孫小鈞

摘要：陳田鶴是黃自先生的四大弟子之一，是建國后藝術歌曲影響力范圍最為廣泛的作曲家之一。通過陳田鶴為現(xiàn)代詩譜寫的藝術歌曲，分析他音樂作品中的鋼琴伴奏、和聲織體、選材偏好等藝術特色及音樂創(chuàng)作特點，結合當時時代背景與社會、文學思潮，探尋陳田鶴的音樂理念。

關鍵詞：陳田鶴；藝術歌曲；文學思潮；創(chuàng)作特色

中圖分類號：J642.5 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2016）04-0136-09

中國藝術歌曲產(chǎn)生于20世紀20年代，是我國近代新音樂文化發(fā)展初期專業(yè)音樂創(chuàng)作的一個重要組成部分。在“五四”新文化運動的推波助瀾之下，中國作曲家開始借鑒西方藝術歌曲的寫作形式，選擇中國古代經(jīng)典詩詞以及新文學影響下的白話新體詩為題材，創(chuàng)作兼有中國風味和西方作曲技法的藝術歌曲。這個時期涌現(xiàn)出的音樂家如青主、蕭友梅、趙元任、黃自、陳田鶴、劉雪庵等，從中國古詩詞及現(xiàn)代詩人徐志摩、郭沫若、戴望舒等的新體詩中尋找靈感，誕生了至今仍廣為流傳的《大江東去》《問》《教我如何不想他》《玫瑰三愿》《山中》《紅豆詞》等優(yōu)秀作品。

陳田鶴是中國近代早期由中國人自己培養(yǎng)出來的作曲家。他一生創(chuàng)作了眾多體裁的音樂作品，是建國后藝術歌曲影響力范圍最為廣泛的作曲家之一。由于陳田鶴在各音樂期刊中發(fā)表的作品較為零散，并且目前學界對中國藝術歌曲的界定尚存疑慮，因此，以1937年上海中華書局出版的《回憶集》中陳田鶴早期創(chuàng)作的8首作品以及其在《音樂教育》和《樂藝》等期刊上發(fā)表的以現(xiàn)代詩譜寫的藝術歌曲作為研究基點，選取代表性的作品做詳細剖析，分析他音樂作品中的鋼琴伴奏、和聲織體、選材偏好等藝術特色，探尋陳田鶴的音樂創(chuàng)作之路。

一、個體解讀

由于家庭教育的積淀和自身的文學志趣，陳田鶴對詩詞的選取十分挑剔。他為現(xiàn)代詩譜寫的藝術歌曲基本都創(chuàng)作于20世紀30年代，而該時期正是中國文學中“新月派”詩歌的風靡時代，陳田鶴選用了很多“新月派”詩歌為詞，如徐志摩的《月下雷峰塔影》《山中》《天神似的英雄》，陳夢家的《雁子》等。同時，他還選取“早期浪漫派”詩人郭沫若和“現(xiàn)代派象征主義”詩人戴望舒等人的作品。因此，他在為現(xiàn)代新詩歌譜曲的同時，自覺與不自覺地傾向浪漫、典雅的創(chuàng)作曲風，使顆顆音符鑲嵌在華麗的辭藻上，以求音樂與文學神韻共融。

（一）《山中》

《山中》是徐志摩寫于1931年的現(xiàn)代詩，這是他在生命的最后一年寫給林徽因的，當時林徽因在香山療養(yǎng)肺病寫下《別丟掉》贈志摩，愿愛人“別丟掉這一把過往的熱情”。徐志摩則以《山中》一詩回應對愛人的依戀。1934年，陳田鶴首次將這首作品發(fā)表在蕭友梅、黃自、易韋齋創(chuàng)辦的《音樂雜志》期刊上，這也是陳田鶴創(chuàng)作的藝術歌曲中的經(jīng)典性代表。1933年至1937年是陳田鶴歌曲創(chuàng)作的高峰期，據(jù)陳田鶴女兒陳暉女士所編《陳田鶴編年紀事稿》工作本中記載，1934年陳田鶴共創(chuàng)作了16首歌曲，顯然，陳田鶴在他的“歌曲時代”經(jīng)歷集中創(chuàng)作的醞釀和揣度中，爆發(fā)出他獨有的音樂內力。

《山中》描繪了詩人在沉靜的庭院中想念山中戀人的一副唯美畫面，采用了三部結構，為展現(xiàn)吟詩之人內心的起伏，歌曲采用了3/4和6/8兩種節(jié)拍交替，營造“快-慢-快”的心理比照。

歌曲以八分音符的三連音疊奏為基本伴奏型引入，呈現(xiàn)一種寂靜月色與心流暗涌的對比，勾勒出了一幅有月，有松，有影的詩情畫意的場面。同時，左手的伴奏聲部成為第二旋律，與右手的旋律聲部構成復調對位進行，這種技法操作在再現(xiàn)部分連續(xù)出現(xiàn)，強調的是主題旋律的貫穿，吻合了聽覺心理上的期待，帶領聽眾一齊走入“更深的靜”。

譜例1《山中》（第1-5小節(jié)）

B段起始有4小節(jié)的“承接”，成為A段與B段之間的過渡連接，既保留了原有調性，又施用新節(jié)奏型，為之后向E大調的離調做了巧妙的鋪墊。此時，伴奏變?yōu)榕靡羯闲械男∑吆拖?，用略帶憂郁的和聲音色增添旋律的神秘感，滾動的織體線條正如“一陣清風”“攀附月色”，在群松中浮動，撥弄著一地松影向山中飛去。第23小節(jié)開始伴奏用十六分音符和五連音的結合，增強了流動性，亦像是清風撫松發(fā)出的喃喃細語。

譜例2《山中》（第17-33小節(jié)）

再現(xiàn)部第31小節(jié)處的伴奏十分巧妙，五連音的分解和弦快速下行，迎合歌詞中的意境場景“吹下一針新碧”，由此可見陳田鶴的精巧構思。尾聲部分建立在主和弦的同和弦轉換上，制造了過渡性預設。最終，曲調終止于極弱的滑音和弦，以配合“不驚你安眠”的唯美畫面。

譜例3《山中》（第30-33小節(jié)）

由《山中》一曲，可見陳田鶴早期的作品仍遵循傳統(tǒng)的作曲技法，規(guī)整的結構劃分，西方傳統(tǒng)的調性布局，完滿的終止式，并無復雜的炫技和構型，然而卻凸顯出音樂背后的文化內涵。其詞不過是一個個文字，其音不過是一顆顆音符，但字與音，詞與節(jié)，句與曲之糾纏，體現(xiàn)的是陳田鶴對文學、對音樂、對中西全方位把握的藝術智慧。歌詞雖是音樂的束帶，但音樂卻平添歌詞之意，以抽象樂音再塑詞意之境，從而凸顯構建幻想空間之優(yōu)，共創(chuàng)不同藝術形式相融之美。此時，西方調性與調式已然成為“洋為中用”之典范，作品的藝術架構和神韻之構思早已超越西方作曲本身的框架，以突出浪漫的藝術審美為其目標，而技巧操作已然成為雕琢意境之美的工具，形成陳田鶴版《山中》一曲聽覺、幻覺、心理知覺的綜合享受。

（二）《雁子》

《雁子》的詞作者是“新月派”詩人陳夢家。陳田鶴于1936年將此作品譜曲并發(fā)表于《音樂教育》期刊?！堆阕印饭灿腥胃柙~，采用同一曲調的連續(xù)變體循環(huán)演唱，跳躍的伴奏織體和濃郁的“小資”曲風，使整首作品帶有俏皮和歡喜的味道。

伴奏部分利用左右手節(jié)奏型的巧妙組合，將功能和弦進行拆分，賦予傳統(tǒng)的三和弦以跳躍的動感，在聽覺上造成忽略和聲功能性，而突出每拍第一個音符級進下行的音響效果，刻畫出雁子輕巧的身姿在空中搖擺的魅影。同時，舒緩的主旋律與靈活的伴奏音型交相呼應，這種對比效果帶來靈巧之氣的雁子與贊美之人共處一景的視覺想象。樂曲行至第13小節(jié)，左右手的伴奏音型出現(xiàn)了轉換，形成左手級進下行，右手級進上行的旋律悖行，烘托雁鳴一般的8度高音。從這首作品中可見陳田鶴作曲技法的純熟，在2、4、6、11、14、22、24小節(jié)處均運用了重屬七和弦，造成離調的傾向，但在聽覺處理上，并沒有不協(xié)和之感。

譜例4《雁子》（第1-15小節(jié)）

《雁子》一曲具有典型的30年代電影音樂的“小資”風味，尤其是樂曲前兩句均有兩小節(jié)的大符點，以造成旋律蕩漾之感，而這種創(chuàng)作風格正與陳田鶴寫作此曲所處時代有著密切關聯(lián)。1930年代電影音樂風靡開來，廣播媒體中彌散著浪漫、“小資”的城市音樂慵懶的格調，這對作曲家的旋律構思無疑存在潛移默化的影響。

（三）《夏夕》

1933年出版的《國立音樂?？茖W校五迥紀念刊》中，刊載了陳田鶴兩首作品《夏夕》和《彈箏》。其中《彈箏》一曲，據(jù)陳暉回憶家中仍存有手稿，但《夏夕》一曲，卻一直被掩埋在故紙堆中。

《夏夕》為典型的“起、承、轉、合”式寫法，左右手的伴奏和主旋律與伴奏之間都同樣運用了復調寫作手法，左手的伴奏以音程疊奏烘托旋律，歌曲前兩句用相同的旋律以描繪夏日萬物生動的氣息。樂曲行至11小節(jié)處“轉”為雙“p”的弱起，但卻恰好造成聽覺上突出表達的預設，同時左右手的伴奏型出現(xiàn)變化，左手旋律的八度大跳，配合右手的16分音符連續(xù)跳奏增加了旋律的律動感，以上舉措，均為突出“那星星，是我們希望的微萌”。曲終伴奏旋律八度上行模進，結束于極弱的滑音和弦，可與歌者共同營造“希望”遠景的美好意境。

譜例5《夏夕》（第1-15小節(jié)）

從以上分析清晰可見，陳田鶴對復調，尤其是模進手法的運用駕輕就熟，此法的采施，不僅是初學者慣用的模式操作，也是強調主題貫穿的適用方式，更是20世紀30年代黃自將基本作曲技巧傳授于中國音樂人的絕佳佐證。從陳田鶴身上，反映出那個時代知識分子的藝術特性與人文精神，他將西方作曲技法，西方藝術審美與中國民族神韻加以融合。在黃自、蕭友梅、趙元任等老一輩作曲家的影響下，他與劉雪庵、江定仙等同輩學人，繼承并延續(xù)了這一脈系，為中國藝術歌曲的發(fā)展拓寬了道路。

二、創(chuàng)作特色

（一）清新雅致的選詞

從選詞題材來看，陳田鶴常選用愛情題材和贊美青春生活的詩詞，這與他的感情生活和人生階段的個性認識密切相關。在藝術歌曲集中創(chuàng)寫的20世紀30年代，陳田鶴還未受到來自意識形態(tài)的外部壓力，雖生活窘迫，卻不失對未來的希望和憧憬。比如，1934年是陳田鶴藝術歌曲創(chuàng)作的“高峰年”，此時在武昌藝術?？茖W校任教的陳田鶴與學生徐敬蘅墜入情網(wǎng)，情感的波動于激發(fā)他創(chuàng)作之靈感可謂功不可沒，僅發(fā)表的藝術歌曲就有7首，其中《給》《山中》《秋天的夢》等均為愛情題材。同時，這一年陳田鶴年僅23歲，他對青春由衷的贊美和喜悅可從他選詞偏好中得以見證，如《牧歌》《心花》《回憶》等，都是陳田鶴在青蔥歲月中有感而作的藝術歌曲。

此外，從選擇詩詞作者的角度來看，他常選擅寫浪漫基調和詩如畫卷般的作者，比如郭沫若、徐志摩、陳夢家等。除了為現(xiàn)代詩譜曲的作品之外，從他選取的古詩詞中也可尋覓出，他偏好通俗易懂、擅于白話寫作、尋求意境之美的作者，比如韋瀚章、向鎬、黃庭堅等。由此可見，陳田鶴挑選的詩詞多是高雅浪漫、具有理想抒情意境的作品，他對現(xiàn)代詩的選擇有其獨特的視角和取向偏好。

（二）詞曲結合與語音頓挫

在為詩詞配曲的時候，作曲家創(chuàng)作的旋律既要與歌詞的發(fā)音吐字相契合，注重平仄與音高，意境與氣息的結合，同時又需表現(xiàn)鮮活的音樂形象，能充分延展歌詞內容。陳田鶴擅于運籌詩詞的“詩眼”和“題眼”，并對點睛之處加以勾勒。在譜曲時，陳田鶴注意抓“題眼”的神，駕馭“詩眼”的韻，用抽象的音符修飾具象的文字。如在《誰伴明窗獨坐》中就將“拋躲”二字揮灑地淋漓盡致。

譜例6《誰伴明窗獨坐》（第7-9小節(jié)）

整曲圍繞一個“獨”字，在“詩眼”“拋躲”之處運用上行模進，達到整曲音響的制高點，每個字眼時長三拍，盡情宣泄孤獨的傷情，在此達到全曲的敏感觸點，使詩詞的語境與音響情境相溶相依，此謂音樂與“眼點”結合之精妙。

（三）鋼琴伴奏烘托作用顯著

鋼琴伴奏的烘托作用使作品的聲樂部分與鋼琴伴奏織體達到水乳交融的效果。伴奏不僅起到了渲染音樂情緒的作用，還成為歌唱的預備、延續(xù)，彌補了歌聲在時間延續(xù)方面和連接方面的缺陷，對歌者的情緒起到引領作用，共同塑造一種音樂形象來感染觀眾。陳田鶴善于運用行如流水式的伴奏音型，如連續(xù)的滑音，滾動的琶音與琵琶音型的疊奏，增添歌曲的歌唱性和抒情性。例如《采蓮謠》一曲，運用了通篇的和弦滑奏，使曲調如在水面上漂浮般歡快，應和了“采得蓮花樂陶陶”的美妙場景。

譜例7《采蓮謠》（第1-6小節(jié)）

此外，陳田鶴的作品中常有引子導人，伴奏中多復調和模進，如《山中》《心花》《牧歌》《楓橋夜泊》等。從陳田鶴這一時期的作品來看，他已經(jīng)形成了一套藝術歌曲的寫作模式，在自我框定的寫作范式中追求伴奏織體的多樣化和復雜化，以彰顯其音樂語言的操作能力。

（四）中國風味的調性布局和調式手法

從陳田鶴藝術歌曲創(chuàng)作中的調性布局來看，他的大多數(shù)早期作品受黃自的影響較大，他善于運用離調和弦，即使是歌曲中出現(xiàn)了轉調，也是以小片段出現(xiàn)，很快又回至原調，如《山中》、《雁子》等。

在調式手法上，陳田鶴常采用五聲調式來寫作，例如《米色白》《采桑曲》《采蓮謠》《楓橋夜泊》等歌曲。并且變宮與清角的巧妙運用，使得其音樂的五聲風格旋律突出。

三、音樂家解析

在20世紀上半葉涌現(xiàn)出一批學院派作曲家，他們對藝術歌曲情有獨鐘，通過對陳田鶴為現(xiàn)代詩譜寫的藝術歌曲研究，分析其藝術歌曲的創(chuàng)作特色，對其創(chuàng)作理念和心路得出以下幾點感悟：

（一）家族內力與個人經(jīng)歷的二度沖擊

“家庭是人生的第一堂課，而‘家庭文化是家庭環(huán)境、家庭主要成員的素質修養(yǎng)、家庭道德準則、家庭法制意識和家庭審美情趣、家庭心理以及家庭知識水平等等因素的綜合體?！标愄嵇Q的文學修養(yǎng)和藝術鑒賞力與他的家庭教育有直接關聯(lián)。從他成長的外部環(huán)境來看，父輩對他學業(yè)的支持是形成他文人氣質的重要因素。家族影響以及中學時代校長金嶸軒對他日語學習的直接促進，致使陳田鶴自幼便自覺與不自覺地沾濡文人之氣，使他對詩詞的理解和選擇有獨特的品味和見地。此外，童年的成長經(jīng)歷，艱苦的求學生活，三度輟學及半工半讀的境遇，加深了他對社會、對人生、對生活的別樣感悟，并確立在音樂創(chuàng)作中踏出人生之旅。家族內力的文化熏染和個人經(jīng)歷的磨煉，致使陳田鶴對詩詞內蘊的消化和把握十分到位，對詩詞的理解更有感觸，達到詩詞與音樂形神交融，相得益彰的效果。

此外，陳田鶴的文學功底也依賴于不斷的思考和實踐。1932年，“陳田鶴與廖輔叔、劉雪庵等人在江定仙家中曾組織了一個‘詩歌朗誦會，大家一起討論郭沫若、聞一多、徐志摩、戴望舒等詩人們的作品”。除了與友人探討文學作品以求精神之共創(chuàng)之外，陳田鶴對現(xiàn)代詩的研習和思考有實踐性的嘗試。“九·一八”事變之后，陳田鶴回到溫州，和陳慶之一起為家鄉(xiāng)的《蔥蘢晨報》編輯副刊——《山雨》詩刊。擔任詩刊編輯的工作經(jīng)歷，促使他提升對文學作品的鑒賞和領悟，并確定了自身的藝術審美傾向，打磨出具有豐富藝術內涵和唯美藝術風格的聲樂作品。

（二）與黃自及同輩友人的互促共進

黃自對其學生的“量身”塑造，不僅在于培養(yǎng)學生的品性及學性，還有或有意或無心的提供教與學、互助與競爭的良性環(huán)境。1932年，黃自與張玉珍、應尚能、韋瀚章等根據(jù)1932年頒布的“初級中學音樂課程標準”，編寫了《復興初級中學音樂教科書》（六冊），“其中收錄的69首歌曲中，黃自29首，陳田鶴10首，江定仙8首，張玉珍4首，應尚能6首，劉雪庵6首”，此外，陳田鶴在上海國立音專的音樂刊物《樂藝》和《音樂雜志》中發(fā)表了《誰伴明窗獨坐》《春歸何處》《望月》等多首藝術歌曲。由此可見，黃自的培養(yǎng)方式具有目的性和連貫性，不僅以集中命題培養(yǎng)學生單項體裁的寫作技巧和速度，并且提供充足的機遇為學生搭建最佳的學術平臺，陳田鶴后期創(chuàng)作的眾多配器作品速寫想必與當年的寫作經(jīng)歷有莫大的關聯(lián)。

僅從20世紀30年代這一輩學子來看，他們的歌曲創(chuàng)作對近代中國產(chǎn)生的社會影響以及在中國近代音樂史中的地位可謂重大而深遠。1932年由劉雪庵編輯的《前線去（愛國歌曲集）》，載錄了江定仙、陳田鶴的多首作品；1935年陳田鶴、劉雪庵、江定仙合編《兒童新歌》一書；1940年與繆天瑞等人編輯《樂風》音樂期刊。由此便知，同輩友人之間的交流與互動，是陳田鶴塑造良好個性及學性的助推器。同時，有共存必有競爭，1934年，在齊兒品舉辦的“征求有中國風味鋼琴曲”比賽中，賀綠汀、江定仙、陳田鶴同時獲獎，此舉不僅映射黃自先生訓教有方，更彰顯一代作曲人尋求對自身的價值肯定。

（三）文學思潮與歷史時代的熏染

“‘五四文學革命以后，面對黑暗的社會現(xiàn)實和沉悶的政治氣氛，許多經(jīng)受‘五四新思潮沖擊、懷著美好希望覺醒過來的小資產(chǎn)階級知識分子，深深地感到失望和悲哀。他們一時找不到正確的斗爭去向，卻渴望通過適當?shù)姆绞絹韮A吐內心的苦悶，表達自己的愿望和要求”。此時期的知識分子在“內心的渴求”和尊重自我為基點的思想過程中，逐漸使浪漫主義和理想主義風潮在文學作品中彌散開來。自此，現(xiàn)代詩在自由主義文學思潮激蕩下，逐漸走人大眾視野，主要流派有“新月派”“九葉派”“朦朧派”。其中，“新月派”詩人徐志摩和陳夢家的作品在陳田鶴的藝術歌曲中頻頻出現(xiàn)。聞一多曾提出“新月派”詩歌的“三美”主張，即音樂美（音節(jié)）、繪畫美（詞藻）、建筑美（節(jié)的勻稱和句的整齊）。文學思潮的沖擊和濡染使這種浪漫主義和“小資”情趣的美感在陳田鶴的創(chuàng)作思緒中發(fā)芽膨脹，將美的詩句鑲嵌美的旋律，從顆顆音符中可窺見陳田鶴藝術歌曲創(chuàng)作的心性訴求。

“‘五四是個長時段的全方位革新運動。它的影響時間至少應拉長到20世紀30年代。”這種“全方位的革新”影響著一代作曲人的思維定勢，并對后來的作曲家產(chǎn)生輻射性牽連，音樂藝術踏著文學的踵跡，試圖摸索一條現(xiàn)代性的張力表達，企圖用音符構型和聽覺感知，昭示內心的激情和沖動。他們以音符為外在軀體，作為內在意義的實際表達，使之內外交合達成“同構”，正如黃自所說：“音樂的‘內容與‘外形是不可分辨的。”這不僅僅單純是西方古典作曲技法在中國現(xiàn)代的技巧性操作，乃是中國近代知識分子對人性訴求的探究和發(fā)現(xiàn)。

結語

分析陳田鶴為現(xiàn)代詩譜寫的藝術歌曲，探究其藝術歌曲的創(chuàng)作特色及時代特征，可發(fā)現(xiàn)，陳田鶴早期在作曲技法及創(chuàng)作風格上受導師黃自的影響極大，在后來的創(chuàng)作中才逐漸形成自己的藝術特色。二人創(chuàng)作的藝術歌曲風格均為優(yōu)雅、抒情、精致、含蓄，都擅于運用纏綿的旋律串聯(lián)詩詞，順應歌詞的意境配以相應的伴奏織體。黃自善于運用多聲部織體語言烘托旋律，七和弦、九和弦、十一和弦、十三和弦的運用普遍。劉曉江認為，黃自“作品中不通過調性標識，而直接由橫向音型或音調進行換調”“換調卻不明確調性，這種非功能的調域轉換手法，可算作黃自創(chuàng)作的一個特色?！眴涛┻M評價：“從調關系上看，在一首作品中純粹是近關系或純粹是遠關系的調性布局不多，大多數(shù)轉調作品的調性布局均為兩種調關系的結合。”王震亞認為，“黃自體”的歌曲“句法清晰，結構嚴密，詞曲的結合也很講究，歌詞的內容在音樂中也有生動的表現(xiàn)，以不同的方法追求某種民族的韻味”。由此看來，黃白對從美國留學所習得的作曲技法運用純熟，尤其從陳田鶴的作品中，依稀可見黃自的影子，筆者在對汪毓和、王震亞先生進行采訪時，二人均曾表示，陳田鶴是學黃自學得最像的一位作曲家，然而，正因如此，陳田鶴的藝術歌曲也沒有跳出黃白的創(chuàng)作思維，特別是早期的創(chuàng)作較為保守，無論從和聲、結構、伴奏織體、和旋律的編創(chuàng)上，與黃自相比仍略顯單薄。而后期的創(chuàng)作多色彩性和聲的運用，也逐漸彰顯出他獨有的音樂語言操作能力和駕馭文學作品的功力。

從陳田鶴創(chuàng)作的藝術歌曲中足以看出，他的創(chuàng)作理念離不開家庭和導師的培養(yǎng)，以及學人友人間的相互促進，更離不開一個時代賦予他的精神內蘊，那些泛黃的期刊，烙入了時間的年輪，承載了那個時代中國作曲家的人文精神和民族熱情。自學堂樂歌以來，中國近代早期作曲家試圖以新的音樂法則摸索一條民族音樂的道路，陳田鶴及其同輩友人借用西法，在“中西調和”之中，走出一條人性、理性、時代性、現(xiàn)代性的新路。他們以超越西方音樂體系的工具理性，確立自身對民族精神、審美意識的追求，在音樂文化的沖擊和碰撞之間，打造近代作曲家的學理之路。

責任編輯：錢芳