霍俊明

恍惚的夏日，恍惚的策蘭之黑

霍俊明

玉珍，九○后，白羊座女生。讀她這些詩(shī)歌，我想我并不是對(duì)一個(gè)九○后詩(shī)人的解讀，因?yàn)闈u漸地大家都在討論九○后寫作的集體面貌。而在我看來(lái)，對(duì)于這一代剛剛開(kāi)始成長(zhǎng)的寫作者來(lái)說(shuō)，更為可靠的還是個(gè)案解讀。而對(duì)于女性詩(shī)人，我們又很容易在文本中試圖找到那些與具體生活甚至隱秘情感相對(duì)應(yīng)的那個(gè)“日常的人”。這種閱讀心理不能完全避免，但是這種外在化的解讀也容易囫圇吞棗或者喧賓奪主。

說(shuō)到玉珍，見(jiàn)過(guò)兩次面。

一次是在二○一四年在海南陵水的第三十屆青春詩(shī)會(huì)上，另一次是在四川羅江詩(shī)歌節(jié)的暮色里。在海南的青春詩(shī)會(huì)上我印象最深的是很多詩(shī)人散會(huì)走后，剩下我和李笠以及玉珍。在大廳的闊大沙發(fā)上，玉珍似乎更顯得孤獨(dú)，她竟然失聲哭起來(lái)。這多少讓我們有些不知所措，身后是人工水池巨大的流水聲。我給玉珍點(diǎn)了一份甜點(diǎn)，希望一個(gè)和我兒子差不多年齡的小姑娘不只會(huì)寫詩(shī)，還要學(xué)會(huì)生活，學(xué)會(huì)面對(duì)人生的相聚與別離。

玉珍參加青春詩(shī)會(huì)的詩(shī)集名為《喧囂與孤獨(dú)》，說(shuō)實(shí)在話我不太喜歡這個(gè)名字，因?yàn)檫@更像是來(lái)自西方小說(shuō)的讀后感式的命名（比如捷克著名作家赫拉巴爾的中篇小說(shuō)《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》），而我更希望在一個(gè)年輕的寫作者那里看到不一樣的思想活力、精神質(zhì)素和寫作潛力。

這本集子里有玉珍寫給英格褒·巴赫曼的詩(shī)，這讓我想到的是炎熱而恍惚下午時(shí)刻的策蘭，想到策蘭干枯孤絕的黑色一生。而巴赫曼因?yàn)闊煹僖鸬拇蠡鸲馔廪o世……我想到了她生前的詩(shī)句——“在一切火焰中來(lái)去”。

很多人最初的寫作必然伴隨著閱讀生活，這在以前手抄本的年代是艱難的，而當(dāng)下的文學(xué)傳播語(yǔ)境尤其是自媒體平臺(tái)給年輕一代寫作者的閱讀與交流帶來(lái)了空前的便利與自由度。顯然，這樣的閱讀對(duì)于初學(xué)者來(lái)說(shuō)是好事。盡管詩(shī)歌寫作需要特殊的才能，但是顯然閱讀是不可或缺的?？纯从裾溥@本詩(shī)集，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)閱讀對(duì)玉珍的影響。詩(shī)集里光通過(guò)詩(shī)歌標(biāo)題就可見(jiàn)一斑了，如巴赫曼、薩岡、索德格朗、赫塔·穆勒、梵高、維特根斯坦、阿芙洛狄特、叔本華、俄狄浦斯、葉賽寧、曼德?tīng)柺┧?。?duì)于寫作者來(lái)說(shuō)閱讀最重要的是轉(zhuǎn)化到詩(shī)歌和精神世界以及自己的血液中，又通過(guò)另一種方式轉(zhuǎn)化為其他的東西。

整體上而言，新近的玉珍比兩年前參加青春詩(shī)會(huì)時(shí)更為成熟和全面，一個(gè)閃光的露珠已經(jīng)漸漸匯聚成了植物身上的一條小溪。甚至在一個(gè)個(gè)剛剛成長(zhǎng)的軀體內(nèi)詩(shī)人過(guò)早地發(fā)出了關(guān)于虛無(wú)、孤獨(dú)以及死亡的黑色嘆息（《只有死亡像極了我的沉默》《深夜里死亡的白雪》《命大于宇宙》）。

黑白疊加，必然是歲月的遺照。

我想到多年來(lái)一直銘記的已逝詩(shī)人張棗的話——

就像蘋果之間攜帶了一個(gè)核，就像我們攜帶了死亡一樣。它值得我們贊美，諷刺在它面前沒(méi)有一點(diǎn)力量。

實(shí)際上，每個(gè)人都是這個(gè)世界偶然性的碎片。每個(gè)人都認(rèn)為自己區(qū)別于其他人，但是當(dāng)你和其他人一同出現(xiàn)在地鐵、公交和電子屏幕前的時(shí)候就成了集體復(fù)制品。這在一個(gè)技術(shù)化的時(shí)代更為顯豁，也許詩(shī)歌能夠在真正意義上維護(hù)一個(gè)人的特殊性和完整性，尤其對(duì)于女性而言——“女性只有在重新獲得自己被去除的能力，重新發(fā)現(xiàn)完整和重新投入女性感情中令人神往的良心——那種說(shuō)不上熟練的本能時(shí)，才能夠變得完整”（溫德?tīng)枺?/p>

詩(shī)歌必然是確認(rèn)自我的有效方式，而在玉珍這里確認(rèn)自我的方式卻有著某種特殊性。這不僅與我剛才所提到的閱讀生活有關(guān)，更與她的生長(zhǎng)環(huán)境、家族履歷以及現(xiàn)實(shí)生活密切關(guān)聯(lián)。

玉珍曾經(jīng)在微信里給我發(fā)過(guò)她湖南鄉(xiāng)下的院子，我看見(jiàn)有幾只土雞出現(xiàn)在了畫(huà)面里，天空是藍(lán)色的。由這個(gè)寂靜的院子出發(fā)，我們?cè)賮?lái)閱讀玉珍的詩(shī)就有了一個(gè)可靠的精神背景。當(dāng)然，這并不意味著“鄉(xiāng)村”“家族”“鄉(xiāng)土”甚至“鄉(xiāng)愁”就在寫作者那里獲得了優(yōu)先權(quán)甚至道德優(yōu)勢(shì)。我們?cè)谛率兰o(jì)以來(lái)遇到的這種類型的詩(shī)歌卻如滾滾落葉——不是太少而是太多，而且更多的是廉價(jià)的道德判斷與倫理化表達(dá)。以此，再來(lái)介入和評(píng)價(jià)玉珍與此相關(guān)的詩(shī)歌，我想說(shuō)的是這類詩(shī)歌的要求更高且難度更大了。玉珍在這類詩(shī)歌中有某種“發(fā)現(xiàn)性”，這至關(guān)重要。這種精神性的自我確認(rèn)作為玉珍這樣的年輕女性很容易在身邊事物那里找到對(duì)應(yīng)，而最近乎本源的則是家族，尤其是父親和母親。我們已經(jīng)不能在詩(shī)歌中再為我們的鄉(xiāng)村父親的耳朵上架一只代表了時(shí)代進(jìn)步和農(nóng)民新生的“圓珠筆”了。那么，該如何在鄉(xiāng)土和家族中重新確認(rèn)自我，重新發(fā)現(xiàn)只屬于自己的父親母親而又具有某種程度的超拔、提升和普世性空間呢？

在這方面，比較具有代表性的是《古希臘壁畫(huà)圣女像》《寧?kù)o》《田野上的皇后》《父親與寂靜》《在我出生之地的大樹(shù)下》《一枚黃豆》。在《古希臘壁畫(huà)圣女像》中，這一西方化的題目似乎與“中國(guó)生活”無(wú)涉，但是玉珍最終呈現(xiàn)來(lái)的卻是極其“中國(guó)化”的生活。鄉(xiāng)村的陋屋，燃燒的木柴，家族的貧苦，母親臉上的微光所構(gòu)成的畫(huà)面我們?cè)谕愒?shī)歌和小說(shuō)中時(shí)常相遇。但詩(shī)人將之與遙遠(yuǎn)的西方意象銜接起來(lái)就有了一種張力的悖論，西方圣像與中國(guó)生活發(fā)生了不可思議而又本質(zhì)性的關(guān)聯(lián)——“母親是田野上的皇后”。在這里我們想到了當(dāng)年鄭敏的那棵“金黃的蹈束”。收獲與疲竭共存，偉大的時(shí)間也必然有偉大的痛苦?！兑幻饵S豆》中玉珍寫道了死于五歲的小姨。盛大的秋天與一枚可以忽略不計(jì)的黃豆，一個(gè)五歲孩子的夭折與殘酷亙古的時(shí)間，這種較量的結(jié)果可想而知。玉珍在鄉(xiāng)村生活那里找到了“空無(wú)感”，當(dāng)年的海子寫作，今后還會(huì)有人續(xù)寫，因?yàn)榭諢o(wú)是鄉(xiāng)村本相的一部分——這既與生命的時(shí)間性體驗(yàn)有關(guān)又與城市化時(shí)代的鄉(xiāng)土遭際命定性聯(lián)系。在玉珍的部分詩(shī)歌中，我發(fā)現(xiàn)了她與鄉(xiāng)土世界的生命性關(guān)系，這體現(xiàn)在她能夠?qū)⑸磉呏铩吧眢w化”“生命化”，比如“秋天的遺體”“一片田野的頭顱被割下”。

在玉珍這里，她有確認(rèn)感，相信純真的愛(ài)情，相信美好和善。這成了詩(shī)人的夢(mèng)。而愛(ài)麗絲也只能是一場(chǎng)童話的夢(mèng)游與白日夢(mèng)的沖動(dòng)，有夢(mèng)想的人也必須能夠承受現(xiàn)實(shí)失眠的痛苦。玉珍在詩(shī)歌世界中是一個(gè)精神成人，與之成長(zhǎng)相建立起來(lái)的是寧?kù)o與不寧，此外還有懷疑、詰問(wèn)與否定。在我看來(lái)，這是一個(gè)過(guò)早地讓“悖論”進(jìn)入自我的詩(shī)人。如此，確認(rèn)和詰問(wèn)一同出現(xiàn)在玉珍的文本中——“大片的美從枝頭墜落”“骨肉已朽，回憶令人發(fā)愁”“失去又得到的故鄉(xiāng)”“多熟悉啊，可又多恍惚”“孤寂的山坡長(zhǎng)滿薔薇和鈴蘭”“那些過(guò)去就像昨天”“高粱地里長(zhǎng)出火車”“秋日盛大，荒涼盛大”“我愛(ài)上獨(dú)處很多年了”“摩擦是溫度的母親，最后的夢(mèng)是灰燼”“我在這冷中/轉(zhuǎn)眼穿越了青春”“更多無(wú)法觸摸的事物來(lái)自永生”“真悲慘??！因?yàn)槊馈薄＿@種拆解和對(duì)抗、共置與摩擦使得玉珍的詩(shī)歌具有了很多異質(zhì)性甚至互否的聲音，“世界在優(yōu)美的貓步中，送來(lái)太陽(yáng)那巨大的狼眼”“那些神一樣的存在/澆灌了窮人的頭顱”“我想一生要是總這樣就好了/我不知道一生能有多少這樣的自由”。

青春如水的年歲玉珍卻提早與那些灰暗冰冷堅(jiān)硬的石頭相遇。是的，一個(gè)小女孩可以筑沙為塔，也可以因?yàn)橐涣ｏw進(jìn)眼中的沙子在風(fēng)中抹淚。前者非常人所能，后者是世間本性，能夠成為前者的是發(fā)現(xiàn)了一道法門。

而我在追問(wèn)的是，為什么在玉珍的詩(shī)歌中也頻頻出現(xiàn)“時(shí)代”“祖國(guó)”“腳手架”“現(xiàn)實(shí)”等這些更貼近當(dāng)下的關(guān)鍵詞?！耙?jiàn)證的詩(shī)”在這個(gè)時(shí)代是變得更為容易還是更為艱難？

玉珍在詩(shī)歌中一直倚靠著一棵大樹(shù)，大樹(shù)下的人曾經(jīng)詩(shī)歌孩子、少女，如今慢慢長(zhǎng)大，而鄉(xiāng)村的時(shí)間近乎終結(jié)。有的倚靠之樹(shù)已經(jīng)一夜之間被連根拔起，曾經(jīng)大樹(shù)下的土地如今是新時(shí)代閃亮的鐵軌穿過(guò)。那么，玉珍的這棵詩(shī)歌之樹(shù)呢——“我永遠(yuǎn)不可能完全回去了”。在鄉(xiāng)土中生活又被連同記憶拔地而起的詩(shī)人不能不產(chǎn)生不解、疑惑甚至憤怒——“他們?cè)斐隽肆硪粭澐孔?另一個(gè)廣場(chǎng)與公園，另一個(gè)開(kāi)發(fā)區(qū)/他們吃掉了我的田野和包谷/用斗雞般的推土機(jī)/將我開(kāi)花的山坡剃成了光頭”。是的，有時(shí)候詩(shī)歌的“非虛構(gòu)”更有力量。

我聽(tīng)到了寂靜——“白色的，失去般的寂靜”。

青春如恍惚的下午，如多年前策蘭黑色的牛奶在夜里喝下去的艱難聲響。

約稿 泉子 責(zé)編 楊磊