吳天天

（南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京210046）

康德崇高美學(xué)的后現(xiàn)代狀態(tài)
——利奧塔、德里達(dá)和南希等對(duì)康德崇高美學(xué)的重構(gòu)

吳天天

（南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇南京210046）

康德在《判斷力批判》中將審美類型分為美和崇高兩大類，美是由想象力與知性的諧和而產(chǎn)生的愉悅，崇高是由想象力不適合表現(xiàn)理念而產(chǎn)生的、痛苦與愉快并生的強(qiáng)烈感受。出于對(duì)形而上學(xué)之同一性、總體性和二元對(duì)立等思想傾向的批判，利奧塔、德里達(dá)和南希等在對(duì)康德崇高美學(xué)的后現(xiàn)代重構(gòu)中將崇高所涉及到的感性與理性的之間的沖突轉(zhuǎn)化為激活差異的契機(jī)。利奧塔認(rèn)為在崇高中想象力與理念彼此既不可化約又相互作用，并將理念的超越性與對(duì)既定標(biāo)準(zhǔn)的超越相聯(lián)系。和利奧塔一樣，德里達(dá)也將崇高中想象力對(duì)理念的否定性表現(xiàn)視為類比修辭，但德里達(dá)在此基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)理念并非與有限相對(duì)立的無(wú)限而是在自身中包含著界限，亦即強(qiáng)調(diào)想象力的蹤跡是將有限和無(wú)限之間的相互作用匯聚于同一動(dòng)作（運(yùn)動(dòng)）中的去界限。作為對(duì)利奧塔和德里達(dá)關(guān)于崇高的論述的延續(xù)和推進(jìn)，南希認(rèn)為表現(xiàn)不再意味著想象力對(duì)理念的表現(xiàn)而是意味著發(fā)生、出現(xiàn)，而去界限即為崇高中的表現(xiàn)。在這些人對(duì)康德崇高美學(xué)的后現(xiàn)代重構(gòu)中，捍衛(wèi)差異意味著擁有一種臨界體驗(yàn)。利奧塔將這種臨界體驗(yàn)聯(lián)系于蹤跡，亦即與異質(zhì)事物間的差異關(guān)系的運(yùn)作有關(guān)的動(dòng)作或運(yùn)動(dòng)。由于受到海德格爾的明顯影響，德里達(dá)和南希不僅尤為重視蹤跡還強(qiáng)調(diào)蹤跡的自我擦抹特性，亦即強(qiáng)調(diào)蹤跡不能被視為某種既成狀態(tài)或既定結(jié)構(gòu)。形而上學(xué)意義上的崇高意味著理性超越于感性并且這種超越總是涉及對(duì)感性的否定，而以差異、臨界和蹤跡等所標(biāo)識(shí)出的后現(xiàn)代崇高則意味著在對(duì)感性的肯定中實(shí)現(xiàn)超越。

崇高；康德；類比；界限；表現(xiàn)

經(jīng)由布瓦洛的翻譯和引介，被歸于古羅馬朗吉努斯名下的修辭學(xué)著作《論崇高》在18世紀(jì)初以后的西方現(xiàn)代美學(xué)史上獲得廣泛共鳴?？档略凇杜袛嗔ε小分袑?duì)埃德蒙·伯克將審美類型劃分為美（beautiful）和崇高（sublime）的作法予以了借鑒，并結(jié)合作為表象（Vorstellung；represent）能力的想象力（感性）指出，美是由想象力和知性的諧和所產(chǎn)生的直接愉悅，在崇高中想象力由于不適合表現(xiàn)（Darstellung；present）理性（理念道德自由）而痛苦，又由于借此認(rèn)識(shí)到理性對(duì)感性的超越而愉快。美表明了自然本身中的合目的之物，崇高則意味著在大自然的混亂、狂暴、無(wú)序和荒蠻中見出偉大和力量，也就是說(shuō)崇高表明的是對(duì)自然直觀的可能的運(yùn)用中的合目的之物，為的是使某種完全獨(dú)立于自然的合目的性可以在我們自己心中被感到。由于崇高并非像美一樣具有自然的合目的性而是在我們心中有其根據(jù)，康德將崇高視為美的補(bǔ)充（appendix）[1]84。但正如保羅·德曼（Paul de Man）在結(jié)合康德的整個(gè)批判思想體系對(duì)諸官能的聯(lián)結(jié)時(shí)指出的，這一“補(bǔ)充”事實(shí)上格外重要，因?yàn)椴煌诿澜沂境鲎匀坏暮夏康男?，崇高揭示出我們自身諸官能的合目的性，特別是揭示出想象力和理性之間的關(guān)系[2]73。

形而上學(xué)以理性（廣義上）和感性之間的二元對(duì)立以及理性對(duì)總體性和同一性的追求為特征，受形而上學(xué)影響的美學(xué)通常體現(xiàn)為感性和理性之間的諧和以及形式為質(zhì)料（作為混沌的感性）賦形。以此觀之，雖然康德在審美與概念、目的、利害等之間做出了區(qū)分，但以和諧與愉悅為特征的美卻顯示出這種審美自律觀的脆弱性。如果說(shuō)美由于表現(xiàn)的適合性而容易陷入形而上學(xué)之中，崇高則由于表現(xiàn)的不適合性而蘊(yùn)藏著對(duì)形而上學(xué)的突破。在阿多諾看來(lái)，“形式美衰落之后，崇高似乎是留給現(xiàn)代主義的唯一審美觀念”。他解釋說(shuō)，與崇高有關(guān)的藝術(shù)動(dòng)機(jī)是根本矛盾不被掩蓋而是與之抗?fàn)帲粚?duì)這些根本矛盾來(lái)說(shuō)，調(diào)解并非沖突的結(jié)果而是沖突得以顯示自身的契機(jī)。同時(shí)，這種藝術(shù)動(dòng)機(jī)意味著革新對(duì)崇高的傳統(tǒng)理解，即崇高是對(duì)無(wú)限的表現(xiàn)[3]197。由于蘊(yùn)含著激活差異的契機(jī)，崇高美學(xué)在形而上學(xué)備受質(zhì)疑的后現(xiàn)代時(shí)期迎來(lái)又一次復(fù)興。就利奧塔（Jean-Francois Lyotard）、德里達(dá)（Jacques Derrida）和南希（Jean-Luc Nancy）等對(duì)康德崇高美學(xué)的重構(gòu)來(lái)看，崇高在后現(xiàn)代時(shí)期依然意味著超越，但這種超越不再建立于對(duì)差異的壓抑之上而是建立在對(duì)差異的捍衛(wèi)之上。

一、利奧塔：崇高和類比

和崇高中想象力不適合表現(xiàn)理念有關(guān)，康德認(rèn)為崇高的表現(xiàn)方式是以猶太法典對(duì)雕刻偶像的禁止為代表的否定性（抽象）表現(xiàn)。他解釋說(shuō)：“我們不必?fù)?dān)憂崇高的情感會(huì)由于在感性的東西上完全是否定性的這樣一類抽象的表現(xiàn)方式而喪失掉；因?yàn)橄胂罅﹄m然超出感性之外找不到它可以依憑的任何東西，它卻恰好也正是通過(guò)對(duì)它的界限的這種取消而發(fā)現(xiàn)自己是無(wú)限制的；所以那種抽象就是無(wú)限東西的一種表現(xiàn)，這種表現(xiàn)雖然正因此而永遠(yuǎn)只能是一種否定性的表現(xiàn)，但它畢竟擴(kuò)展了心靈?！盵1]114～115利奧塔注意到，這種否定性表現(xiàn)與康德所說(shuō)的類比有某種關(guān)聯(lián)?？档抡J(rèn)為直覺的表象方式包括圖型（schema）和象征（symbol）兩種，前者是對(duì)概念的直接演示，后者是對(duì)概念的間接演示。象征之所以屬于類比，是因?yàn)樵谄渲小爸挥欣硇圆拍芟氲蕉鴽]有任何感性直觀能與之相適合的概念就被配以這樣一種直觀，借助于它，判斷力的處理方式與它在圖型化中所觀察到的東西就僅僅是類似的”[1]199。此外，康德在分析類比中雙方的異質(zhì)性時(shí)指出：“對(duì)于兩個(gè)不同性質(zhì)的事物，我們雖然可以正好在它們不同性質(zhì)這一點(diǎn)上對(duì)一方仍然按照與另一方的某種類比來(lái)思考；但由它們不同性質(zhì)的那一點(diǎn)出發(fā)，卻不能從一方按照類比推論出另一方來(lái)，即把這一方的特殊區(qū)別的標(biāo)志轉(zhuǎn)移到另一方身上去?！盵4]322～323利奧塔根據(jù)康德對(duì)崇高的論述指出，想象力和理念分別屬于現(xiàn)象和本體，它們之間的鴻溝使得崇高需要類比式表現(xiàn)。

然而，康德論述象征的直接目的是為了引出“美是道德（善）的象征”的觀點(diǎn)。利奧塔結(jié)合類比雙方的異質(zhì)性對(duì)該觀點(diǎn)解釋說(shuō)：“簡(jiǎn)單來(lái)講，我們可以說(shuō)‘善如同美’，但不能說(shuō)‘如果美，那么也善’（反之亦然）?！盵4]165既然康德所理解的象征在揭示美和道德的聯(lián)系的同時(shí)也揭示出二者之間具有不可消除的距離，那么我們可以進(jìn)一步認(rèn)為“崇高是道德（善）的象征”嗎？雖然利奧塔指出了崇高中的類比，但這種類比與象征之間存在差別，或者不如說(shuō)，崇高和道德的關(guān)系與美和道德的關(guān)系之間存在差別。康德在談到美（即鑒賞）象征道德時(shí)指出：“鑒賞仿佛使從感性魅力到習(xí)慣性的道德興趣的過(guò)渡無(wú)須一個(gè)太猛烈的飛越而成為可能，因?yàn)樗严胂罅词乖谄渥杂芍幸脖憩F(xiàn)為可以為了知性而作合目的性的規(guī)定的，甚至教人在感官對(duì)象上也無(wú)須感官魅力而感到自由的愉悅?！盵1]203美以其自由的游戲而與道德相諧和，崇高則因感性與道德之間的沖突而喚起道德。與美相比，崇高突顯的是類比雙方的差異而非相似。

康德將崇高的分析劃分為數(shù)學(xué)的崇高和力學(xué)的崇高，前者所涉及的審美對(duì)象側(cè)重于數(shù)量的巨大，后者所涉及的審美對(duì)象側(cè)重于雷鳴閃電、颶風(fēng)海嘯等加之于內(nèi)心的強(qiáng)力。由于康德還指出前者涉及想象力與認(rèn)識(shí)能力的關(guān)聯(lián)而后者涉及想象力與欲求能力的關(guān)聯(lián)，因此人們?nèi)菀桩a(chǎn)生的印象是前者和知性（認(rèn)識(shí)能力）有關(guān)而和理性（欲求能力）無(wú)關(guān)。但這一印象有待被更正。在康德看來(lái)，數(shù)學(xué)的崇高涉及想象力的兩種行動(dòng)：領(lǐng)會(huì)（apprehensio）和統(tǒng)攝（comprehensio aesthetica）。知性通過(guò)數(shù)的概念引導(dǎo)領(lǐng)會(huì)（邏輯的統(tǒng)握），使領(lǐng)會(huì)得以借助假定的累進(jìn)原則無(wú)阻礙地向無(wú)限前進(jìn)；統(tǒng)攝（感性的統(tǒng)握）卻隨著領(lǐng)會(huì)推進(jìn)得越遠(yuǎn)而變得越來(lái)越難，并且很快就達(dá)到它的最大值，也就是大小估量的審美上（感性上）最大的基本尺度[1]90。但理性要求總體性，因而要求將被估量的對(duì)象統(tǒng)攝進(jìn)一個(gè)直觀中，并要求對(duì)于一個(gè)日益增長(zhǎng)的數(shù)目系列的所有那些環(huán)節(jié)加以表現(xiàn)[1]93。由于這種把多統(tǒng)攝進(jìn)一之中（不是思想中的一而是直觀中的一）意味著把連續(xù)被領(lǐng)會(huì)的東西統(tǒng)攝進(jìn)一個(gè)瞬間之中[1]97～98，德勒茲將數(shù)學(xué)的崇高用于解讀電影中的蒙太奇手法并指出：“這也就是時(shí)間的第二個(gè)面向，它不再是作為可變當(dāng)刻的區(qū)間，而是根本地作為開放的全體，這就像過(guò)去和未來(lái)的擴(kuò)延性，不再是如同運(yùn)動(dòng)續(xù)列及運(yùn)動(dòng)單元的時(shí)間，而是同步論或同時(shí)性的時(shí)間。”[5]97想象力響應(yīng)理念的吁求而試圖將知性引導(dǎo)下的前后接續(xù)者在一個(gè)直觀的瞬間中予以總體把握，在此過(guò)程中想象力擴(kuò)張至自身的極限，崇高感遂油然而生?？梢姡瑪?shù)學(xué)的崇高既涉及到知性又涉及到理性，也就是說(shuō)數(shù)學(xué)的崇高同樣涉及到現(xiàn)象與本體之間的類比。

關(guān)于兩種崇高的分析，利奧塔的解讀更為深入。他認(rèn)為，康德原文所說(shuō)的數(shù)學(xué)的崇高和力學(xué)的崇高（“vom Mathematisch-Erhabenen”和“vom Dynamisch-Erhabenen”）暗示著對(duì)崇高從數(shù)學(xué)和力學(xué)兩方面展開考察[4]90。這就涉及到《純粹理性批判》對(duì)數(shù)學(xué)的綜合和力學(xué)的綜合所作的說(shuō)明。該書將這兩種綜合分別與組合（compositio）和結(jié)合（nex-us）相對(duì)應(yīng)，組合“是雜多而并不必然互相隸屬的東西的綜合，例如由對(duì)角線所劃分的一個(gè)正方形中的兩個(gè)三角形就是各自并不必然相互隸屬的。在一切可從數(shù)學(xué)上來(lái)考慮的東西中同質(zhì)的東西的綜合就是這種情況”，而結(jié)合“是雜多東西就其必然相互隸屬而言的綜合，例如偶性必然隸屬于實(shí)體，或者結(jié)果必然隸屬于原因，——因而表現(xiàn)為即使是不同質(zhì)的、但畢竟是先天的聯(lián)結(jié)”[6]154。數(shù)學(xué)的綜合是同質(zhì)的東西的綜合，它所涉及的只是現(xiàn)象；力學(xué)的綜合是異質(zhì)的東西的綜合，它涉及到現(xiàn)象和本體之間的關(guān)系。此外，康德將純粹理性的二律背反分為數(shù)學(xué)和力學(xué)兩種，正題和反題在數(shù)學(xué)的二律背反（例如世界在時(shí)空方面有限和無(wú)限之間的沖突）中都不成立，而在力學(xué)的二律背反（例如在因果性方面自然和自由之間的沖突）中卻可能同時(shí)成立。根據(jù)利奧塔的理解，正如數(shù)學(xué)的二律背反中的“無(wú)限”事實(shí)上不屬于現(xiàn)象而屬于本體（正題和反題在數(shù)學(xué)的二律背反中由于僅局限于現(xiàn)象角度而都不成立），數(shù)學(xué)的崇高中的領(lǐng)會(huì)和統(tǒng)攝分別對(duì)應(yīng)于數(shù)學(xué)的綜合和力學(xué)的綜合。進(jìn)一步來(lái)看，崇高是面對(duì)現(xiàn)象與本體之間的二律背反時(shí)的感受，對(duì)于這種二律背反而言雙方之間的沖突不能被第三方所化解。

崇高中的類比意味著想象力和理念彼此既相互作用又不可化約?？档抡J(rèn)為美讓我們感到親密和眷戀，崇高則讓我們感到對(duì)道德律的敬重。但利奧塔強(qiáng)調(diào)崇高有別于道德，因?yàn)榉駝t的話康德關(guān)于崇高的分析就會(huì)是《實(shí)踐理性批判》中的另一章。該書指出，敬重是“無(wú)論我們?cè)敢獠辉敢猓瑢?duì)于功德我們都無(wú)法拒絕給與的一種贊許”，所以很難說(shuō)它是一種愉快或不愉快的情感[7]106。然而，崇高卻是一種與愉快和不愉快有關(guān)的主觀情感，想象力和理念在其中的關(guān)系是類比而非等同。大衛(wèi)·卡羅爾（David Carroll）指出：“諸官能之間的聯(lián)結(jié)很大程度上有賴于類比手段。但利奧塔從康德那里獲得的類比策略類似于處理不同領(lǐng)域但絕不取消甚至絕不減少它們之間的根本異質(zhì)性的一種程序……因此康德為利奧塔提供了這樣一種批判策略，它使分隔諸官能的‘深淵’得以被聯(lián)結(jié)，但拒絕用已知的標(biāo)準(zhǔn)或概念對(duì)諸官能進(jìn)行同一化或總體化?！盵8]175在利奧塔看來(lái)，想象力在崇高中試圖表現(xiàn)不可被表現(xiàn)的理念，這一動(dòng)作（gesture）雖然不能成功，卻在表現(xiàn)的秩序中留下了一種蹤跡，一種退卻的蹤跡[4]152。與這種表現(xiàn)方面的間接性有關(guān)，崇高中的類比也被利奧塔視為情感符號(hào)。

類比或“好像”（als ob；as if）這一修辭手段不僅見于康德的三大批判中（在《判斷力批判》中出現(xiàn)得最多），還見于他的歷史理性批判中[9]91。在他就歷史政治問(wèn)題撰寫的一系列文章中，《重提這個(gè)問(wèn)題：人類是在不斷朝著改善前進(jìn)嗎？》一文尤為明顯地體現(xiàn)出類比和崇高之間的關(guān)聯(lián)。該文指出，進(jìn)步問(wèn)題并非經(jīng)驗(yàn)問(wèn)題，但對(duì)人類進(jìn)步的預(yù)言又必須聯(lián)系到某些經(jīng)驗(yàn)，即聯(lián)系到可以被視為一種示意、一種歷史符號(hào)的事件[10]156。康德針對(duì)這種事件所給的例子是，法國(guó)大革命這場(chǎng)“演出”的觀察者對(duì)人類道德理念產(chǎn)生出普遍而無(wú)私的同情。這些觀察者的內(nèi)心狀態(tài)被康德稱為熱忱，而在《判斷力批判》中熱忱作為崇高意味著“帶有激情的善的理念”[1]112。

在對(duì)康德崇高美學(xué)予以進(jìn)一步拓展的過(guò)程中，利奧塔將審美判斷力的反思性和道德律的調(diào)節(jié)性共同融入了對(duì)差異的思考。根據(jù)康德的論述，規(guī)定性的判斷力意味著將特殊者歸攝于已給定的普遍者（規(guī)則、原則、規(guī)律）之下，而反思性的判斷力意味著為給定的特殊者尋求普遍者；道德律并不以構(gòu)成性方式規(guī)定具體的行動(dòng)內(nèi)容，而是以調(diào)節(jié)性方式對(duì)行動(dòng)起制約作用。在利奧塔看來(lái)，反思性判斷力意味著逐例判斷，也就是說(shuō)不服從既定標(biāo)準(zhǔn)而是創(chuàng)造標(biāo)準(zhǔn)；道德律在具體內(nèi)容方面是空的，而其指令作用在于告訴人們應(yīng)當(dāng)逐例判斷。逐例判斷彰顯出對(duì)差異，亦即未知性、不確定性和可能性的尊重。與這種差異思想有關(guān)，利奧塔認(rèn)為后現(xiàn)代時(shí)期以類比方式（歷史符號(hào)）體現(xiàn)出的進(jìn)步并非像康德所說(shuō)的法國(guó)大革命的觀察者那樣感受到某個(gè)理念，而是感受到多元化理念和異質(zhì)性理念。因此，后現(xiàn)代時(shí)期的新型崇高比熱忱更具悖論性，在這種新型崇高中我們不僅感覺到理念和試圖將該理念“現(xiàn)實(shí)化”的表現(xiàn)者之間不可填補(bǔ)的鴻溝，還感覺到不同語(yǔ)言家族以及它們各自的合法表現(xiàn)者之間的鴻溝[11]409。對(duì)利奧塔而言，康德對(duì)諸官能之間的類比式聯(lián)結(jié)的思考通向了維特根斯坦的語(yǔ)言游戲理論，并且康德和維特根斯坦一樣是現(xiàn)代性的尾聲和后現(xiàn)代性的序幕[12]前言。

二、德里達(dá)：崇高和界限

崇高被利奧塔闡發(fā)為一種充滿情感力量的類比或符號(hào)，這意味著在崇高中想象力向理念的“過(guò)渡”并未真正實(shí)現(xiàn)，而是種處于運(yùn)轉(zhuǎn)和運(yùn)動(dòng)中的“過(guò)渡”，或者說(shuō)在現(xiàn)場(chǎng)中、不可通約性的炫目通道中和深淵之上的“激動(dòng)”（agitation）[4]404，康德將這種激動(dòng)視作想象力面對(duì)其深淵時(shí)的震動(dòng)（shaking），即“對(duì)同一個(gè)客體的快速交替的排斥和吸引”[1]97。利奧塔這種對(duì)差異雙方之間關(guān)系的理解與德里達(dá)對(duì)延異（differance）的理解相通。德里達(dá)將延異視為“不同物之間以及對(duì)立項(xiàng)之間被誤置的和具有歧義的通道”，并強(qiáng)調(diào)借助延異“人們可以重新考慮哲學(xué)得以建立和我們的話語(yǔ)賴以存在的所有二元對(duì)立，不僅是為了看到這些對(duì)立抹除自身，也是為了看到每一項(xiàng)皆有必要顯現(xiàn)為他者項(xiàng)的延異”[13]17。因此解構(gòu)并非摧毀，而是德里達(dá)針對(duì)內(nèi)部外部之間的對(duì)立而主張的“在界限兩邊的一番活動(dòng)”，亦即是對(duì)形而上學(xué)的封閉體進(jìn)行逾越，與此同時(shí)“界限總是在起作用”[14]14。德魯西拉·康奈爾（Drucilla Cornell）在解釋德里達(dá)的界限思想時(shí)指出，它“并不試圖在肯定的意義上把界限描繪成一種對(duì)立性的分割，抑或僅僅將其作為系統(tǒng)本身的自我限定，以便系統(tǒng)能夠使自身作為一個(gè)整體而恒久長(zhǎng)存”，而是強(qiáng)調(diào)延異阻止任何系統(tǒng)去涵括它的他者[15]2。有鑒于此，康奈爾將解構(gòu)視為具有鮮明后現(xiàn)代特征的“界限哲學(xué)”（the philosophy of the limit）。

德里達(dá)有關(guān)“parergon”（裝飾邊框）的思想是康奈爾在闡發(fā)后現(xiàn)代“界限哲學(xué)”時(shí)的重要依據(jù)，該思想“展示了作為一個(gè)系統(tǒng)的體系的建立如何意味著對(duì)它的一種超越，確切而言，這是憑借它所排除的東西而實(shí)現(xiàn)的”[15]1。德里達(dá)對(duì)parergon的論述出現(xiàn)于其對(duì)《判斷力批判》進(jìn)行詳細(xì)闡發(fā)的《繪畫中的真理》一書中。Parergon在希臘語(yǔ)中的意思是與作品（ergon；work）相對(duì)、在作品旁邊和作品的補(bǔ)充[16]54?？档略凇杜袛嗔ε小分姓劦借b賞判斷（美的判斷）與形式而非質(zhì)料有關(guān)時(shí)就parergon說(shuō)道：“甚至人們稱作裝飾（點(diǎn)綴）的東西，也就是那種并非作為組成部分而內(nèi)在地屬于對(duì)象的整個(gè)表象，而只是外在地作為附屬物隸屬于此并加強(qiáng)著鑒賞的愉悅的東西，它做到這一點(diǎn)也只是通過(guò)自己的形式，如油畫的鑲框或雕像的衣著，或?qū)m殿周圍的柱廊那樣。”[1]61德里達(dá)結(jié)合藝術(shù)史上的實(shí)例指出，parergon在屬于作品（ergon）的內(nèi)部還是外部這一問(wèn)題上是模棱兩可的，并認(rèn)為parergon作為作品的增補(bǔ)（supplement）暗示出作品的某種匱乏，而這種匱乏是對(duì)parergon的匱乏[16]60。德里達(dá)進(jìn)一步認(rèn)為，paregon并非簡(jiǎn)單地位于作品內(nèi)部或外部，而是使內(nèi)部外部的對(duì)立變得不再可能。不同于康德將parergon視為某種現(xiàn)實(shí)中存在的物質(zhì)性載體，德里達(dá)將之視為界限兩側(cè)（內(nèi)部外部）差異關(guān)系的運(yùn)作。在德里達(dá)根據(jù)parergon對(duì)崇高美學(xué)展開的重構(gòu)中，康德思想中的本體現(xiàn)象、形式質(zhì)料、自然文化等一系列區(qū)分具有了嶄新內(nèi)涵。

在康德看來(lái)，為了獲得審美判斷的純粹性（無(wú)目的性），我們不應(yīng)描述“那些藝術(shù)作品（如建筑物、柱廊等等）的崇高，在那里有一種屬人的目的在規(guī)定著形式和大小”[1]91，而應(yīng)描述“原始自然”（raw nature）的崇高。德里達(dá)注意到，康德在彼處視之為parergon的柱廊在此處又被暗示出不適合表現(xiàn)崇高，而這種不適合由相互交織的兩方面原因造成：柱廊的有限性（它具有一定尺度、可以被測(cè)量），以及柱廊的目的性（它屬于文化而非自然）。據(jù)此，德里達(dá)結(jié)合康德在關(guān)于數(shù)學(xué)的崇高的分析中所說(shuō)的作為理念的“巨大”（the colossal）指出，康德崇高美學(xué)暗含著“巨大”（the colossal）與柱廊（column）之間的某種對(duì)立。在德里達(dá)看來(lái)，這種對(duì)立意味著忽視崇高所包含的邊框界限。

在美和崇高的區(qū)別方面康德指出：“自然的美涉及對(duì)象的形式，這形式在于限制；反之，崇高也可以在一個(gè)無(wú)形式的對(duì)象上看到，只要在這個(gè)對(duì)象身上，或通過(guò)這個(gè)對(duì)象的誘發(fā)而表現(xiàn)出無(wú)限制，同時(shí)卻又聯(lián)想到這個(gè)無(wú)限制的總體：這樣，美似乎被看作某個(gè)不確定的知性概念的表現(xiàn)，崇高卻被看作某個(gè)不確定的理性概念的表現(xiàn)?！盵1]82這里的觀點(diǎn)給人們的印象是，美因有形式有限制而有邊框（parergon），崇高則因無(wú)形式無(wú)限制而無(wú)邊框?？档玛P(guān)于作為“無(wú)限制的總體”的“巨大”的論述加強(qiáng)了人們的這一印象。因?yàn)榭档轮赋觥拔覀儼涯墙^對(duì)地大的東西稱之為崇高”，“絕對(duì)地大的東西”意味著超越一切比較之上的大的東西[1]86。然而，德里達(dá)根據(jù)康德所說(shuō)的“崇高是與之相比一切別的東西都是小的那個(gè)東西”認(rèn)為，康德在兩種彼此絕對(duì)不可化約、絕對(duì)異質(zhì)和毫無(wú)相似點(diǎn)的秩序之間引入了比較[16]138。崇高之所以需要這種比較是因?yàn)椤熬薮蟆毙枰槐憩F(xiàn)，即使這種表現(xiàn)只能是否定性的?？档抡J(rèn)為“巨大”這一概念“對(duì)于一切表現(xiàn)幾乎都太大了”[1]91，在德里達(dá)看來(lái)這說(shuō)明正是表象的不適合性使該概念得以表現(xiàn)。和利奧塔一樣，德里達(dá)也認(rèn)為否定性表現(xiàn)以類比的方式在不可表現(xiàn)者和表現(xiàn)之間的鴻溝之上架起了橋梁，同時(shí)，有限和無(wú)限“并不對(duì)立，而是每一方都使自身向著對(duì)方侵越，每一方都在對(duì)方之中”[16]134。但比利奧塔走的更遠(yuǎn)的是，德里達(dá)從批判先驗(yàn)所指的立場(chǎng)出發(fā)強(qiáng)調(diào)，否定性表現(xiàn)揭示出“巨大”并非無(wú)形式無(wú)限制，而是在自身中包含著邊框界限。對(duì)此大衛(wèi)·卡羅爾解釋說(shuō)，對(duì)德里達(dá)來(lái)說(shuō)康德式崇高并非對(duì)所有界限的簡(jiǎn)單超越，因?yàn)槿魶]有界限的話那個(gè)“幾乎-不可被表現(xiàn)者”（the almost-unpresentable）便不能被表現(xiàn)出來(lái)[8]142。進(jìn)一步來(lái)看，在“巨大者”（colossus）的希臘語(yǔ)詞源“kolossos”中詞根“kol-”意指豎起、立起[16]121，德里達(dá)將這種樹起、立起視為“巨大者”的自我切割（cise）。切割的蹤跡既進(jìn)行限制又去除限制，而崇高中想象力的動(dòng)作就是這種切割，這種“去-界限”（de-limit）[16]140。因此德里達(dá)認(rèn)為，“巨大”（the colossal）并不與具有有限性的柱廊（column）對(duì)立，而“col-”暗示出它們之間的通道。

康德對(duì)崇高的論述之所以隱含著柱廊不適合表現(xiàn)崇高，還涉及到柱廊是文化的而非自然的。然而，他雖然認(rèn)為真正的崇高要到“原始自然”中去找，在對(duì)崇高予以具體闡發(fā)時(shí)卻將埃及金字塔和羅馬圣·彼得大教堂引作例子。德里達(dá)在與崇高有關(guān)的自然和文化問(wèn)題方面提問(wèn)題道：既然康德認(rèn)為崇高中的理念是無(wú)尺度的、不可比較的，那么為什么他又認(rèn)為崇高是“絕對(duì)地大”而非“絕對(duì)地小”？德里達(dá)認(rèn)為對(duì)“絕對(duì)地大”的“偏愛”表明了人類在主觀感受方面的傾向性，因此“絕對(duì)地大”是以人體為尺度的。正如德里達(dá)強(qiáng)調(diào)無(wú)限和有限之間的關(guān)系是差異而非對(duì)立，在他看來(lái)“‘巨大者’的切割（cise）既非文化的也非自然的，而是既包含文化又包含自然。這或許是因?yàn)?，?duì)可表現(xiàn)者和不可表現(xiàn)者來(lái)說(shuō)，彼此之間的通道和彼此之間的不可化約性是旗鼓相當(dāng)?shù)摹盵16]143。

德里達(dá)不僅和利奧塔一樣十分重視類比在《判斷力批判》中的關(guān)鍵作用，甚至還將該書本身視為一部以類比（或者說(shuō)隱喻等修辭手段）為特征的藝術(shù)作品。類比在根本層面上關(guān)涉到康德對(duì)諸官能的劃分和聯(lián)結(jié)，而德里達(dá)對(duì)康德思想中的類比展開的獨(dú)特思考是從界限問(wèn)題著手的。康德在論述美和崇高時(shí)從《純粹理性批判》中引入的質(zhì)、量、關(guān)系、模態(tài)四大范疇被德里達(dá)稱為“范疇邊框”，在德里達(dá)看來(lái)，“無(wú)目的的合目的性”并非對(duì)目的的排除而是與目的有關(guān)的延異（因此康德在純粹美和附庸美之間設(shè)置的對(duì)立被消解）。就邊框的總體意義而言，邊框既從作品（ergon）和作品的周圍環(huán)境這二者中突顯出來(lái)又對(duì)二者都持以尊重，而作品的周圍環(huán)境從康德說(shuō)的“作品的次要部分”蔓延到繪畫懸掛其上的墻面、雕塑或柱廊矗立其中的空間，并一步步地蔓延到歷史、經(jīng)濟(jì)、政治諸領(lǐng)域[16]61。

三、南希：崇高和表現(xiàn)

德里達(dá)的延異思想批判了在場(chǎng)的形而上學(xué)（the metaphysics of presence）或者說(shuō)邏各斯中心主義（logoscentrism）將所指視為能指的中心和起源的作法。但和利奧塔一樣，德里達(dá)對(duì)崇高中的否定性表現(xiàn)的解讀也并未直接針對(duì)“表現(xiàn)”展開。南希對(duì)崇高的重構(gòu)填補(bǔ)了這項(xiàng)空白。

南希結(jié)合《純粹理性批判》中想象力的作用，即給知性概念提供圖型（schema）指出，雖然康德在《判斷力批判》中認(rèn)為審美中的圖型并非由概念決定，但美由于與理性諧和而容易淪為理性主體自我表現(xiàn)的工具，在此意義上美隱秘地通向黑格爾所說(shuō)的藝術(shù)終結(jié)，亦即藝術(shù)被揚(yáng)棄（sublate）為對(duì)真理的表現(xiàn)或表象。美是與表現(xiàn)有關(guān)的圖型（schema）、形式（form）或形象（image），而崇高的否定性表現(xiàn)（抽象表現(xiàn)）特征致使康德將崇高的風(fēng)格稱為質(zhì)樸（simplicity）。正如利奧塔將這種質(zhì)樸聯(lián)系于20世紀(jì)以來(lái)抽象藝術(shù)等藝術(shù)流派對(duì)形象的超越，南希強(qiáng)調(diào)本雅明在《論歌德的〈親和力〉》一文中對(duì)崇高的界定，即崇高是對(duì)美、對(duì)所有形象的超越[17]26。對(duì)南希來(lái)說(shuō)，崇高不是表現(xiàn)領(lǐng)域內(nèi)與美并列的另一組成部分，而是對(duì)表現(xiàn)的整個(gè)主題進(jìn)行了變形或者說(shuō)扭轉(zhuǎn)[17]34。

南希對(duì)表現(xiàn)的思考透露出來(lái)自海德格爾的影響。海德格爾認(rèn)為笛卡爾以來(lái)的主體形而上學(xué)將世界表象為圖像（Bild），即與主體相對(duì)立的、作為客體的他者[18]94。海德格爾在其對(duì)形而上學(xué)的反思中將存在和存在者區(qū)分開來(lái)并將存在理解為涌現(xiàn)，與此相似，南希試圖通過(guò)將表現(xiàn)解讀為發(fā)生、出現(xiàn)來(lái)切斷表現(xiàn)與表現(xiàn)者、被表現(xiàn)者之間的慣常聯(lián)系。聯(lián)系到康德在數(shù)學(xué)的崇高的分析中所說(shuō)的想象力的兩種運(yùn)動(dòng)，南希認(rèn)為崇高涉及的并非作為某種靜止?fàn)顟B(tài)的無(wú)限（infinity），而是動(dòng)態(tài)意義上的“去界限”（de-limitation）或“無(wú)界限”（un-limitation）。和去界限或無(wú)界限是種動(dòng)作或運(yùn)動(dòng)有關(guān)，“表現(xiàn)的能力（亦即想象力）不表現(xiàn)任何超越界限之物，因?yàn)楸憩F(xiàn)是去界限（delimitation）自身”[17]40。不同于美僅僅指事物的形象，崇高意味著沿著界限并去除界限。就此而言，南希對(duì)崇高的重構(gòu)通向了海德格爾對(duì)空間中的界限的理解，即界限不是某物停止的地方而是與事物的發(fā)生和出現(xiàn)有關(guān)[19]162，也通向了梅洛—龐蒂對(duì)線條的理解，即線條并非事物的輪廓而是對(duì)“事物的誕生”的展示[20]143。

去界限意味著崇高不像美那樣是種形式或形象，還意味著崇高并未在與美的簡(jiǎn)單對(duì)立中成為某種不可被表現(xiàn)的形式或形象。南希就后一方面強(qiáng)調(diào)去界限不是超越界限：“‘沒有超越界限之物’，事實(shí)上正是這種確認(rèn)嚴(yán)格地和絕對(duì)地將崇高的思想（和藝術(shù)）和辯證式思想（以藝術(shù)終結(jié)為結(jié)局）區(qū)別開來(lái)?！盵17]41與此有關(guān)，他對(duì)“否定性表現(xiàn)”這種說(shuō)法表示質(zhì)疑，因?yàn)椤凹词挂环N表現(xiàn)是否定的和間接的，它也畢竟總是種表現(xiàn)，就此而言在最終的分析中它總會(huì)變成直接的和肯定的”。但同時(shí)他根據(jù)康德文本的深層邏輯指出，“否定性表現(xiàn)”暗示出“無(wú)表現(xiàn)的表現(xiàn)”這種矛盾[17]36。他指出：“嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，崇高不再是表現(xiàn)的適合性問(wèn)題。也不是表現(xiàn)的不適合性問(wèn)題。它不是純粹表現(xiàn)問(wèn)題——不管這種表現(xiàn)是否適合，甚至也不是對(duì)存在不可表現(xiàn)之物這一事實(shí)的表現(xiàn)問(wèn)題。在崇高中，或更嚴(yán)格些說(shuō)在崇高引導(dǎo)我們到達(dá)的某種極端狀態(tài)中，已不再是一般意義上的表現(xiàn)（表象）問(wèn)題?！盵17]3“7表現(xiàn)不可表現(xiàn)之物”和“‘表現(xiàn)的不適合性’被表現(xiàn)”分別對(duì)應(yīng)于利奧塔和德里達(dá)對(duì)崇高的理解，而對(duì)南希來(lái)說(shuō)在崇高中處于關(guān)鍵地位的是作為去界限的表現(xiàn)，而非被表現(xiàn)的某物或不可被表現(xiàn)的某物（也非一般意義上某物的不可表現(xiàn)性），甚至也非為了某一主體和通過(guò)某一主體而表現(xiàn)。根據(jù)南希對(duì)表現(xiàn)的重新界定，將崇高與類比修辭相聯(lián)系的作法已不再合適，因?yàn)轭惐刃揶o通常讓人聯(lián)想到將某物比作他物。

從“sublime”一詞的拉丁語(yǔ)詞源“sublimis”來(lái)看，它由“sub”（提升至，抵達(dá)）和“l(fā)imen”（門梁的最高處）組成，意為置于或抬到高處[21]1。南希將自己與觸及（touch）有關(guān)的身體理論與崇高的詞源意義相結(jié)合，認(rèn)為崇高意指“正好處于界限下方，觸及界限（用高度的術(shù)語(yǔ)說(shuō)，界限作為絕對(duì)高度）”[17]44?？档略赋觯胂罅τ捎诟械讲贿m合表現(xiàn)理念而達(dá)到自身的極限，在努力擴(kuò)展這極限時(shí)“跌回到自身之中”[1]91。對(duì)此南希解釋說(shuō)，崇高中的想象力觸及了界限，而這種觸及讓它感覺到自身的不適合性，“在此，感性不再意味著對(duì)某個(gè)形象的感知，而是抵達(dá)界限。更準(zhǔn)確些說(shuō)，感性在此所處的情境是，想象力在觸及自身界限的時(shí)候感覺到自身。想象力感覺到自身在穿越界限”[17]44。崇高中的想象力在觸及自身的界限時(shí)感到震驚、顫栗和眩暈，而這種感受突破了主體的封閉性并將主體帶向自身的外部。因此在德里達(dá)看來(lái)，南希將崇高與觸及相聯(lián)系的作法解構(gòu)了形而上學(xué)的他者觀。

通過(guò)將崇高中的表現(xiàn)解讀為去界限并將去界限進(jìn)一步發(fā)展為觸及界限，南希呼應(yīng)了利奧塔和德里達(dá)對(duì)審美和道德之間的關(guān)系的論說(shuō)。南希強(qiáng)調(diào)“崇高并沒有逃向一個(gè)超越了界限的空間。它保持在界限上并在界限上發(fā)生。進(jìn)一步來(lái)看，這意味著它并沒有為了進(jìn)入倫理而離開審美”，也就是說(shuō)審美和道德并不對(duì)立，“審美總是關(guān)涉形式，道德總是關(guān)涉無(wú)形式。而崇高是它們共同的給予（Darbietung；offering）”[17]49～50。這種給予（offering）先于情感和倫理之間的區(qū)分，它在康德所說(shuō)的質(zhì)樸（simplicity）風(fēng)格中出現(xiàn)[17]53。由于對(duì)康德來(lái)說(shuō)理念不僅是道德也是自由，南希對(duì)崇高的重構(gòu)同時(shí)也更新了自由的涵義：“在崇高中，想象力作為表現(xiàn)的自由游戲與自身的界限亦即自身的自由相接觸?；蚋_切些說(shuō)，自由本身是種界限，因?yàn)樗囊夂粌H不能是個(gè)形象也不能——盡管康德說(shuō)過(guò)——是個(gè)理念（該理念總是像某個(gè)超級(jí)形象或不可表現(xiàn)的形象）。自由必須是種給予（offering）。”[17]49

四、結(jié)語(yǔ)

在《答問(wèn)：何為后現(xiàn)代主義？》一文中，利奧塔將后現(xiàn)代的任務(wù)歸納為彼此關(guān)聯(lián)的三方面：對(duì)抗總體性、捍衛(wèi)差異和見證不可表現(xiàn)之物[22]132。對(duì)利奧塔來(lái)說(shuō)，不可表現(xiàn)之物作為差異的代表以類比的方式否定性地表現(xiàn)在崇高中。德里達(dá)根據(jù)能指之間的差異游戲?qū)ο闰?yàn)所指的取代認(rèn)為，崇高中的類比或否定性表現(xiàn)意味著不可表現(xiàn)之物并非超越界限而是在自身中包含著界限。作為對(duì)利奧塔和德里達(dá)思想的延續(xù)和推進(jìn)，南希對(duì)崇高的解讀將側(cè)重點(diǎn)由否定性表現(xiàn)轉(zhuǎn)移到表現(xiàn)，并將表現(xiàn)理解為去界限和觸及界限。在這些人對(duì)康德崇高美學(xué)的后現(xiàn)代重構(gòu)中，捍衛(wèi)差異意味著擁有一種臨界體驗(yàn)。利奧塔將這種臨界體驗(yàn)聯(lián)系于蹤跡，亦即與異質(zhì)事物間的差異關(guān)系的運(yùn)作有關(guān)的動(dòng)作或運(yùn)動(dòng)。由于受到海德格爾的明顯影響，德里達(dá)和南希不僅尤為重視蹤跡還強(qiáng)調(diào)蹤跡的自我擦抹特性，亦即強(qiáng)調(diào)蹤跡不能被視為某種既成狀態(tài)或既定結(jié)構(gòu)。形而上學(xué)意義上的崇高意味著理性超越于感性并且這種超越總是涉及對(duì)感性的否定，而以差異、臨界和蹤跡等所標(biāo)識(shí)出的后現(xiàn)代崇高則意味著在對(duì)感性的肯定中實(shí)現(xiàn)超越。

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［責(zé)任編輯：熊顯長(zhǎng)］

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1001－4799（2017）01－0060－07

2016-01-07

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金資助項(xiàng)目：11BZW002

吳天天（1987-），女，河北保定人，南京大學(xué)文學(xué)院2013級(jí)博士研究生。