):127-134.

[7]邱高興.菩提達摩形象的建構[J].佛學研究,2008(00):98-104.

[8]張志新.保圣寺羅漢塑像[J].文物,1979(04):81.

Minds of Impermanence, Concepts of Anatman-- On the Arhat Pictures of Seikado Bunko in Tokyo

GONG Xin-dan
(East China Normal Univeristy, Shanghai 200062, China)

Through the interpretation of Arhat Pictures of Seikado Bunko,the paper combines it with the similar Arhat pictures and statues in Song Dynasty as the same picture motif, confirming the Arhat images with the main features of wearing a cloth and sitting in meditation as the Zen Chuzu Bodhidharma.

Muxi; Arhat Pictures; Arhat wearing a cloth; Ajita; Bodhidharma

J212

A

CN22-1285 2017 074-080-07

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.02.12

弓新丹 1993- 女 漢族 華東師范大學美術學2015級碩士研究生 主要研究方向為美術史論。

（責任編輯：姜 通）