劉永福

摘要：“五聲二變經(jīng)緯相成”是傳統(tǒng)民族音樂(lè)形態(tài)學(xué)的歷史觀的綜合反映。我國(guó)老一輩作曲家的民族音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐證明，“五聲性”的“單音音樂(lè)”形態(tài)非中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的主體和唯一，“經(jīng)緯相成”的“立體化”創(chuàng)作理念，是建構(gòu)民族樂(lè)學(xué)理論體系的基礎(chǔ)和原則。

關(guān)鍵詞：五聲；二變；經(jīng)緯相成

中圖分類號(hào)：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2016）04-0028-03

中國(guó)傳統(tǒng)多聲部音樂(lè)理論體系至今尚不完善，“單音音樂(lè)”形態(tài)是確立調(diào)式音階的唯一標(biāo)準(zhǔn)，諸如：九聲音階、八聲音階、七聲音階、六聲音階、五聲音階、四聲音階、三聲音階等等。在“五聲”與“七聲”的問(wèn)題上，理論界始終將其視為兩個(gè)獨(dú)立的系統(tǒng)（作曲界則不然），對(duì)“七聲”奉“五聲”等自古就有的音階概念及完整的樂(lè)調(diào)系統(tǒng)缺乏應(yīng)有的理解和認(rèn)知，甚至將七聲音階當(dāng)做“夷狄”的東西，只把“五正聲”看作華夏正統(tǒng)。受其影響，很多研究成果不僅與民族音樂(lè)形態(tài)學(xué)的歷史觀相背離，而且與當(dāng)今的民族音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐完全脫節(jié)。我國(guó)現(xiàn)階段的民族樂(lè)學(xué)理論研究已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于民族音樂(lè)創(chuàng)作。

西方的“和聲”理論發(fā)軔于18世紀(jì)，其理論體系的形成和完善，得益于五線譜記譜法及鍵盤樂(lè)器（音樂(lè)）的不斷成熟。比較而言，中國(guó)傳統(tǒng)記譜法在音高表現(xiàn)上遠(yuǎn)不如五線譜記譜法那樣精確、直觀，“口耳相傳”是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)賴以存在和發(fā)展的主要方式和路徑；中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器大都屬于“旋律性”樂(lè)器，在演奏、表現(xiàn)、傳承多聲部音樂(lè)方面，無(wú)法與西方的鍵盤樂(lè)器相媲美。兩種主要因素，使我們對(duì)古代的“多聲部音樂(lè)”無(wú)從感知。然而，這并不足以成為否定中國(guó)傳統(tǒng)“多聲部音樂(lè)”存在的依據(jù)和理由。通過(guò)對(duì)古代文獻(xiàn)的解讀使我們認(rèn)識(shí)到，我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)非純粹的單旋律音樂(lè)，其“多聲部”音樂(lè)觀念古已有之，只是在表現(xiàn)形式上與西方存在差距。加之“沒(méi)有來(lái)得及像歐洲那樣經(jīng)歷過(guò)一個(gè)長(zhǎng)期的、對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)文化采用現(xiàn)代方法進(jìn)行系統(tǒng)整理的階段”，致使我國(guó)民族調(diào)式音階理論體系的建構(gòu)，從一開(kāi)始就受到了“五聲性”的“單音音樂(lè)”形態(tài)的制約，導(dǎo)致“五聲”與“二變”長(zhǎng)期被割裂開(kāi)來(lái)，甚至一度出現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中沒(méi)有“多聲部音樂(lè)”的錯(cuò)誤觀念。

“五聲”是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的精髓，其內(nèi)涵深刻、曲調(diào)豐富、風(fēng)格迥異，古代文獻(xiàn)中也的確存有大量的關(guān)于“核心五音”的理論表述。但是，古人也并未因此而否定“七聲”的背景作用?！稑?lè)書要錄》（卷五、論二變義）曰：“夫七聲者，兆于冥昧，出于自然，理乃天生，匪由人造。凡情性內(nèi)充，歌詠外發(fā)，即有七聲，以成音調(diào)，五聲二變，經(jīng)緯相成，未有不用變聲能成音調(diào)者也。故知二變者，宮徵之潤(rùn)色，五音之鹽梅也。變聲之充實(shí)五音，亦猶暈色之發(fā)揮五彩?！绷攘葦?shù)語(yǔ)，記述和反映出了我國(guó)民族音樂(lè)形態(tài)學(xué)的歷史觀。七聲源白天然，而非人為的主觀創(chuàng)造，“五聲”的韻律風(fēng)采，需要有“二變”的潤(rùn)飾和映襯。凡內(nèi)容充實(shí)、情感豐富的音樂(lè)，一定是“七聲”，而且在表現(xiàn)形式上，還必須是“經(jīng)緯相成”的“多聲部音樂(lè)”織體結(jié)構(gòu)，否則，難成音調(diào)（音樂(lè)）。由此可見(jiàn)，在古人的觀念中，“七聲”才是完全意義上的音階概念。在擴(kuò)展織體結(jié)構(gòu)，豐富音樂(lè)表現(xiàn)力方面，“五正”與“二變”相輔相成、相得益彰。

關(guān)于“五聲”與“七聲”的關(guān)系，黃翔鵬先生曾有過(guò)精辟的闡述，“五聲是以七聲為背景的五聲，七聲是‘奉五聲為骨干的七聲”。這一表述極富哲理，生動(dòng)地詮釋了“五聲二變經(jīng)緯相成”的樂(lè)學(xué)理念。雖然我們今天已無(wú)法聽(tīng)到古人演奏的“多聲部音樂(lè)”，但是，透過(guò)民族音樂(lè)形態(tài)學(xué)的歷史觀，能夠讓我們感受到，“五聲性”的“單音音樂(lè)”形態(tài)并非中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的主流，更不是民族樂(lè)學(xué)基本原理的全部?jī)?nèi)涵，而“五聲二變經(jīng)緯相成”視域下的民族音樂(lè)形態(tài)學(xué)的歷史觀，才是中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)理論的主體和主導(dǎo)。因此，作為民族音樂(lè)理論家必須思路敏捷、視野開(kāi)闊，要具備“經(jīng)緯相成”的“立體化”思維理念，不能僅僅依據(jù)民歌中的“五聲”“四聲”“三聲”等表象來(lái)建立民族音階理論體系。此外，要善于梳理和總結(jié)老一輩作曲家在探索和聲的民族化方面所取得的成功經(jīng)驗(yàn)，把理論研究的視角更多地轉(zhuǎn)移到當(dāng)前的民族音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐上來(lái)。因?yàn)?，“有關(guān)我國(guó)民族音階形式的發(fā)展過(guò)程問(wèn)題，我國(guó)的五聲音階與七聲音階同時(shí)并存的問(wèn)題，新、舊音階的歷史變遷問(wèn)題，律制與音階的關(guān)系問(wèn)題等，也都是著眼于當(dāng)前民族音樂(lè)的創(chuàng)作實(shí)踐才得以提出的。歷史的研究和現(xiàn)實(shí)的研究有一個(gè)相輔相成的關(guān)系?！滨乓⒚褡鍢?lè)學(xué)基本理論體系，就必須將民族音樂(lè)形態(tài)學(xué)的歷史觀研究與當(dāng)今的民族音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐研究有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，梳理和總結(jié)老一輩作曲家在探索和聲的民族化方面所取得的成功經(jīng)驗(yàn)，這樣才能得出由此及彼由表及里的真切認(rèn)識(shí)，進(jìn)而將民族音樂(lè)形態(tài)學(xué)的整體研究推向一個(gè)新的高度和階段。

自20世紀(jì)三四十年代以來(lái)，我國(guó)老一輩作曲家憑借其深厚的民間音樂(lè)素養(yǎng)，以及對(duì)各種不同風(fēng)格的五聲性旋律在音腔、音調(diào)以及調(diào)式性質(zhì)上的準(zhǔn)確判斷和良好把握，創(chuàng)作改編了大量的民族音樂(lè)作品，在和聲的民族化方面探索出了一套成功的經(jīng)驗(yàn)。其創(chuàng)作方法和理念與民族音樂(lè)形態(tài)學(xué)的歷史觀一脈相承。在他們的作品中，“五正”與“二變”、“五聲”與“七聲”不僅沒(méi)有被割裂，而是將其納入到了同一個(gè)民族樂(lè)學(xué)理論體系之中，從實(shí)踐的高度很好地詮釋了“五聲為骨干、七聲為背景”以及“五聲二變經(jīng)緯相成”的創(chuàng)作理念。下面例舉的是老一輩作曲家江定仙、王震亞、黎英海所編創(chuàng)的三首不同體裁的作品，通過(guò)這些作品，能夠讓我們進(jìn)一步感受到，民族音樂(lè)形態(tài)學(xué)的歷史觀。

由江定仙編曲的《康定情歌》原是一首五聲性的四川民歌（見(jiàn)譜例1），其伴奏部分多處運(yùn)用了“二變聲”。其中，“^bb”和“^bb¹”（清角）音運(yùn)用較多，“e”和“e¹”（變宮-si）音各出現(xiàn)一次。由于伴奏部分主要以縱向的“立體化和聲”形式出現(xiàn)，所以，“二變聲”的運(yùn)用主要起到填充和聲效果的作用。但是它卻與西方大、小調(diào)功能性和聲的編配原則有所不同，這里的“立體化和聲”效果以及“變聲”的運(yùn)用，仍以體現(xiàn)調(diào)式的色彩性為主，而不是為了強(qiáng)調(diào)其功能性。

譜例1

譜例2為王震亞先生根據(jù)古曲《陽(yáng)關(guān)三疊》改編的混聲四部合唱，這里所列舉的是第一疊前半部分中的女聲合唱。其女高聲部為五聲性旋律，女低聲部則巧妙地運(yùn)用了“二變聲”。其中第4、第5小節(jié)運(yùn)用了清角音（“d²”“d¹”），第7小節(jié)運(yùn)用了的變宮音（“g¹”）。兩個(gè)聲部主要以“支聲復(fù)調(diào)”的形式出現(xiàn)，每個(gè)聲部既相對(duì)獨(dú)立，又協(xié)調(diào)發(fā)展。如果是為了追求“五聲”的獨(dú)立存在，女低音聲部完全可以限定在“五聲”范圍內(nèi)，而王震亞先生還是在關(guān)鍵的地方使用了“二變聲”。女低音聲部雖然出現(xiàn)了“變聲”，但主題音調(diào)及民族風(fēng)格并未因此受到影響。

《蘭花花》也是由現(xiàn)存的“五聲”民歌改編而成，其中右手（高音）聲部與原民歌的旋律一模一樣，仍然保持其“五聲性”，但是左手（低音）聲部卻運(yùn)用了“二變聲”，即第2、第4、第7小節(jié)的“a”（清角）音和第5小節(jié)的“d¹”（變宮）音（見(jiàn)譜例3）。而且，該作品帶有“復(fù)調(diào)”性質(zhì)，如果僅僅為了片面追求“純五聲”的話，幾個(gè)“變聲”也完全可以不出現(xiàn)，但黎英海先生還是將“變聲”很好地運(yùn)用其中，從而使作品的民族風(fēng)格及音樂(lè)表現(xiàn)力得到了進(jìn)一步增強(qiáng)。

譜例3

通過(guò)對(duì)以上3首不同體裁作品的實(shí)證分析，我們對(duì)“五聲為骨干、七聲為背景”以及“五聲二變經(jīng)緯相成”的創(chuàng)作理念有了更加深刻的認(rèn)識(shí)。以往，對(duì)于以上3首作品的主要聲部（即單旋律民歌），人們會(huì)不約而同地認(rèn)定是“五聲音階”，然而又有誰(shuí)會(huì)堅(jiān)持說(shuō)它們是“五聲音階”而不是“七聲音階”？如前所述，正是由于缺少“經(jīng)緯相成”的“立體化”思維，長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)的一些民族音樂(lè)理論家，始終將單純的民間音樂(lè)“曲調(diào)”作為確立音階結(jié)構(gòu)形態(tài)的唯一標(biāo)準(zhǔn)和原則，而將“五聲二變經(jīng)緯相成”的民族音樂(lè)形態(tài)學(xué)的歷史觀拋之腦后。相比之下，西方大、小調(diào)的調(diào)式音階理論則是在“多聲部”“立體化”的音列結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上形成的，其調(diào)式音階的分析和確定，不是只看單旋律，而是以“和聲”為基礎(chǔ)。

以上3首作品告訴我們，“五正聲”與“二變聲”是不可分割的整體，只要運(yùn)用恰當(dāng)，“變聲”不僅不會(huì)對(duì)“正聲”造成影響，相反會(huì)起到畫龍點(diǎn)睛的作用，即《樂(lè)書要錄》中所說(shuō)的，“二變者，宮徵之潤(rùn)色，五音之鹽梅也。變聲之充實(shí)五音，亦猶暈色之發(fā)揮五彩”。亦即，主要聲部是“五聲”，次要聲部是“七聲”，正是“五聲為骨干、七聲為背景”的樂(lè)學(xué)思想在實(shí)際創(chuàng)作中的完美體現(xiàn)。因此，對(duì)于“變聲”來(lái)說(shuō)，不是用不用的問(wèn)題，而是其“背景”作用不容忽視和否定?！白兟暋钡倪\(yùn)用既不會(huì)使原有的民族風(fēng)格喪失，也不會(huì)對(duì)“正聲”的“核心”地位和“骨干”作用造成影響?？梢院翢o(wú)疑義地說(shuō)，單純的“五聲”遠(yuǎn)不及“七聲”豐富多彩；單一的旋律比不上多聲部更富有表現(xiàn)力和感染力。因此，多聲部立體化的織體結(jié)構(gòu)，是建構(gòu)民族樂(lè)學(xué)基本理論體系的基礎(chǔ)和原則。

責(zé)任編輯：李姝