陳實+羅宏+譚運長

從《騾子和金子》說起

陳實（以下簡稱陳）：今天我提議談一個話題，“現(xiàn)實主義與文化自信”。這個話題的起因，是從羅宏新近創(chuàng)作的小說《騾子和金子》，以及由這部小說所引發(fā)的系列文化現(xiàn)象說起的。我感覺到，我們廣東，至少是文學(xué)理論界、文學(xué)評論界，對于這樣一個創(chuàng)作現(xiàn)象，以及這現(xiàn)象所隱含的某種趨勢，不夠敏感，沒有從理論上來認識它?！厄呑雍徒鹱印返臒岫龋趶V東似乎還不如在江蘇、浙江，他們是 小說一出來就知道了，就給予高度重視，我們這里實際上是不太重視的?！厄呑雍徒鹱印愤@個小說出來以后，第一，它在讀者和閱讀市場上受歡迎的程度，其實反映了一種新的情況，這個小說是寫長征的，屬于我們一般所說的主旋律的作品。在這之前，所謂主旋律的作品，是從來不怎么受歡迎的，所謂叫好不叫座，大家不太喜歡。

譚運長（以下簡稱譚）：就是能得“五個一工程獎”。其實“五個一工程獎”的評獎標準里面，是有對票房與發(fā)行量的要求的，但是實際上大多數(shù)都達不到。

陳：達不到嘛。這情形很普遍了，像電影，小說，都是這個樣子。甚至就是茅盾獎、魯迅獎，在這些具有官方色彩，體現(xiàn)國家意識形態(tài)要求的體系里面，一般來講就容易出現(xiàn)這種“叫好不叫座”的情況。也就是說，主旋律寫作是一個大問題。而這個《騾子和金子》寫主旋律，寫得在網(wǎng)上票選都能成為第一，這個很了不起。這本書放在購書中心銷售，開始是排在后面的，后來排名逐漸靠前，再后來排到暢銷書的名單里去了，完全是在市場里面受歡迎，讀者喜歡，才會這個樣子，對不對？第二個，它所引發(fā)的文化現(xiàn)象。這個作品賣了五六個版權(quán)，一個作品帶動了一群相關(guān)的文化產(chǎn)業(yè)，這也是過去少有過的現(xiàn)象。第三個，從我個人來講，我喜歡小說里邊對于中國革命，對于長征的這種思考，尤其是書中“二號首長”這個人物?，F(xiàn)在聽說這個書準備翻譯到國外去，我估計到了國外，人家不一定看重的是騾子這個人物和故事，說不定人家更看重的是“二號首長”所代表的這種思想，說明中國的思想界、文化界，對長期以來所奉行的馬列主義，有了新的認識。這個東西，是當時的革命者為后人，為后邊的時代所提供的、很新穎的思想，我覺得這部小說的貢獻，最主要的是這個。以上三點，我是從現(xiàn)實主義創(chuàng)作這個角度來看的，而且羅宏本人有一個發(fā)言特別好，他解釋了現(xiàn)實主義創(chuàng)作現(xiàn)在碰上的挑戰(zhàn)，是在哪個地方的發(fā)言？

羅宏（以下簡稱羅）：長安論壇上。

陳：就可以談?wù)勥@個。所以我就覺得，第一，他這個作品對于現(xiàn)實主義的創(chuàng)作，為我們提供了很多新的經(jīng)驗，比如說，羅宏沒有參加過長征，也沒有當過農(nóng)民，是不是？他這里面寫農(nóng)民，寫長征、革命，都不是他經(jīng)歷過的。這個作為現(xiàn)實主義的創(chuàng)作來說，就可以為我們提供很多話題。第二個，我們這個文學(xué)，從1980年代，就是我們叫做改革開放以來，受到外來文化各種思潮的影響，尤其是在文學(xué)創(chuàng)作中，實際上是變成了東不東西不西的一個東西了，詩歌也出現(xiàn)問題，小說也出現(xiàn)問題，各種體裁都在出現(xiàn)問題。而在這個《騾子和金子》里邊，起碼有一條，我感覺它基本上是把中國文學(xué)創(chuàng)作里邊的一些傳統(tǒng)類型的東西給復(fù)活了，比如說這種類型化、扁平人物。我們從1980年代以來都在批評類型化，批評“扁平人物”，要典型化，寫復(fù)雜人物，性格二重組合，等等。實際上也沒怎么寫出來，我看除了路遙的高加林，就沒有人能夠?qū)懗龆嗝磸?fù)雜的人物來。這是一個。又比如說里邊的誤會法、巧合法，這都是很典型的中國小說的手法，中國古典的傳奇、話本，以及以“三言兩拍”為代表的，都是用的傳奇的手法，這是第二個。第三個，就是說主旋律，現(xiàn)實主義的作品，我們正兒巴經(jīng)的這種精英文學(xué)，怎么和大眾文學(xué)結(jié)合的問題。《騾子和金子》能改編成電影電視，而且在電影電視里面它又那么受到歡迎，電影電視這些東西，實際上是大眾文化的一個骨干性的組成部分，為什么這個主旋律的作品能夠受到大眾的歡迎，這是給我們提出了很多值得總結(jié)和探討的東西的。我們現(xiàn)在的很多小說，老講到人民性、人民性。人民性，說白了就是人民歡迎，是不是？人民都不歡迎你，你還說有多少人民性在里邊，也就是你自己說說而已。所有這些，我覺得都是與現(xiàn)實主義話題有關(guān)的，就我看來都可以歸入到關(guān)于現(xiàn)實主義創(chuàng)作的討論，或者是現(xiàn)實主義創(chuàng)作在當今時代背景下的某種新探索、新經(jīng)驗的討論里面。

另一個大問題，就是文化自信。為什么要談文化自信呢？對此可以擴廣一些來說。我覺得，習(xí)近平發(fā)表文藝座談會講話以后，在文藝界里面，似乎并沒有得到足夠的重視，雖然表面上看學(xué)習(xí)會開了很多，可是從文藝實踐來看，并不十分的理想。我思考其中的原因。我覺得，習(xí)總書記在講話里面，是已經(jīng)看到了至少未來十年，甚至未來三十年，中國文藝應(yīng)該走到哪一條路上去，我覺得他心里是知道的。但是文藝界也好，理論界也好，在解釋這些東西的時候，所能夠運用的理論武器太少?；镜睦碚?，我們能夠用上的文藝理論，還是以前的那種文藝理論。我們大學(xué)學(xué)文科的，尤其是學(xué)中文的，那時的文藝理論教材，和現(xiàn)在大學(xué)里用的，基本上都是相同的一套。

羅：在這個體系下還是有一些變化，但是變化不大。

陳：沒有本質(zhì)的變化，在我來看。我認為，我們現(xiàn)在是叫做中國共產(chǎn)黨的新一代，它確實在文學(xué)藝術(shù)、政治經(jīng)濟各個方面，都應(yīng)該有創(chuàng)新的地方，這樣才不愧為現(xiàn)在的新一代。重要的是，各個方面的建設(shè)，能夠拿出一套東西來，至少應(yīng)該像建國初那樣，有一個《新民主主義論》來指導(dǎo)，對不對？我覺得習(xí)總書記他是看到了這一點，而且他可能心目中也有這些東西，但是給他提供闡釋的這個理論，缺乏力度。我簡單的說，我們現(xiàn)在應(yīng)該運用現(xiàn)代武器了，但我們的理論，還處在一個扛麻袋的時代，那不行。這個文學(xué)、藝術(shù)，它一般在文化里面是屬于最敏感的部分，它是看新東西看得最快的，連它都提供不了新的東西，那就不行。我們搞一個文藝座談會，那起碼要有給人眼睛為之一亮的新東西，才能夠指導(dǎo)下面。

回過頭來說，我們平時談文化自信，嘴巴上是自信了，骨子里還不夠自信，就是因為沒有真正屬于自己的一些新的東西出來。你看，好像是1962年，陳毅和周總理到廣州來開文藝座談會，直接就帶動了六十年代知識分子的思想，這才出現(xiàn)了六十年代中期的那種全國性的文化繁榮，特別是廣東，什么《三家巷》、《香飄四季》啊，以及軍區(qū)的那些創(chuàng)作，等等。包括中南戲劇會演，許多優(yōu)秀的作品，都是那個時候出來的。很重要的原因，就是因為1962年在廣州搞的文藝座談會，一下把大家的思想照亮了。那個時候的文藝界人士，的確是足夠自信的。

講文化自信，還可以說一下所謂粵派，所謂嶺南文化的自信問題。前段時間討論“粵派批評”，我注意到，這個話題的發(fā)起人之一陳劍暉教授提出一個觀點，就是認為廣東人從不參與全國性的前沿問題討論，這說法明顯是不對的，可見即使在討論“粵派批評”的時候，嶺南文化也還是不夠自信。我覺得別的不說，就是兩個世紀之交的文藝思想，廣東都是處在全國前沿的。1992年在廣東開了一個理論研討會，那個會議很小，但是對于在市場經(jīng)濟條件下的文藝創(chuàng)作，可以說非常重要，非常有意義，其中出現(xiàn)的許多理論認識，在當時無疑都是前沿性的。那么，近年來，很多人認為廣東的文藝創(chuàng)造有點落后了，可是你看羅宏的這個《騾子和金子》，那就是一個新的東西，值得進行理論總結(jié)的。我的總體的感覺，實際上就是，廣東啊，每當有變化的時候，它都會把握到變化的脈搏，產(chǎn)生第一線的東西，這才是廣東的文藝界，或者廣東的理論界，應(yīng)該提供給全國的貢獻，這才叫做文化自信。

譚：我插一句，我們講現(xiàn)實主義與文化自信，不一定是指對現(xiàn)實主義的自信，是不是，你的意思？

陳：首先是就提出文化自信的本意來講的，我個人認為。

譚：那就是對中國文化的自信，包括你剛才也提到對嶺南文化的自信，都是大題目。

陳：題目大，但我們可以從小處談起。比如說，在文藝觀念與文藝理論上，對一些比較適應(yīng)中國國情，為中國大眾喜聞樂見的，同時也是我們的文藝家運用得比較得心應(yīng)手、行之有效的一些文藝手法，要有自信，不要輕易丟棄。

現(xiàn)實主義面臨的挑戰(zhàn)與問題

譚：話題是從《騾子和金子》引發(fā)的，切入這個題目的話，我覺得可以請作者羅宏說一下，《騾子和金子》是不是現(xiàn)實主義？或者認為是現(xiàn)實主義在一種新的時代變化下，在面臨某種挑戰(zhàn)與問題的時候，所出現(xiàn)的一種新篇章、新經(jīng)驗？

羅：可以這么說吧。去年8月份，我去參加中國文聯(lián)在西安和陜西省委宣傳部一起做的一個長安論壇。長安論壇的主題就是文化自信，一個大主題，分了三個組，中間有一個組就是討論現(xiàn)實主義的文化自信，我就被分到了這個小組里面。大概有20幾個人參加討論，只有半天時間，所以每個人發(fā)言限定五分鐘，很倉促。在現(xiàn)場我也看到一種“學(xué)界現(xiàn)象”，談現(xiàn)實主義，開始從庫爾貝講起，講到后來不斷地有人敲桌子打斷，但是他還是收不住，情愿他真正要講的東西講不完，也要把庫爾貝講完。最后他的主題還沒出來，就不得不結(jié)束了。我感覺這個學(xué)界的先生比較迂腐，好像他不從庫爾貝講起就講不下去了。于是到我發(fā)言，我就吸取前面發(fā)言人的教訓(xùn)，講得比較直接。第一個，我說現(xiàn)在我們討論現(xiàn)實主義的概念以及它的源流，沒什么意思，應(yīng)該直接地講：現(xiàn)實主義在中國是什么狀態(tài)。我們不要講它是怎么來怎么去的，那是另外一個話題。第一，現(xiàn)實主義在當下中國，它是主流創(chuàng)作形態(tài)，這是一個事實，為什么是這么個事實我們先不說了，不管是官方的倡導(dǎo)還是作家自覺的選擇，總之它是一個主流形態(tài)，這是第一個。第二個，我就講現(xiàn)實主義的基本價值，就是真理承諾。真理承諾是什么意思呢，就是說作者要告訴人們生活是怎么樣的，什么生活是應(yīng)該的，什么生活是不應(yīng)該的，歷史是什么樣的，什么才是歷史的本質(zhì)，什么是歷史的假象。要告訴人們一個真實的生活，同時用這種真實的生活去感染人，教化人，引導(dǎo)人，用真理承諾去告訴人們生活的道理，這就是現(xiàn)實主義的基本功能?，F(xiàn)實主義不是為藝術(shù)而藝術(shù)，強調(diào)所謂的藝術(shù)形式，也是為了加強它的功能，而不是相反，這是第二個。第三個，我就講現(xiàn)實主義它有一個藝術(shù)上的原則，就是仿真性，你寫這個東西呢，你要寫出比較符合我們的經(jīng)驗狀態(tài)中的生活來，比如說《紅樓夢》，就是屬于經(jīng)驗狀態(tài)的，那《西游記》就不是。就是要求按照生活的邏輯去寫生活，寫得像生活，不是說不可以虛構(gòu)，但要虛構(gòu)出日常經(jīng)驗生活的這種狀態(tài)來。然后再加上一個什么東西呢，恩格斯所說的，就是典型環(huán)境的典型人物，要以點帶面，通過一個人物，一個事件，一個生活狀態(tài)，折射出種整體性的時代本質(zhì)來，前提就是要真實，所謂的真實，當然是指仿真性意義上的真實，因為文藝作品本質(zhì)上還是虛構(gòu)的。我說這三點，目前都在面臨挑戰(zhàn)。第一個，現(xiàn)實主義作為主流創(chuàng)作形態(tài)，這個認識受到挑戰(zhàn)了。各種各樣的形式，各種各樣的方法，都可以實現(xiàn)文藝作品的功能，很難說將其定于一尊了。第二個，我覺得所謂的真理承諾，也受到考驗，現(xiàn)在我們的文藝作品，很大一部分功能不是讓人去受教育，去讀生活的教科書，而是當做生活的調(diào)劑品、娛樂品，是這樣去看待文藝生活的，很多很多的人在進行閱讀的時候，是把娛樂性、消遣性放在很重要的地位上來訴求的，而那種受教化的功能訴求減弱了。第三個，現(xiàn)實主義作品的仿真性，它也受到了很大的挑戰(zhàn)。比如說現(xiàn)在有很多抗日劇，從大的方面看好像也是仿真的，但是褲襠里掏雷啊什么的，顯然并不符合日常生活經(jīng)驗，它有點傳奇性，但是總體上感覺在真真假假中間，還是以真為主?？偠灾?，現(xiàn)在說現(xiàn)實主義，就會遇到很大的尷尬，這三點都受到挑戰(zhàn)。原因是什么呢？現(xiàn)在我們在很大程度上，已經(jīng)把文藝創(chuàng)作當作產(chǎn)業(yè)了，一旦產(chǎn)業(yè)化，它的邏輯馬上就變了。如果我們把它當事業(yè)的話，腦子里就會堅持一個指導(dǎo)作用和揭示作用，現(xiàn)在變成產(chǎn)業(yè)，等于是讀者和創(chuàng)作者之間是甲方和乙方的關(guān)系，一種契約關(guān)系，中心地位沒有了。包括對真理承諾的看法，也并不是說真理只有一個，真理的相對性加強了，而真理的絕對性減弱了，所以你的真理承諾，大概只能承諾一個有限的真理，是不是？真理性的東西，其普遍性、唯一性，大大的削弱了。而契約性強化了，對真理的看法，也要得到對方的認可才行。于是現(xiàn)實主義本體的那些東西，就受到了嚴峻的挑戰(zhàn)。這就導(dǎo)致現(xiàn)實主義很尷尬，通常的情況就是，你要是堅守現(xiàn)實主義，那你就全靠領(lǐng)導(dǎo)的支持，領(lǐng)導(dǎo)下行政命令買書、訂報、包場，然后領(lǐng)導(dǎo)給你評獎，用這種辦法去支撐現(xiàn)實主義。這當然不是現(xiàn)實主義的長久之計。我說現(xiàn)實主義要突圍，要靠自己來救自己。第一個，我認為，就是調(diào)整觀念，現(xiàn)實主義在今后的創(chuàng)作中間，不應(yīng)成為唯一的創(chuàng)作現(xiàn)象，甚至也不一定非得自認是主流。人們用不是現(xiàn)實主義的方法、態(tài)度創(chuàng)作，我沒意見，是吧？但是我如果愿意擁抱現(xiàn)實主義，那我就要用現(xiàn)實主義的創(chuàng)作魅力去吸引人，我不是唯一，但我終究是一支不可忽視的力量。百花齊放，我是一朵花，而且我這朵花有人看，這是第一點。第二點怎么解決呢？就是這種真理承諾，我認為我們也要考慮。就是說，可能需要放棄那種對于真理的唯一性、普遍性、絕對性的看法，承認多元真理、局部真理、相對真理的存在。你只是寫你看到的生活，中間的那種所謂的道理的確定性，不要把它放大到放之四海而皆準的程度，在這個前提下締結(jié)與受眾的契約關(guān)系，我認為。這樣我們就可以進一步談到第三點，就是說這種仿真性。我們怎么樣吸納很多很多的的民間元素，調(diào)動受眾喜聞樂見的手段，讓他具有真實感。于是我就拿出我這個《騾子和金子》的文本。這個《騾子和金子》，從它后面產(chǎn)生的社會效果來講，起碼可以說比傳統(tǒng)的一些文本更受到讀者的歡迎。我就講我在這里面采取了一些什么樣的手段，我向江湖靠攏，向底層靠攏，向老百姓的心態(tài)靠攏，就是找出了老百姓喜歡一些什么。比如說傳奇，說懸念。懸念的話，它是一個很重要的吸引讀者的東西。而生活中處處是懸念，它是現(xiàn)實生活中客觀存在的。我就以懸念為核心來結(jié)構(gòu)我的故事。這是可信的，也是仿真的，這里面還有一些巧合、傳奇等等的元素。我找到了這樣一些元素，它既符合現(xiàn)實主義的規(guī)矩，也符合我們現(xiàn)在大眾的需要。在某種意義上，它也可能會超出一些傳統(tǒng)認為的現(xiàn)實主義的范圍，但是如果你拿捏那個度拿捏得好，它就不犯現(xiàn)實主義的規(guī)。后來一位解放軍政治部的文藝局局長，叫汪成德，他就說我們有些題材很真的東西，卻感覺很假，而你這個東西一看就知道是編的，但是卻覺得很真。他這個說法大家也可以體會。我在這個文本里面，主要就是在一些技術(shù)上，在一些形態(tài)上，觀眾心理上，還有一個，就是從我們中國傳統(tǒng)的一些文學(xué)手法中間，找到一些行之有效，一些經(jīng)久不衰的招數(shù)。把這幾個東西結(jié)合在一起，就產(chǎn)生了比較好的效果。所以我認為，當然我不能說我這個東西就是現(xiàn)實主義了，但是應(yīng)該給現(xiàn)實主義創(chuàng)作起到一定的啟迪作用，或者是現(xiàn)實主義創(chuàng)作的一種可能性。

現(xiàn)實主義的各種可能

譚：聽你們倆剛才所講，關(guān)于現(xiàn)實主義，總的來說，就是說傳統(tǒng)的、本體意義上的現(xiàn)實主義概念，受到了挑戰(zhàn)，《騾子和金子》，是因應(yīng)這種挑戰(zhàn)所產(chǎn)生的這么一種具有探索意義的、新的文本，而這種探索，特別在當下這個處在各種變化之中的時代背景下，具有一定的趨勢性、啟示性的作用。從理論上對這一新的經(jīng)驗進行總結(jié)、概括，其實涉及到與文化自信有關(guān)的問題。大概是這個意思。

首先，我覺得羅宏對現(xiàn)實主義問題總結(jié)的三個要點，很有意思。

羅：我不是講現(xiàn)實主義的源流、演化，我是講在中國的現(xiàn)實主義。

譚：中國的現(xiàn)實主義，我覺得有些地方可以討論。比如說在當代中國，或者說整個社會主義中國吧，現(xiàn)實主義是不是主流創(chuàng)作形態(tài)。當然從主流意識形態(tài)，從官方文件上看，我同意你的看法，這是一個事實。但是進入到實際情形上看，我覺得里面的問題還非常復(fù)雜，許多帶有根本性、全局性的理論關(guān)鍵，到現(xiàn)在都還沒有真正得到解決。比如說，我們建國以來對各種標榜為現(xiàn)實主義的文藝觀念，批判是不斷的，而不管是批判者還是被批判者，都同樣標榜為現(xiàn)實主義。我理解這就是為什么大家從感覺上一直認為現(xiàn)實主義是主流。你比如說文革時候的文藝，那時候現(xiàn)實主義口號應(yīng)該是叫得很響的，但是八個樣板戲，是不是屬于現(xiàn)實主義的作品？我從藝術(shù)上看，不認為八個樣板戲是壞作品，也不認為在現(xiàn)實主義與好作品之間可以劃等號，好作品不一定非是現(xiàn)實主義的。八個樣板戲，我認為從藝術(shù)上看，不失為藝術(shù)的精品，但是它并不適用以現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的理論來討論，當時的說法，是聲稱為經(jīng)過改造的社會主義現(xiàn)實主義，也又有說是革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合，是這樣的。

現(xiàn)實主義概念，應(yīng)該說它基本上是在十九世紀，在工業(yè)化，也就是黑格爾所說的“散文時代”背景下，所產(chǎn)生的。然后到了別車杜那里，現(xiàn)實主義文藝理論就已經(jīng)非常成熟了。后面經(jīng)過普列漢諾夫、盧卡契等等，進一步把它完善。到我們紅色中國以后，中國特色的現(xiàn)實主義文藝理論就產(chǎn)生了。但是這里面的斗爭是很激烈的。具體地說，胡風(fēng)這一派的現(xiàn)實主義，它跟延安文藝座談會上所形成的，后來成為主流意識形態(tài)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路，其實沖突得非常厲害，后來甚至演變成了很大的政治事件。胡風(fēng)的現(xiàn)實主義，是相對來說比較接近于原始的、本體的現(xiàn)實主義理論的，他的理論的體系性、學(xué)術(shù)性，相對比較強，包括后面“向著真實”這一類的發(fā)展，都是他這套現(xiàn)實主義理論體系的邏輯的結(jié)果，并且與十九世紀那種批判現(xiàn)實主義，寫真實的這一類概念，是一脈相承的。但是延安文藝座談會所形成的理論，它的實用性比較強，特別強調(diào)的是功能性，它首先要求的是對現(xiàn)實發(fā)生作用，而且是很明顯很快的作用。延安當時因為它是戰(zhàn)爭時期的文藝，像街頭劇一樣，要的是對革命有利的效果，是不是？所以首先從功能的角度來要求它。它不像胡風(fēng)的那一套，是有很具體的方法論為基礎(chǔ)，并且是與傳統(tǒng)的本體的現(xiàn)實主義理論相聯(lián)系的。方法論跟功能沒關(guān)系，功能就是達到一個目的，所以當時特別強調(diào)為工農(nóng)兵群眾喜聞樂見，這些都是從功能的角度來考慮的。所以你講到在中國的現(xiàn)實主義，我想至少也存在兩種現(xiàn)實主義的概念，一種是從方法論出發(fā)的現(xiàn)實主義，一種是從功能性出發(fā)的現(xiàn)實主義。應(yīng)該說，這兩種在中國的文藝實踐中都是廣泛地存在，但不管是就其內(nèi)容本身，還是就其為官方意識形態(tài)所接受的狀況而言，都是有區(qū)別，甚至有沖突的，不能籠統(tǒng)地說現(xiàn)實主義是主流創(chuàng)作形態(tài)。

另外還要說到一種現(xiàn)實主義概念，就是想要調(diào)和以上說到的兩種現(xiàn)實主義，抹平其中的矛盾、沖突的地方，這就是也曾遭到批判的秦兆陽的“現(xiàn)實主義廣闊道路”論。這種理論，是把現(xiàn)實主義看成一種總的精神，一種原則、態(tài)度，而不去管具體的觀念、方法的區(qū)別。這其實也并不是完全中國特色的，法國的羅蘭·迦洛蒂的“無邊的現(xiàn)實主義”觀點，就是這樣的。羅蘭·迦洛蒂的現(xiàn)實主義觀，實際上是現(xiàn)實主義理論進入二十世紀，面對現(xiàn)代派文藝的挑戰(zhàn)，所作出的調(diào)整。他就是要把畢加索、卡夫卡這樣公認的大師，統(tǒng)括到現(xiàn)實主義中來?？ǚ蚩ㄕf“文學(xué)是現(xiàn)實生活的避難所”，但迦洛蒂認為他也是現(xiàn)實主義的。

我1988年的時候?qū)戇^一篇論文，就叫《現(xiàn)實主義是一種自信》，所以接到你這個題目，“現(xiàn)實主義與文化自信”的時候，我覺得很是親切。當時參加全國文藝理論學(xué)會的年會，這篇論文收進到年會的論文集里了。我主要就是從某種精神、原則、態(tài)度的角度，來理解現(xiàn)實主義的概念的，我把這種精神、原則、態(tài)度，概括為“自信”。主要觀點，大致就是你剛才說到的第二點，就是現(xiàn)實主義承諾給讀者提供真理，那是何等的自信，是不是？這具體的講包括兩個方面，一個就是在人和自然的關(guān)系當中，人的自信。現(xiàn)實主義相信人類是主體，人類是中心，人能夠認識自然并且改造自然，這是現(xiàn)實主義的一個基本哲學(xué)思維。這個就是馬克思講的主觀能動性，人是萬物之靈長，莎士比亞是馬克思最欣賞的，這就是典型的現(xiàn)實主義的態(tài)度?，F(xiàn)實主義要提供時代精神，人相信自己能夠把握住時代精神的脈搏。當然再具體地說，實際上還有一個方法論和功能論的區(qū)別的問題，否則的話席勒化也是現(xiàn)實主義，就不需要強調(diào)莎士比亞化了，是不是？但我沒有細致地涉及這些更復(fù)雜的問題，只從態(tài)度上講，所以大體這篇論文的意思還是屬于“現(xiàn)實主義廣闊道路論”的。這是一個。另外一個，就是在人和人的關(guān)系中，在人類社會內(nèi)部，在文藝與社會生活的關(guān)系中，文藝的自信。現(xiàn)實主義認為我提供的文藝作品，它能夠改造生活，參與生活，介入生活，就是說我的作品能夠使生活變得更好，不管你是批判的也好，你歌頌的也好，你塑造美，讓人們向真善美的生活看齊，是吧。它就是真正認為文藝作品能掌握善，掌握真，掌握美，然后提供給讀者。就是這樣。我當時說現(xiàn)實主義有很多人討論，它有很多很具體的世界觀，方法論，但是我覺得在這些之外它有一個總體的精神，就是認為人有能力認識自然和改造自然，認為文藝作品有能力來使生活變得更美好，這個就是現(xiàn)實主義的基本態(tài)度。到現(xiàn)在已經(jīng)快三十年了，我覺得從這個角度看現(xiàn)實主義的概念，并不過時。這既帶有一點方法論現(xiàn)實主義的因素，跟傳統(tǒng)的、本體現(xiàn)實主義有一脈相承的地方，另外它也強調(diào)功能的角度，是一種調(diào)和派、折中派。

其實我們一直以來，包括全世界的現(xiàn)實主義理論，在對現(xiàn)實主義的本質(zhì)的認識上，一直都在不斷的爭論當中，到現(xiàn)在都沒有定論。從無邊的現(xiàn)實主義，或者現(xiàn)實主義廣闊道路的說法看，那就是卡夫卡都算現(xiàn)實主義，因為它是從現(xiàn)實生活當中產(chǎn)生的，反映現(xiàn)實生活并且最終要對現(xiàn)實生活產(chǎn)生作用。從這個角度來解釋現(xiàn)實主義，那就幾乎沒有一部好的文藝作品不是現(xiàn)實主義的。當然也許作者的目的不是對現(xiàn)實生活發(fā)生作用，但是如果這個作品產(chǎn)生了影響，它一定會對現(xiàn)實生活發(fā)生作用。對現(xiàn)實生活發(fā)生作用的方式是多種多樣的，不一定就是只從文本本身的內(nèi)容來看，比如說你這個《騾子和金子》，一定對現(xiàn)實生活發(fā)生了作用，它不可能對長征發(fā)生作用，但是他對受長征影響的人以及我們現(xiàn)在的社會生活，發(fā)生了作用，所以從這個角度來講，它也是屬于無邊的現(xiàn)實主義?，F(xiàn)實主義廣闊的道路，那不是一條道路，很多很多道路都可以通向現(xiàn)實主義。從這個角度來講，我覺得八個樣板戲也可以說是屬于那種無邊的現(xiàn)實主義。它里邊的內(nèi)容，編造很明顯，人物高大全，但是如果這個作品最后能夠成立的話，我覺得它還是遵循一定的生活邏輯的，可能它的編造比較偏重于審美的邏輯，政治的邏輯，但是它還是有生活邏輯的基礎(chǔ)。我覺得從無邊的現(xiàn)實主義或者說現(xiàn)實主義廣闊道路的角度來講，它與“向著真實”的這種提法，那有區(qū)別。這就涉及到你講的仿真性。從功能的角度來講，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義強調(diào)的具體性、形象化，也許并不是唯一的，它就不排除一種抽象的真實性。就是亞里士多德講的，他對真實有一個定義，他用效果來講，用心理效果來講，真實就是相信。文藝作品一定是虛構(gòu)的，不可能是真正的真實，你去判斷它的時候，建立在對真實的一種經(jīng)驗把握的基礎(chǔ)上，對吧。所以真實性一定是仿真性，它不可能是真實本身。所以亞里士多德關(guān)于真實的提法，我們可以稱之為真實的幻覺。要給你的文藝作品營造一個環(huán)境、氣氛，讓整體的真實感立起來。所以傳統(tǒng)現(xiàn)實主義理論講典型人物以外，還要講典型環(huán)境，營造整個的真實的環(huán)境，真實的氣氛。十九世紀批判現(xiàn)實主義的高峰，就是在這方面最高明的，他是不厭其煩的從現(xiàn)象到本質(zhì)，從局部到整體，把那種整個的真實感，真實的氣氛營造出來了。但是，這種具體的、形象的方法，我想并不是唯一的，比如樣板戲，他用舞美、燈光、舞臺調(diào)度等等綜合性的手段，以及與內(nèi)容相配合的意識形態(tài)宣傳，讓觀眾相信舞臺上表現(xiàn)的東西是真實的，這種以階級斗爭為基本哲學(xué)的對現(xiàn)實的認識，指向的大概只能說是一種抽象的真實，但也許也并不違反現(xiàn)實主義所強調(diào)的仿真性。據(jù)說當時《白毛女》上演的時候，有觀眾中的戰(zhàn)士舉槍要向舞臺上的黃世仁射擊，可見其在營造真實的幻覺這一點上，是挺成功的。

羅：這里我先插一下，就是我寫東西，對于你說的“真實的幻覺”，我喜歡造成它所謂的質(zhì)感。故事嘛肯定是編造的，但是我就把它放在歷史的框架上，使這故事有質(zhì)感。那什么叫歷史框架呢，它有一個技術(shù)，比如現(xiàn)在有很多作家、編劇，他寫抗日戰(zhàn)爭，他寫日本人是壞人，中國人是好人，他就覺得真實了。但是具體地寫，比如寫大掃蕩，日本人為什么掃蕩，掃蕩的背景是五一大掃蕩呢，還是別的什么，他不計較這個東西，然后就一味地打。我基本上是這樣：這次掃蕩，它是平原的掃蕩，還是山區(qū)的什么掃蕩，這個掃蕩的指揮官是誰，部隊番號是什么，打的時候，和他發(fā)生接觸戰(zhàn)的是誰，是120師還是135師，是林彪的部隊還是賀龍的部隊，我覺得有必要說清楚。而我們現(xiàn)在好多抗日劇，開打的是哪個部隊，他不講究。我就比較講究這樣的東西，我認為做仿真感，營造真實的氣氛嘛，必須要有歷史的框架在。再比如說我最近寫的一個小說涉及朝鮮戰(zhàn)場上的一次諜戰(zhàn)。為什么出現(xiàn)諜戰(zhàn)？就是因為談判陷入僵局，陷入僵局的時候，李承晚和美國人，想的不一樣。李承晚是希望打，美國人希望談，于是李承晚希望把這個事情攪大，讓美國談不成，談不成就打。于是志愿軍的部隊，針對的間諜就應(yīng)該是李承晚派出的間諜，而不應(yīng)該是美國的間諜。我們很多人是不會編的，他就說是美國派來間諜，要暗殺李克農(nóng)。那我說是，暗殺李克農(nóng)，把他干掉了，談判就談不下去了，就只能打了。但這個絕對不能是美國遠東情報局干的活，一定是李承晚干的活，我把我的故事放在這個歷史框架里面去編，就有特殊的質(zhì)感，好多人不講這個。

譚：你說的這個，可以把仿真性這一塊的討論，引向深入。剛才陳實講到，羅宏沒有經(jīng)歷過長征，但《騾子和金子》，大家覺得很真實。這樣的例子還有很多。就我所知道的，比如我們廣東的作曲家劉長安寫的一首歌，《我愛五指山，我愛萬泉河》。這么傳唱經(jīng)久，具有無限魅力，而且真實到令人神往的，對于海南島風(fēng)物的塑造，大概許多人都想不到：劉長安當時根本就沒去過海南島。談現(xiàn)實主義，這可是繞不開的一個話題，就是跟真實性相關(guān)的，親歷性的問題。我以前與人討論文化散文。寫散文，大多數(shù)都是講真情實感的，對不對？散文最基本的要素，就是真情實感，但是歷史散文、文化散文，大家都沒經(jīng)歷過歷史，作者的真情實感從哪里來？所以我講親歷性，有一種可以稱之為感受的親歷性，就是你的感受是真實的。那么你的這個感受的真實性從哪里來呢？你是真正進入了那個真實的歷史氛圍，你在讀歷史資料的時候，或者你在歷史古跡面前的時候，其實是把自己代入到了那個歷史資料、古跡所代表的環(huán)境里面，這種感受是親歷的。我想劉長安寫《我愛五指山，我愛萬泉河》的時候，一定是把自己代入到了海南島的山水環(huán)境里了，這樣他才能想象出五指山萬泉河的形象，并表現(xiàn)出其中的熱愛。談現(xiàn)實主義，特別是談主旋律這一類“主題先行”的創(chuàng)作的時候，我認為“感受的親歷性”，這一從一般的真實性概念中分離出來的、更為深入一點的認識，很重要。所謂“想要知道梨子的味道只有自己親口嘗一嘗”，記得讀書的時候我們討論現(xiàn)實主義，有人說：那陀思妥耶夫斯基寫殺人犯，他必須要自己去殺人嗎？感受的親歷性，某種代入式的親歷，可以解決這一疑問。

陳：這是怎么搞好現(xiàn)實主義創(chuàng)作的一些技術(shù)活，我更關(guān)心的，就是你們剛才發(fā)言所及現(xiàn)實主義的各種可能性的問題。比如你說胡風(fēng)式的現(xiàn)實主義和其他的現(xiàn)實主義，包括和延安的現(xiàn)實主義，它是不一樣的。其實胡風(fēng)也好，延安文藝座談會也好，它們都不是盧卡契的現(xiàn)實主義，實際上都還是以日丹諾夫這一類為主的。真正來講的話，相比胡風(fēng)，延安文藝座談會里的東西，更多地把中國本土的許多成分加了進去，可以算是中國的現(xiàn)實主義。另外它在當時的文藝界看來，具有不少新的思想、新的發(fā)現(xiàn)，讓人眼前一亮。至少有一點，延安和西安比，它的文藝觀是不一樣的，它是有新的東西在里邊的。你比如說國統(tǒng)區(qū)的新生活運動，比較提倡風(fēng)花雪月，那是從周作人就開始了。這種閑適文學(xué)，也是現(xiàn)實生活，而毛澤東那個時候強調(diào)的就是勞動大眾的生活，而且是革命的生活，而且是抗戰(zhàn)的生活，這才是真正的新生活。所以我覺得現(xiàn)實主義至少有三種區(qū)別。第一是有不同時代的現(xiàn)實主義，你比如說文藝復(fù)興時期莎士比亞的那種現(xiàn)實主義，和十九世紀巴爾扎克的現(xiàn)實主義，肯定是不一樣的，到蘇聯(lián)那時代，《靜靜的頓河》，又跟十九世紀的那個不一樣了。這里有個時代的差別。所以我們真正應(yīng)該討論的是：我們這個時代需要什么樣的現(xiàn)實主義，這是一個。第二個區(qū)別是什么呢？中國的現(xiàn)實主義和外國的現(xiàn)實主義，它也是有差別的。包括浪漫主義，你比如說我們中國一講浪漫主義，就是《西游記》，是不是？這種東西和雨果式的浪漫主義是兩碼事。所以中國式的現(xiàn)實主義和外國式的現(xiàn)實主義，我們對現(xiàn)實主義的理解是不太一樣的。我們中國的現(xiàn)實主義，我認為基本上應(yīng)該就是《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)，風(fēng)雅頌的現(xiàn)實主義。第三個呢，還有一個生活的現(xiàn)實主義和心理的現(xiàn)實主義的差別，的確是有差別的。比如剛剛講的“感受的親歷性”的問題，似乎也與此有關(guān)。所以我說，純粹的從理論上去討論，不是我們現(xiàn)在所要解決的問題，我們真正所要解決的問題，簡單地說，就是什么是我們現(xiàn)在所需要的現(xiàn)實主義。比如說我們現(xiàn)在的現(xiàn)實主義和延安時期的現(xiàn)實主義一樣不一樣，這個問題到現(xiàn)在都沒有解決。中間經(jīng)歷了那么多的討論、爭論，甚至批判、斗爭，真正收獲的可以上升為現(xiàn)實主義理論的成果少之又少。我覺得之所以產(chǎn)生這么大的分歧，之所以到現(xiàn)在還這么爭論不休，就是因為理論界沒有對這個現(xiàn)實主義下一個大家相對認可的定義，有一些基本的理論問題沒有解決。

譚：具體一點說，比如現(xiàn)實主義和主旋律的問題，現(xiàn)實主義和生活陰暗面的問題，就是歌頌與暴露的問題，這些都困擾了幾十年，但到現(xiàn)在都還沒有真正解決。

陳：理論上沒有解決。往往是一出現(xiàn)大的爭論，就用行政命令給壓了下去。這樣爭論是平息了，但是問題并沒有解決，本應(yīng)產(chǎn)生的理論收獲一點也沒有。我們的理論很滯后，就是這樣子的，這個是應(yīng)該罵讀書人偷懶的。傅斯年1949年到臺灣之前，他講過一句話，他說我們的失敗不在于什么別的東西，就是讀書人太懶，不讀書。理論家們太懶，在新的理論上缺少敏感性，這是我們現(xiàn)在的問題。所以你看習(xí)近平想把文藝搞好，但理論界來來去去提不出好的東西。

譚：比如剛才提到的現(xiàn)實主義和生活陰暗面的問題。在上世紀八十年代的時候曾經(jīng)有人寫過一篇文章《歌德與缺德》，反對寫現(xiàn)實生活中的陰暗面，引起了極大的爭論。后來到電影《人到中年》出來，又有人以其揭露了陰暗面而反對給予授獎，就使這問題的爭論更趨激烈了。就此王元化寫了一篇長文：《論知性的分析方法》，這其實是對此一問題的極有價值的理論收獲了?？墒菦]有人對此進行梳理、總結(jié)，形成現(xiàn)實主義文藝理論的系統(tǒng)表述。后來《人到中年》得獎了，要不要和能不能揭露陰暗面的問題也不爭了。但問題并不是王元化的文章解決的，而是有關(guān)方面打電話、發(fā)通知來解決的。

（待續(xù)）