王 晨 爽

(北京航空航天大學(xué) 外國語學(xué)院, 北京 100191)

符際翻譯視角下的《喜福會(huì)》電影改編研究

王 晨 爽

(北京航空航天大學(xué) 外國語學(xué)院, 北京 100191)

從小說到電影的改編是兩種不同藝術(shù)形式之間的符號(hào)轉(zhuǎn)換過程,兩種符號(hào)的差異性決定了小說與電影之間無法做到等值轉(zhuǎn)換。以皮爾斯符號(hào)學(xué)理論及雅各布森符際翻譯概念為基礎(chǔ),通過小說文本與電影文本的對(duì)比研究來探究電影改編的符際翻譯過程。《喜福會(huì)》在符際翻譯過程中,對(duì)小說的結(jié)構(gòu)和主題進(jìn)行了從繁到簡的轉(zhuǎn)化,對(duì)情節(jié)有增有減,成功還原了小說的主要內(nèi)容與敘事風(fēng)格。雖然《喜福會(huì)》的符際翻譯無法將小說的全部信息進(jìn)行充分轉(zhuǎn)換,但視聽符號(hào)的合理運(yùn)用在人物影視化塑造方面發(fā)揮了重要作用。

電影改編; 《喜福會(huì)》; 符際翻譯

譚恩美是著名的華裔美國作家,她的長篇小說《喜福會(huì)》一經(jīng)出版便連續(xù)數(shù)周榮登暢銷書榜,獲得多項(xiàng)圖書大獎(jiǎng)。1993年,由譚恩美參與編劇、王穎導(dǎo)演的同名電影也引起轟動(dòng),好評(píng)如潮。一部華裔面孔眾多、反映華裔生活的影片是如何成功躋身于好萊塢主流的呢?這主要?dú)w功于影片對(duì)原著進(jìn)行的“電影化”改編, 包括對(duì)結(jié)構(gòu)與情節(jié)的重構(gòu)、主題的簡化和人物的可視化塑造。從小說到電影的改編中,存在著兩種不同藝術(shù)形式之間的符號(hào)轉(zhuǎn)換過程。本文利用符號(hào)學(xué)及符際翻譯的相關(guān)理論,對(duì)《喜福會(huì)》的小說文本與電影文本進(jìn)行比較研究,從敘事結(jié)構(gòu)與情節(jié)、敘事主題和人物塑造三方面入手,聚焦電影改編的符際翻譯過程,討論視聽符號(hào)在電影改編中的作用與價(jià)值。

索緒爾是歐洲符號(hào)學(xué)的奠基人,他率先提出符號(hào)學(xué)的概念,認(rèn)為語言符號(hào)由不可分割的“能指”和“所指”兩部分組成。能指是符號(hào)的形式,所指是符號(hào)的意義,兩者之間的關(guān)系是約定俗成的。美國哲學(xué)家皮爾斯更注重符號(hào)的邏輯性,他提出符號(hào)由符號(hào)表征(representamen)、對(duì)象(object)和解釋項(xiàng)(interpretant)三部分構(gòu)成。符號(hào)表征是符號(hào)的載體,對(duì)象是符號(hào)所指代的某一事物,解釋項(xiàng)是受眾在腦海里創(chuàng)造的一個(gè)對(duì)等符號(hào),它有可能是一個(gè)更為發(fā)達(dá)的符號(hào)。一個(gè)符號(hào)與它的對(duì)象及解釋項(xiàng)之間存在一種三元關(guān)系。三者相輔相成、不可分割[1]。雅各布森在皮爾斯符號(hào)學(xué)理論的基礎(chǔ)上提出翻譯三分法,即翻譯可分為語內(nèi)翻譯(intralingual translation)、語際翻譯(interlingual translation)和符際翻譯(intersemiotic translation)。其中,符際翻譯是一種符號(hào)與另一種符號(hào)之間的相互轉(zhuǎn)換,這里的符號(hào)包括語言符號(hào)系統(tǒng)和非語言符號(hào)系統(tǒng),比如詩歌與音樂、小說與電影、文字與圖畫之間的轉(zhuǎn)換[2]。從語言符號(hào)到非語言符號(hào)的轉(zhuǎn)換是符際翻譯的主要形式,這個(gè)過程是可逆的。比如,法國畫家馬奈的油畫《草地上的午餐》以文字的形式出現(xiàn)在佐拉的文學(xué)作品中,這也屬于符際翻譯討論的問題[3]。雅各布森首次提出符際翻譯的概念,并將其納入翻譯的研究范圍,擴(kuò)大了翻譯的研究領(lǐng)域。日常生活中存在著很多符際翻譯現(xiàn)象,比如導(dǎo)游對(duì)景點(diǎn)的講解、講解員對(duì)展品的介紹、根據(jù)目擊證人對(duì)罪犯相貌的口頭描述制作圖像、小說或劇本改編成電影或電視,等等[4]。小說與電影是兩種互相關(guān)聯(lián)又各自獨(dú)立的藝術(shù)形式,改編將二者有機(jī)地結(jié)合在一起。電影改編不一定存在語際翻譯,但必然存在符號(hào)轉(zhuǎn)換過程[5]。蘇聯(lián)著名的符號(hào)學(xué)家巴赫金指出電影改編是一種翻譯,或者說是從文學(xué)藝術(shù)到電影藝術(shù)的轉(zhuǎn)換[6]。學(xué)者張英進(jìn)也認(rèn)為“改編本身也是一種翻譯”[7],這恰好與雅各布斯對(duì)符際翻譯的界定不謀而合。根據(jù)皮爾斯符號(hào)模型來考察電影的改編過程,可以看出改編實(shí)際上是目標(biāo)符號(hào)系統(tǒng)與源符號(hào)系統(tǒng)和解釋項(xiàng)之間的一種三元關(guān)系。其中,小說由文字符號(hào)組成,是源符號(hào)系統(tǒng);電影由視聽符號(hào)組成,是目標(biāo)符號(hào)系統(tǒng);解釋項(xiàng)即人的認(rèn)知和思想。改編后的電影分別與原著和受眾產(chǎn)生聯(lián)系。在小說和電影這兩種語符的轉(zhuǎn)換中,符際翻譯起到了橋梁的作用。用符號(hào)學(xué)和符際翻譯的觀點(diǎn)來分析《喜福會(huì)》小說的電影改編過程,具有重要意義。

一、 結(jié)構(gòu)與情節(jié)的重組

小說與電影是截然不同的兩種藝術(shù)形式。小說文本由抽象的文字符號(hào)構(gòu)成,充滿了情感與意義,引導(dǎo)讀者去想象。文字符號(hào)具有抽象性、隨意性,讀者需要通過想象將抽象的語言轉(zhuǎn)化成為現(xiàn)實(shí)的感受。由于閱讀經(jīng)驗(yàn)和鑒賞能力的不同,讀者對(duì)文字的理解也千差萬別。與小說不同,電影由光線、聲音、鏡頭等視聽符號(hào)組成,直接作用于人的感官,比文字符號(hào)更形象、更易接受。文字符號(hào)是靜態(tài)的,是語言文字的排列組合。讀者有充分的時(shí)間去思考、體會(huì),可以支配自己的閱讀時(shí)間,在閱讀中處于主動(dòng)地位。視聽符號(hào)是動(dòng)態(tài)的,臺(tái)詞和畫面稍縱即逝,需要觀眾去追隨不斷變化的鏡頭。觀眾在一飽眼福的同時(shí),卻不能控制觀看速度和影像播出的時(shí)間,只能依靠自己的感官被動(dòng)地接收。電影觀眾無法像小說讀者那樣,對(duì)疑難章節(jié)反復(fù)閱讀、仔細(xì)回味,因而電影通常采用比小說更為簡單的結(jié)構(gòu)和情節(jié)。如果電影結(jié)構(gòu)復(fù)雜、情節(jié)晦澀,勢必會(huì)給觀影造成障礙。“只有當(dāng)文本、演員和觀眾處于共同的經(jīng)驗(yàn)范圍內(nèi)時(shí),影視符號(hào)才能完成它的交流功能,電影才有可能獲得其存在的價(jià)值?！盵8]獨(dú)具匠心的敘事結(jié)構(gòu)是小說《喜福會(huì)》的特色,但在符際轉(zhuǎn)換過程中,如何將小說結(jié)構(gòu)移植到電影中來卻是一個(gè)難題。

小說《喜福會(huì)》的文本結(jié)構(gòu)巧妙地借鑒了后現(xiàn)代主義的敘事策略,打破傳統(tǒng)小說的連貫性和情節(jié)的完整性,具有碎片化和零散化特點(diǎn)。它的敘事結(jié)構(gòu)是對(duì)中國麻將文化的運(yùn)用和演繹,即四對(duì)母女身處麻將桌的四個(gè)方位輪流講述自己的故事。小說由四部分組成,每一部分又分為四個(gè)小故事, 每個(gè)故事既相對(duì)獨(dú)立,又遙相呼應(yīng)。小說讓視角在眾多敘述人的故事中間不停變化,這恰到好處地反映了小說中母女兩代人在文化和社會(huì)中的疏離與隔閡。語言文字可以在敘述時(shí)空里任意馳騁,這十六個(gè)故事看似凌亂,讀者卻覺得錯(cuò)落有致、耐人尋味。

《喜福會(huì)》小說的敘事結(jié)構(gòu)讓人耳目一新,但在改編時(shí)要將如此繁瑣的結(jié)構(gòu)全盤植入電影,是非常困難的。縱橫交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)會(huì)打亂故事的節(jié)奏,干擾觀眾的思路,影響影片的流暢度。為解決這個(gè)問題,電影改編勢必對(duì)小說的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行精簡和重組,這也是文字符號(hào)和視聽符號(hào)的差異性所決定的。電影以精美回中國大陸探親為故事主線,以精美的歡送會(huì)為核心場景,所有人物都在這里出現(xiàn)。每個(gè)故事都以母親回憶自己的中國經(jīng)歷開始,再以女兒的美國故事結(jié)束。影片中不同故事之間銜接自然、流暢, 如安梅說:“記憶中沒有母親的身影。在我四歲時(shí),她被逐出門?！庇纱艘氚裁沸r(shí)候的故事,再由安梅對(duì)女兒說:“你想要多少?說你值多少?”自然引入女兒露絲的婚姻危機(jī)。故事按著一定的時(shí)間和因果順序連接而成,環(huán)環(huán)相扣。整體來說,與小說文本相比,電影的敘事結(jié)構(gòu)更為簡單、流暢。對(duì)原小說敘事結(jié)構(gòu)的改編和簡化是為了更好地適應(yīng)電影的表達(dá)方式,更好地滿足觀眾需求。

除了對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的重組,改編還需遵循電影規(guī)律、考慮電影時(shí)長對(duì)小說的情節(jié)進(jìn)行影視化重構(gòu)?！靶≌f是通過抽象符號(hào)的意義來重構(gòu)情境,影視則是通過具象符號(hào)建構(gòu)的情境來表達(dá)意義。”[9]由于文字符號(hào)和視聽符號(hào)之間存在差異,電影改編無法將小說的全部進(jìn)行視覺還原,勢必會(huì)對(duì)小說的情節(jié)進(jìn)行精簡和調(diào)整,選擇合適的情節(jié)進(jìn)行影視化重構(gòu)。電影《喜福會(huì)》時(shí)長約為140分鐘,在有限的時(shí)間里講述幾十年的恩恩怨怨,電影無法承載所有故事, 必然要對(duì)情節(jié)進(jìn)行合理取舍。下面以《喜福會(huì)》第一章為例,來說明電影在進(jìn)行符號(hào)轉(zhuǎn)換時(shí)對(duì)情節(jié)的重構(gòu)。小說第一章詳細(xì)介紹了故事發(fā)生的時(shí)代背景及喜福會(huì)的由來。當(dāng)年,飽受戰(zhàn)爭之苦的母親自發(fā)創(chuàng)立喜福會(huì)。這每周一次的聚會(huì)給母親帶來莫大安慰,支撐著她們走出戰(zhàn)爭陰霾。小說這樣描述母親們的樂觀心態(tài):

八圈后,開始吃點(diǎn)心了。話盒子也打開了,海闊天空的直聊到天亮。我們講著聊著,懷戀著過去的好時(shí)光,企盼著何時(shí)天會(huì)亮(勝利)?！瓏y當(dāng)頭,我們?nèi)缡且恢芤淮挝木蹠?huì),自然招來眾人的指責(zé);……我們還有心思在家人離散的陰霾中,有這份心思談笑自若,還打麻將！人們認(rèn)定我們是中了邪了。[10]10

作者在第一章鋪陳大量的時(shí)代背景和家庭背景介紹,電影改編將類似的描述性語言全部刪除,沒有交待喜福會(huì)的來歷,也沒有談起桂林往事,而是直接把鏡頭對(duì)準(zhǔn)桂林淪陷后的逃難潮。原本山清水秀的桂林此時(shí)已滿目瘡痍,百姓們紛紛逃難,流離失所?；颐擅傻奶炜?、沉重的步伐、麻木的表情、鏡頭里凄慘的畫面對(duì)觀眾的視覺具有極大的沖擊力,使觀眾能夠深切感受到素云被迫拋棄親生骨肉的無奈與痛苦。影片僅用了短短七分鐘便完成了開場片段,涵蓋了第一章28頁的篇幅,這樣的改編考慮到觀眾的觀影習(xí)慣,有效地將觀眾帶入故事。另外,有些小說情節(jié)原本十分感人,但由于電影時(shí)長的限制,為了故事情節(jié)的緊湊,某些并不破壞電影邏輯性的片段必然會(huì)被省略。

此外,經(jīng)典場景的選擇還需精簡語言來配合,電影需要對(duì)原文中的諸多細(xì)節(jié)進(jìn)行處理。小說的特點(diǎn)之一就是擅長細(xì)節(jié)描寫,大量細(xì)致入微的細(xì)節(jié)描寫往往使作品內(nèi)容更加豐滿、圓潤;但是,小說的很多細(xì)節(jié)卻無法直接轉(zhuǎn)換成為視聽語言?！断哺?huì)》共計(jì)六萬余字、十六章,將它改編成兩個(gè)多小時(shí)的電影,必然要對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行大量刪減。小說中的細(xì)節(jié)描寫隨處可見,比如作者曾多次提到中國美食的烹飪,原文如下:

她說著,一面飛快地旋轉(zhuǎn)著手中的小小餛飩皮,只見她手指一翻,就捏出一個(gè)護(hù)士帽樣的餛飩?！f著安梅姨數(shù)了下托盤里的餛飩,她已經(jīng)包了五列餛飩,每列八個(gè),“五八得四十,我們有八個(gè)人每人吃十個(gè),還要包五排。她喃喃自語著,均勻地分配著,同時(shí)手不停地操作著?！铱粗裁钒⒁?手指只是機(jī)械地飛快地動(dòng)作著,似根本不用通過大腦指揮,托盤上的餛飩飛快地增長著。”[10]16

作者之所以對(duì)餛飩的做法進(jìn)行細(xì)致描寫,意在推介中國文化。但對(duì)于這些細(xì)枝末節(jié),電影無法囊括。影視敘事固然需要細(xì)節(jié),但如一味糾結(jié)在細(xì)節(jié)表現(xiàn)上,就會(huì)顯得拖沓。一部故事影片不厭其煩地呈現(xiàn)餛飩的做法、餅干的烤法和毛衣的織法,恐怕觀眾將無法忍受。因此對(duì)于原作中大量的精彩細(xì)節(jié),影視改編只能忍痛割愛。電影在選用細(xì)節(jié)方面需要費(fèi)一番心思,這種取舍說明文字符號(hào)和視聽符號(hào)體系在敘事細(xì)節(jié)的轉(zhuǎn)換中存在障礙。

二、 主題的簡化

許多優(yōu)秀影片都是以簡單的主題和劇情為特征。電影改編中的主題改變與電影的創(chuàng)作時(shí)代息息相關(guān),主流意識(shí)形態(tài)、觀眾期待和導(dǎo)演的價(jià)值取向也決定著主題的改變。小說《喜福會(huì)》的主題在搬上電影銀屏后,進(jìn)行了一定的簡化。導(dǎo)演回避了族裔性問題,這似乎更符合導(dǎo)演王穎的意愿。美國的種族矛盾由來已久,巧妙地回避主要矛盾,迎合大眾不失為一種明智的做法。王穎之前的作品致力于探討少數(shù)族裔問題,但始終得不到主流文化的認(rèn)可。因此在進(jìn)軍好萊塢的轉(zhuǎn)型之作中,王穎作出妥協(xié),放棄了自己的族裔立場。很多時(shí)候,電影敘事主題的升華是導(dǎo)演個(gè)人意志的再現(xiàn)。當(dāng)然,大眾的消費(fèi)心理、觀眾的期待視野和情感基礎(chǔ)也會(huì)影響到電影主題的創(chuàng)作。

《喜福會(huì)》的電影改編削弱了原小說對(duì)種族歧視的批判,取而代之的是更為通俗的家庭倫理故事。華裔女性的邊緣化地位是小說《喜福會(huì)》反映的重要主題,小說很直白地描述了華人無法融入美國文化,不被美國主流所接納的現(xiàn)實(shí)。然而,電影作品中的族裔性被明顯弱化了,瑩瑩的故事就可以說明這個(gè)問題?，摤摫恢袊煞驋仐?帶著傷痛來到美國。與其他三位母親不同,她嫁給了一個(gè)美國白人。從此,瑩瑩的名字改成 “貝蒂·圣克萊爾”,屬相從“虎”變成 “龍”。瑩瑩只會(huì)簡單的英語,與丈夫說話總要借助于手勢和表情。她經(jīng)常對(duì)女兒講漢語,女兒似乎能聽懂某些字眼,“但往往做出相反的,更多的是風(fēng)馬牛不相及的理解”[10]87。瑩瑩過著行尸走肉般的生活,時(shí)常處于惶恐之中,連坐公共汽車都渾身發(fā)抖。然而,電影將小說中的上述情節(jié)全部刪掉,對(duì)瑩瑩在美國的生活狀態(tài)未作任何鋪墊,將鏡頭直接切換到美國。電影里,瑩瑩呆坐在家中,一臉迷茫與惶恐,女兒麗娜為她感到擔(dān)憂,不知所措。此時(shí)麗娜的畫外音說,“多年來,媽媽經(jīng)常會(huì)陷入失語狀態(tài),她看起來驚恐而悲傷,但從不說原因,只知道她在中國嫁了壞男人”。觀眾由此可以斷定是瑩瑩在中國遭遇的婚姻不幸使她陷入悲痛,無法自拔。電影將瑩瑩夢魘般的生活完全歸咎于她在中國的痛苦記憶,這顯然違背了小說本意。事實(shí)上,瑩瑩在美國完全是個(gè)局外人,她的境遇在很大程度上由其少數(shù)族裔的身份所決定。小說揭示了華裔作為少數(shù)民族,游離在美國社會(huì)邊緣,在中西方文化夾縫中求生存的狀態(tài),但這些在電影中均未體現(xiàn),電影的族裔性被抹殺了。探討少數(shù)族裔的身份問題是小說《喜福會(huì)》的重要主題,遺憾的是這一點(diǎn)在電影改編中沒有涉及。

母親們對(duì)中國傳統(tǒng)文化觀念的堅(jiān)守也是小說表達(dá)的一個(gè)重要主題。原作中有著大量關(guān)于中國傳統(tǒng)文化的描寫。比如,母親篤信陰陽和屬相,經(jīng)常根據(jù)“風(fēng)水”挪動(dòng)家具,善于用“五行”來判斷人的性格。聚會(huì)時(shí)母親們會(huì)烹飪拿手的中國菜肴。作者面面俱到的描寫不僅僅是在向西方讀者推介中國文化,同時(shí)也是在渲染一種異國情調(diào),在表達(dá)華裔思鄉(xiāng)之情的同時(shí),來滿足西方讀者的獵奇心理。同樣,小說語言的混雜性也強(qiáng)化了作品的族裔色彩。作者根據(jù)母女各自不同的文化背景和教育背景,采用了不同風(fēng)格的口語體。母親的英語是斷裂的,具有雜合性。比如,林多挽留精美時(shí),這樣說道,“Stay, stay. We talk a while, get to know you again,” “Been a long time.”[11]38母親說的是中式英語,有很多語法錯(cuò)誤。使用混雜的語言也是母親對(duì)自己文化身份認(rèn)同的一種特殊方式,是對(duì)主流文化的挑戰(zhàn)。與母親不同,女兒講的是標(biāo)準(zhǔn)的、地道的英語,她們幾乎不會(huì)說漢語,只能聽懂少數(shù)簡單的中文詞匯。她們通過語言證明自己與母親的身份截然不同,她們接受的是完整的美國教育,是徹徹底底的美國人。于是,母女對(duì)文化身份的不同認(rèn)知和語言的交流障礙,造成了她們之間的誤解與怨恨?？墒?在電影版本中,母親飽受困擾的語言問題消失了。盡管她們的英語并不純正,但她們能夠流利地用英語與女兒交談自如。她們穿戴得體、養(yǎng)尊處優(yōu),說話的語氣充滿自信。當(dāng)女兒面臨困境時(shí),她們通過講述自己的經(jīng)歷,賦予女兒力量,讓女兒獲得重生。電影改編摒棄了母親語言的混雜性,統(tǒng)一采用美式英語表達(dá)方式,減少了作品的異域性。

中國母親和華裔女兒之間的矛盾沖突是《喜福會(huì)》小說和電影共同反映的重要主題。改編后的電影對(duì)小說的主題進(jìn)行簡化,把華裔與美國主流文化的外部矛盾轉(zhuǎn)化為中國母親與華裔子女的內(nèi)部矛盾。小說和電影都凸顯了母女之間產(chǎn)生隔閡的主要原因,即中美文化差異。四位母親始終秉承中國傳統(tǒng),教育女兒遵守孝道、順從聽話。然而,美國出生的女兒崇尚的是自由與平等。于是,母女之間矛盾重重,在呈現(xiàn)母女矛盾這個(gè)主題上,電影基本還原了小說的主要情節(jié)。

三、 人物的可視化塑造

在小說敘事中,作者可以借助記敘、議論、描寫等多種表達(dá)方式來展開故事情節(jié)、揭示人物命運(yùn)、抒發(fā)思想感情。文字符號(hào)具有模糊性,讀者對(duì)人物的感知往往因人而異,沒有固定的形態(tài)。在電影敘事中,觀眾對(duì)人物形象的感知是有形的、可控的,人物的外貌、服飾和表情等都是可視的。電影是一種視聽藝術(shù),它善于運(yùn)用藝術(shù)手段使人物的塑造更加具體、豐滿。視聽符號(hào)包括蒙太奇、特寫鏡頭、畫面、音樂符號(hào)、獨(dú)白等,它蘊(yùn)含了極為豐富的符號(hào)意義,視聽符號(hào)的巧妙運(yùn)用對(duì)人物形象的塑造發(fā)揮了重要作用。那么,《喜福會(huì)》的符際翻譯在人物塑造方面是如何成功實(shí)現(xiàn)的呢?筆者曾撰文討論過關(guān)于《喜福會(huì)》人物心理描寫的幾種符際轉(zhuǎn)換方法[12],此處不再贅述。下面以兩種方法為例,來分析《喜福會(huì)》小說人物形象的影視化重構(gòu)。

1. 音樂符號(hào)

音樂是一種特殊的聲音符號(hào),是電影創(chuàng)作的重要表現(xiàn)手段和不可或缺的元素,它可以帶動(dòng)觀眾的情緒,增強(qiáng)藝術(shù)感染力。音樂符號(hào)在塑造人物形象、表現(xiàn)人物性格方面起到潛移默化的作用。電影《喜福會(huì)》里有兩首插曲,分別是20世紀(jì)三四十年代中國家喻戶曉的歌曲《夜來香》和美國流行歌曲OneFineDay。這兩首插曲在原小說沒有提及,是在電影改編中增加的。 “電影改編加入的音樂,賦予了文學(xué)作品新的生命,為電影的主題和情節(jié)增色不少,充分體現(xiàn)了符際翻譯過程中的意義增值?！盵12]

影片把場景設(shè)置在大上海舞廳,瑩瑩穿著旗袍,婀娜多姿、貌美如花。她挽著丈夫步入舞池,伴隨著鄧麗君演唱的《夜來香》,兩人翩翩起舞。“那南風(fēng)吹來清涼,那夜鶯啼聲凄愴,月下的花兒都入夢,只有那夜來香,吐露著芬芳?！蔽枨男蓛?yōu)美,歌聲動(dòng)人,唱出了瑩瑩的心聲,唱出了情人的愛戀?？∧徐n女、眉目傳情。這一幕融合了音樂與舞蹈兩種藝術(shù),配合男女主角情誼綿綿的畫面,給觀眾以美好的視覺享受。小說中沒有瑩瑩與丈夫共舞的場景, 電影里這個(gè)經(jīng)典畫面極具感染力。這樣的改編更加吸引觀眾,更具有時(shí)代氣息和現(xiàn)實(shí)意義。

然而,聲音與畫面的結(jié)合也有背離的時(shí)候,即歌曲或音樂的內(nèi)容與畫面不匹配,這樣便會(huì)產(chǎn)生一定的諷刺效果。電影的另外一首插曲就是個(gè)很好的例子。薇弗萊是個(gè)小有名氣的象棋冠軍,母親因此經(jīng)常吹噓自己功不可沒。有一次,薇弗萊和母親逛街,母親逢人便炫耀一番,薇弗萊非常氣憤,大聲斥責(zé)母親后便頭也不回地跑掉了。電影在處理此細(xì)節(jié)時(shí),加入了小說中沒有的音樂元素。薇弗萊跑掉了,留下母親錯(cuò)愕地站在原地,此時(shí)背景音樂播放的卻是美國流行歌曲OneFineDay。 這是一首表達(dá)年輕人追求熱烈愛情的歌曲,似乎與母親的刻板并不一致。觀眾看到這里,不禁啞然失笑。歡快的旋律與母親的保守形成對(duì)比,形象地襯托了在美國主流文化中,母親身份和地位的尷尬。歌曲的時(shí)尚與母親的教條形成反差,諷刺的效果不言而喻。電影音樂已融入電影,成為電影的一部分,它在推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的同時(shí),也成為人物塑造的一道利器。

2. 人物特寫

“特寫畫面通過描繪事物最有價(jià)值的細(xì)部,排除一切多余形象,從而表達(dá)了觀眾對(duì)所表現(xiàn)的形象的認(rèn)識(shí),并達(dá)到透視事物深層內(nèi)涵,揭示事物本質(zhì)的目的?！盵13]特寫鏡頭凸顯局部,通過放大畫面吸引觀眾的注意力,是刻畫人物性格的重要藝術(shù)手段。特寫鏡頭的運(yùn)用體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)于影片的構(gòu)建,充分利用鏡頭語言來探索人物的內(nèi)心,引導(dǎo)觀眾去考察人物的性格和情感,是特寫鏡頭的魅力所在。結(jié)合下面的例子可以看出特寫鏡頭是如何表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的,這是一段關(guān)于精美父親的描寫:

爸正在看壟家剛從中國旅游帶回來的照片?！爸Z,看看吧?！彼钢粡埶麄冋驹谝皇_(tái)階上的團(tuán)體照,這張照片根本看不出什么特別的中國背景,你可以講是在舊金山拍的,也可以講在其他什么城市拍的。我爸也無所謂。爸向來是個(gè)出了名的好好先生,什么都無所謂?！盁o所謂”在漢語中可理解為因?yàn)椴挥X得有什么區(qū)別不同而反應(yīng)冷漠。我不知道媽媽去世時(shí),向來無所謂的老爸,是如何調(diào)整自己的?[10]14

原文中的父親是一個(gè)冷漠的人,他對(duì)中國沒什么感情,與女兒缺乏溝通,對(duì)剛剛死去的妻子也無動(dòng)于衷,這種 “無所謂” 的態(tài)度讓人感到無奈,這顯然是個(gè)喪失社會(huì)價(jià)值的男性形象。小說《喜福會(huì)》對(duì)男權(quán)價(jià)值體系進(jìn)行解構(gòu),創(chuàng)造了以母女關(guān)系為主體的女性世界。與張揚(yáng)的女性意識(shí)形成鮮明對(duì)比的是男性人物的缺席。作者筆下的華裔男性形象是自私、無能的。譚恩美對(duì)某些男性人物的苛刻描寫似乎有失偏頗,當(dāng)然這與長期以來,美國主流文化對(duì)華裔男性的誤解和歧視不無關(guān)系。

我們不妨來看一下電影是如何發(fā)揮視聽符號(hào)的優(yōu)勢來塑造人物的。與小說截然不同,影片對(duì)父親這個(gè)人物的處理柔和了許多,傾注了新的思考。影片中,父親整理了母親的照片,讓精美帶給中國的雙胞胎姐妹。此時(shí)特寫鏡頭下的父親是慈愛、善良的,他的眼里閃著淚光。他不無傷感地說:“你媽媽去世后,我發(fā)現(xiàn)她的東西藏得哪里都是,她把所有東西都藏起來,珠寶,甚至假貨。三年來,她怕自己死掉,一直想告訴我她把東西都藏哪兒了,但是我都沒在意。我找了幾張你媽媽在中國時(shí)候的老照片,你給她們帶回去吧。我不需要她的照片來回憶了,因?yàn)槲矣刑嗟幕貞浟?。你也有很多。她們也該?對(duì)吧?”父親語氣沉重,滿臉的惋惜與悔意,他為妻子的死感到難過,他恨自己一直無視妻子的苦痛。父親是善解人意的,他不但向精美講述了母親的痛苦與無奈,還牽掛著妻子在中國的女兒。特寫鏡頭聚焦父親的面部表情,展現(xiàn)了父親內(nèi)心深處的悲傷與留戀,給觀眾以深刻的印象,感人至深。特寫鏡頭的背后往往內(nèi)涵豐富,將小說里的人物描寫恰當(dāng)?shù)剞D(zhuǎn)換成為鏡頭語言,能夠感染觀眾,讓人過目不忘。

四、 結(jié) 語

人們經(jīng)常會(huì)以電影是否忠實(shí)于原著作為評(píng)判電影改編質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn),這種觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的[14]。改編并不是由小說到電影的簡單復(fù)制,而是文字符號(hào)向視聽符號(hào)的轉(zhuǎn)換過程,是對(duì)原著的再創(chuàng)作。文字符號(hào)與電影符號(hào)作為媒介具有一定的相似性,這決定了小說改編成電影成為可能。然而,兩種符號(hào)之間的差異性決定了小說與電影之間無法做到等值轉(zhuǎn)換。小說文本的全部信息無法進(jìn)行充分轉(zhuǎn)換是《喜福會(huì)》符際翻譯的一個(gè)缺憾?！断哺?huì)》在符際翻譯過程中,對(duì)小說的結(jié)構(gòu)和主題進(jìn)行了從繁到簡的轉(zhuǎn)化。在情節(jié)方面,有增有減,成功還原了小說的主要內(nèi)容和敘事風(fēng)格。導(dǎo)演和演員對(duì)原著進(jìn)行了重新演繹,產(chǎn)生了不俗的藝術(shù)效果,但原著的族裔性和母親性格的矛盾特征被大大削弱了。在此基礎(chǔ)上,符際翻譯憑借視聽符號(hào)的優(yōu)勢,運(yùn)用音樂和特寫鏡頭等電影藝術(shù)手段,通過對(duì)人物進(jìn)行可視化塑造,來彌補(bǔ)文字符號(hào)的具象性不足?！断哺?huì)》的符際翻譯是非常成功的,堪稱影視改編的經(jīng)典。它不但促進(jìn)了華裔美國文化的傳播,也拓寬了翻譯研究的領(lǐng)域。因此,電影改編應(yīng)充分了解文字符號(hào)和視聽符號(hào)之異同,力爭把握好兩種語符的轉(zhuǎn)換尺度,實(shí)現(xiàn)兩者之間的完美轉(zhuǎn)換。

[1] Culache O. Optimizing Brand Semiosis in an Interactive Environment: Meaning Making and Multimodality on a Brand Website[M]∥Chitoiu M D, Tofan I A. Proceedings of the International Conference “Humanities and Social Sciences Today-Classical and Contemporary Issues”: Philosophy and Other Humanities. Bucureti: Pro Universitaria, 2015:81-90.

[2] Jakobson R. On Linguistic Aspects of Translation[M] ∥ Schulte R, Biguenet J. Theories of Translation: An Anthology of Essays from Dryden to Derrida. Chicago: University of Chicago Press, 1992:144-151.

[3] Aktulum K. What Is Intersemiotics? A Short Definition and Some Examples[J]. International Journal of Social Science and Humanity, 2017(1):33-36.

[4] 劉劍. 超文本語境下的翻譯形態(tài)變化研究[D].上海:華東師范大學(xué)對(duì)外漢語學(xué)院, 2014:165.

[5] Zatlin P. Theatrical Translation and Film Adaptation—A Practitioner’s View[M]. Clevedon: Multilingual Matters Ltd., 2005:154.

[6] Cutchins D. Bakhtin, Translation and Adaptation[M]∥Krebs K. Translation and Adaptation in Theatre and Film. New York: Routledge Taylor & Francis Group, 2014:37-62.

[7] 張英進(jìn). 改編和翻譯中的雙重轉(zhuǎn)向與跨學(xué)科實(shí)踐:從莎士比亞戲劇到早期中國電影[J]. 秦立彥,譯.文藝研究, 2008(5):30-42.

[8] 孟偉根. 戲劇翻譯研究[M]. 杭州:浙江大學(xué)出版社, 2012:144.

[9] 胡鐵強(qiáng). 從改編看影視與小說的符號(hào)差異[J]. 湖南科技學(xué)院學(xué)報(bào), 2006,27(8):26-27.

[10] 譚恩美. 喜福會(huì)[M]. 程乃珊,賀培華,嚴(yán)映薇,譯. 上海:上海譯文出版社, 2006.

[11] Tan A. The Joy Luck Club[M]. New York: G. P. Putnam’s Sons, 1989.

[12] 王晨爽,文軍. 電影改編的符際翻譯研究----以《喜福會(huì)》的心理描寫為例[J]. 中國外語, 2016(2):103-111.

[13] 王斌,楊麗萍. 特寫鏡頭的共鳴與震撼[J]. 新聞知識(shí), 2009(4):85-86.

[14] Jeha J. Intersemiotic Translation: The Peircean Basis[J]. Semiotics in the World: Synthesis in Diversity, 1997,1:639-642.

(責(zé)任編輯: 李新根)

Intersemiotic Translation Studies on Film Adaptation ofJoyLuckClub

WANG Chen-shuang

(School of Foreign Languages, Beihang University, Beijing 100191, China)

The adaptation of novels into films is a semiotic conversion between two types of art forms, and the difference between written symbols and audiovisual symbols leads to a non-equivalent transformation between novels and films. The process of intersemiotic translation can be explored through comparative studies on novel and film texts based on Pierce’s theory of semiotics and Jackobson’s concept of intersemiotic translation. In the intersemiotic translation ofJoyLuckClub, the novel’s structure and theme are simplified, and the adapted plots basically restore the novel’s content and style. ThoughJoyLuckClub’sintersemiotic translation fails to realize full translation, the appropriate application of audiovisual symbols plays an important role in film characterization so as to make the successful transformation from written symbols to audiovisual symbols.

film adaptation;JoyLuckClub; intersemiotic translation

10.15936/j.cnki.1008-3758.2017.03.016

2016-11-20

中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)資助項(xiàng)目(YWF-11-06-41, 50100002015112016, 50100002016112003)。

王晨爽(1976- ),女,黑龍江哈爾濱人,北京航空航天大學(xué)博士研究生,講師,主要從事華裔美國文學(xué)翻譯和符際翻譯研究。

H 159; I 046

A

1008-3758(2017)03-0325-06